7, 8, 10 и 14 августа 1919 года. Симбирск. Городской театр. Спектакли артистов Второй студии Московского Художественного театра. «Потоп» Ю. Х. Бергера. Фрэзер — Е. Б. Вахтангов. Режиссер Е. Б. Вахтангов.
КОММЕНТАРИИ:
Третья редакция «Потопа», поставленная Вахтанговым во Второй студии, предназначалась только для гастролей. В разные годы роли исполняли: О’Нэйль — Н. О. Тураев, И. Я. Судаков; Фрэзер — Е. Б. Вахтангов, А. М. Азарин; Бир — В. А. Вербицкий, Е. В. Калужский; Чарли — Б. Е. Захава, В. Я. Станицын, Л. В. Баратов; Гиггинс — Н. П. Баталов, М. И. Прудкин, Л. В. Баратов; Стрэттон — Е. К. Вибер, В. П. Истрин, Б. И. Вершилов; Лицци — А. А. Орочко, Р. Н. Молчанова; Нордлинг — Е. В. Калужский, Н. П. Хмелев.
НА ЗАНЯТИЯХ ВАХТАНГОВА
[Сентябрь 1919 г.]
Чтобы быть актрисой, надо — во-первых, владеть волей. Волю расшатывает — отсутствие дисциплины, нечувствование сцены. Нужно чувствовать коллектив.
Надо шалить ритмом, пропускать, хватать.
Физические действия должны быть совершенно безукоризненны.
Фразу надо вначале расчистить грамматически.
Надо все договаривать, но какие-то слова надо любовно выговаривать.
Когда нужно веселье на сцене, достигать его надо не улыбкой, а бодростью.
Играть на сцене надо всегда с увертюрой (во время грима).
Чувство не надо пугать, к нему надо подойти (что бы ты сделал, чтобы… и т. д.)
Через любимые слова надо пропускать чувство.
Можно идти по линии чувства или линии действия.
Не надо красить ближайшие слова.
В общении надо доиграть до конца и потом органически перейти на другое (дыхание).
{302} 26 сентября 1919 г.
Надо понять, что такое красить слова, куски, идти по действию.
Дикция, голос, звучность должна быть поставлена на гласных.
В стихотворении можно, во-первых, добиваться пения — внутренних сил нет, во-вторых, красить слова и фразы.
В каждом произведении есть та изюминка, которая заставила писать это произведение. У Чехова — тоска по красивой жизни, у Толстого — самосовершенствование.
Изюминка — сверхзадача.
Актер должен понять свою задачу поэта.
Выполнение своей задачи и есть сквозное действие.
Если найдена сверхзадача, надо по ней вести потом всю роль.
Идти надо сначала от мысли, находя наиболее важные слова.
Для каждой харак[терности] надо вбивать свой гвоздь и в жизни его чувствовать.
Надо давать верное значение слову, тогда придет чувство.
Надо сначала сосредоточиться на объекте, потом начинать.
Надо брать людей на прицел.
Надо все до конца показывать и до конца доделывать.
Сентября 1919 г.
Сегодня ты можешь играть хорошо, завтра скверно — это не важно, важно играть верно — Щепкин[clxxxiii].
I ступень — рассказ грамматически хорошим слогом, за этим пойдет и само чувство…
«Я пришла сюда, чтобы проведать, как вы живете».
В искусстве все должно быть ясно, чеканно.
Возьми некий пучок мыслей, брось в бессознательный мешок, иди гулять. Готово? Нет еще. Возьми другой пучок мыслей и т. д., и т. д.
Все надо подбрасывать в бессознательное.
Если роль забьется на какой-нибудь точке, надо бросить эту точку, переменить предшествовавшие обстоятельства, и весь результат переменится.
Бледная речь оттого, что говорят одни факты, за спиной ничего нет.
Обязательно надо надумать много.
Может быть маленькая задача. А если задача будет глубже? «Я» будет звучать сложней, значительнее. Чем глубже копаешься в задаче, тем ближе подходишь к центру, который и есть сверхзадача. Надо доходить до глубочайшего душевного сверхцентра, который обнимает собой все, и от выполнения этой задачи и получится настоящая игра.
Непременно задача должна быть активной.
1‑й подход — что бы я сделал в таком-то обстоятельстве. Взять все обстоятельства, встать в центре этой гущи, оценить все, проникнуть во все — тогда и появится истина страстей.
Искусство актера — уметь себя подвести к тому, что надо будет дать, и уметь выявить нужное.
Самое важное — вырабатывать в себе выдержку, спокойствие — постигать надо выдержкой в народных сценах.
Forte это не есть громко, это есть не piano.
{303} Piano pianissimo должен быть основан на звуке голоса, а не на шептании.
1. Он живо рассказал, что было (pianissimo).
2. Выделил, что понравилось (pianissimo).
3. Уверенно утверждал, что так и было (forte).
4. Спорю (fortissimo).
5. Запрещаю.
«Пир во время чумы» — от текста к мысли, от мысли к чувству.
