СОНАТНАЯ ФОРМА
РАЗРАБОТКА
Основной прототип венско-классической разработки – часть ораторской речи, которая именуется «доказательства» (argumentatio, tractatio), предполагающая анализ высказанного ранее, рассмотрение его с разных сторон. Отсюда не кантиленный, а скорее речевой тип интонаций, и метод развития, дробящий темы на составляющие их мотивы. Благодаря такому прототипу разработки не всегда бывают очень динамичными и
эмоциональными, в них порой выдерживается ненапряженный тон обсуждения, рассуждения.
Еще один прототип, повлиявший на ряд сонат, – свободная инструментальная фантазия. Ее признаки – пышная фактура, пассажный тип тематизма, сложные гармонические ходы, в том числе энгармонические модуляции. Из венских классиков такую свободную фантазию применил, например, Бетховен в начале разработки I ч. 3 сонаты для ф.-п. (12 т.)
По структуре разработка – наиболее свободный, наименее регламентированный раздел. Лишь один тип ее строения обладает твердым порядком, воспроизводя последовательность тем экспозиции, – так называемая «разработанная экспозиция ». С тональными и некоторыми структурными изменениями проходят партии от ГП до ПП, а ЗП обычно отсутствует, поскольку должен начаться предыкт к общей репризе. Пример — I частьь «Аппассионаты».
Чаще всего венско-классическая разработка основывается на теме ГП, поскольку это главная тематическая мысль произведения, поддерживающая активность движения и в разработочном разделе сонатной формы. Для развития тематического материала широко используется метод секвенцирования, создающий эмоциональное нагнетание. Вертикальное сгущение мотивов и тем в контрапункте, сложном контрапункте, имитациях привносит особое интеллектуальное напряжение в раздел сонатной формы, трактующий, анализирующий тематизм экспозиции.
В разработке может возникнуть и эпизодическая тема (прием «эпизод внутри разработки»). Новая, эпизодическая тема возникает в разработках едва ли не всех концертов и во многих сонатах Моцарта, в чем сказывается концертная традиция барокко – появление нового, сольного эпизода после очередного тутти.
По тонально-гармоническому строению разработка – наиболее неустойчивый раздел. Ее отличает непрерывность модулирования, хроматизация, тяготение больше к минору, чем к мажору, избегание главной
тональности, опора на функцию S. Присутствие тональности S на видных участках разработки способствует классической стройности всей сонатной формы: экспозиция – T-D, разработка – S, реприза – Т (таким образом складывается один из классических тональных планов T-D-S-T)
Среди тональных планов движение по кварто-квинтовому кругу или по терциям ближайшего родства производит впечатление гармоничной слаженности. Высшим образцом такой упорядоченности разработки у венских классиков остается тональный план знаменитой симфонии g-moll Моцарта: fis-h-e-a-d-g-(F-B-g).
Предыкт:
Предыкт к репризе стал историческим завоеванием зрелой сонатной формы (поскольку типичная сонатная двухчастная форма барокко как раз его не содержала). Гармонически предыкты строятся на гармонии D главной (а точнее сказать той тональности, в которой начинается реприза), иногда – параллельной тональности (чтобы достичь потом свежего звучания основной тональности).
Особым, интригующим моментом при переходе от предыкта к репризе выступает ложная реприза. У Бетховена она стала поводом для еще одного диалектического круга: тезис – ложная реприза, антитезис – поиск «верного пути», синтез – настоящая реприза.
Наиболее яркие и сложные случаи – в I ч. 3 симфонии и I ч. «Крейцеровой» сонаты.
В I ч. 3 симфонии: предыкт на D с широкими скачками – уход в разработку – снова предыкт – ложная реприза («ошибка валторниста» – мотив ГП на гармонии D/T) – сильное крешендо – настоящая реприза.
В «Крейцеровой » (где ГП начинается необычно – не с Т, а с S): предыкт на D главной тональности a-moll – предыкт в d-moll – ложная реприза и g-moll – разработочное крещендо – настоящая реприза.
РЕПРИЗА
Назначение сонатной репризы – итог звуко-речи, утверждение тематических мыслей экспозиции после анализа и обсуждения их в разработке, симметричное уравновешивание архитектоники сонатной формы. Благодаря транспозиции ПП и ЗП в главную тональность сглаживаются тональные противоречия экспозиции, приводятся к эстетическому «консонированию» и завершенности музыкальной формы.
При этом возникают разные варианты драматургических решений. Если ГП и ПП мажорны, в разработке наступает «оминоривание», в репризе восстанавливается мажор, торжествует жизнеутверждающая концепция.
В минорных произведениях Бетховена ПП часто проводится в мажоре и сохраняет эту ладовую окраску в репризе. Намечается равноправие минорной и мажорной сфер. Но в коде оно чаще всего нарушается в пользу минора главной темы.
Наиболее радикальный вариант преобразования репризы – в минорных сонатных формах Моцарта. Там ПП в экспозиции излагается в мажоре, несет в себе движение к подъему, свету. В разработке наступает резкое омрачение. В репризе происходит «оминоривание» всего материала: ПП и ЗП переносятся в минор, в миноре пишется и кода (обычная и «внутренняя»). Усугублениеминора происходит также посредством острых хроматизмов, уменьшенных гармоний, пониженных ступеней. Музыка в репризе достигает предельного у Моцарта трагизма.
В венско-классической репризе ГП сохраняет главную тональность и при этом обычно не динамизируется, за исключением начального такта или аккорда в некоторых бетховенских произведениях. Встречаются сокращенные в репризе темы ГП. Структурно она может
быть и незамкнутой, слитой с продолжающей ее СП, а то и ПП.
СП перестраивает свой тональный план, поскольку отпадает необходимость модулирования. Она может и разрастаться, и сокращаться, и пропускаться вовсе.
ПП как правило транспонируется в тональность ГП, но в случаях особой авторской изобретательности, может иметь иную тональную «судьбу». Например, в бетховенской «Авроре» в ответ на новаторское сопоставление в экспозиции Cdur – E-dur, в репризе берется другая мажорная медианта – A-dur, но с заключительным кадансом все же в C-dur.
Структура ПП сохраняется неизменной.
ЗП во всех подобных случаях в репризе утверждает главную тональность произведения. В условиях гайдновской однотемности, особенно если сонатная форма используется в лаконичном финале сонаты или симфонии, ГП и ПП по-новому объединяются на основе одной и той же темы.
Нетипичные репризы
1. Изредка в сонатной форме возникают зеркальные репризы, когда побочная предшествует главной.
2. Реприза может начинаться не в главной, а в подчиненной тональности
3. В репризу может быть внесен новый тематический материал, как правило это свяаносо сферой ПП.
4. В репризе может отсутствовать одна из тем ПП
5. Темы ГП и ПП могут сочетаться контрапунктически (одновременно).
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ РАЗДЕЛЫВ СОНАТНОЙ ФОРМЕ
КОДА
В сонатной форме венских классиков встречается 3 основных вида коды:
- оркестровая кода как заключительное тутти в концертах;
- бетховенская кода как вторая разработка;
«внутренняя кода» в сонатах, симфониях, камерных ансамблях Гайдна и Моцарта.
Оркестровая кода в концертах (любой классический концерт) – пышный оркестровый отыгрыш тутти с включением виртуозной сольной каденции солиста. Такая кода пришла в сонатную форму от заключительного тутти барочного кончерто-гроссо.
Бетховенская кода как вторая разработка была введена этим композитором взамен отмененного им повторения разработки и репризы, с воссозданием тех же фаз при кодовой тонально-гармонической направленности в S. Показательный пример – в I ч. 3 сонаты для ф.-п. (в 1-2 сонатах есть повторения и нет коды): вместо повторения разработки идет аналогичная по материалу кодовая «вторая разработка», транспонированная в S, вместо репризы – устойчивый раздел коды, общая протяженность коды – 46 т. (разработка – 48 т.).
В I ч. 26 сонаты «Прощание», в связи с программной идеей, кода превышает разработку с репризой вместе взятых: разработка – 44 т., реприза – 48 т., кода – 98 т.
«Внутренняя кода» – дополнительный развивающе-заключительный раздел, вставка перед ЗП, тем самым сохраняющая «тематическую рифму» конца экспозиции и конца репризы. Пример – I ч. сонаты для ф.-п. D-dur Моцарта К.576, 17 тт. перед ЗП.