Оправдывание общего состояния для Председателя в «Чуме».
Народная сцена.
1, 2, 3 этапы.
КОММЕНТАРИИ:
2 октября [1919 г.]
Как подойти к сну? Элементы этого состояния: удивление, наблюдение, хочу узнать, приспособиться к новым [нрзб.] во сне.
Как применить состояние к активной деятельности на сцене?
Надо взять: что бы я сделала…
Надо брать [нрзб.].
Надо приспособиться — рассмотреть, схитрить (если страшно), хочется раствориться, чтобы фея не заметила.
Ребенку кажется — замрет, и жулик не увидит. Надо в это крепко поверить.
Воспользоваться новыми обстоятельствами (прочесть скорей книгу).
Запомнить стараться сон.
Сон интересный (хочется лежать тихо-тихо), усиленнейшее хотение, оно невидимо передается.
Сопоставить с действительностью.
Во сне тела нет, один дух, он свободен, ему все возможно.
Хочется убедиться, что это сон.
Нельзя думать, а то исчезнет.
Надо сон беречь. Он на все наложит свой отпечаток.
Правильное чувство, правильную интонацию [нрзб.] от ошибок, иначе будет зажим.
Есть простота бедной фантазии и богатой. Хороша вторая, когда передается внутренность, не форма.
Простота — желание просто пропустить фразу будет бледно. Надо полюбить отдельные слова. Через них передавать мысль. Будет красочно, интересно.
[Нрзб.]
Ту задачу выгоднее брать, которая ближе показывает сквозное действие.
Когда получается бледная краска, надо обратиться к компасу — сквозному действию.
{304} Как узнать, где резать кусок? Решить по сквозному действию, кто ведет кусок.
Октября 1919 г.
В каждом слове можно видеть [не] только звучность и, во-вторых, мысль, то есть чувство.
Надо развивать регистр густых звуков.
Надо научиться во всем находить прекрасное: в слове, в звуке.
Актер всегда должен пользоваться словом так, как А. П. Чехов пользовался пером и чернилами.
Пение надо заменять любовью к слову, любовью к звукам.
В декламационной фразе всегда должно быть соответствие с музыкальной.
В жизни, в природе есть жизненная сила — прана[clxxxiv].
Прана — жизненная энергия, которая разлита во всей природе и в человеческом излучении. Прану надо брать всюду, из природы. Первое — надо правильно дышать для того, чтобы вошедшая через воздух прана не улетала бы сразу.
Во всякой еде есть прана, следовательно, пищу не надо глотать, а надо разжевывать до наслаждения.
Прана действует на кровь, через пищу, через воздух. Прана не есть еще наше «я». «Я есмь» составляет прану.
Хранилище праны в мозговой полости — ум, и в солнечной полости — чувство.
Произвольные действия идут из 1‑го источника,
Непроизвольные — из 2‑го источника.
Прану можно ощущать или ею повелевать.
Нужно уметь собирать, концентрировать прану, чтобы в нужный момент ей воспользоваться.
В первую очередь надо себя освобождать от мышечной напряженности.
Все ощущения не требуют никакого усилия.
(Истина страстей — это та прана, которая сама вырастает из солнечных сплетений.)
Не нужно представляться, а надо быть тревожным. (Тут будет развитие фантазии, сосредоточенность.)
Если в действии надо подойти к чувству, надо сначала разобрать физиологию.
Надо мочь разбирать и играть схемы ролей (Гамлет, Отелло и т. д.).
Дома: надо подыскать фразу, красиво ее произносить, подыскать музыку, «да, нет, но», надумать народную сцену и прану (про врагов).
В искусстве должно быть сделано, подготовлено.
КОММЕНТАРИИ:
{305} 11 октября 1919 г.
Ритм зависит от внутренней логики. Когда нет ритма — ничего нельзя понять — нет логики. Бодрость может и должна быть на медленном ритме; только в каждом слове, каждом звуке должна быть бодрость. В большом театре нужно во много раз больше нерва, твердости, рисунка и т. д., чем в студии. Чтобы один звук не заглушал другой, надо время, для этого надо найти нужное самочувствие.
Надо оправдывать остановки.
Надо полюбить душу слова.
Медленность должна быть потому, что мы начинаем любить гласные. Медленность и раздельность слов необходимо мотивировать и оправдывать внутренним чувством.
Необходимо сообразовываться с вибрацией, чтобы один звук не находил на другой. Отсюда темп, звучность голоса.
Чтобы не было крика — надо, чтобы гласные звучали и летели.
Надо владеть гласными. У нас нет бодрого «а», минорного «а», полного «а», шутливого «ба», грозного «ба», лирического «ба», «га», «да» и т. д. Их надо непременно упражнять. Слово можно сделать очень значительным от паузы: «Я… тебя… про‑кли‑наю…»
Надо развивать творческую инициативу, смело, четко разделить, например, пьесу, сначала на большие куски, а потом уже делить дальше, идя от первого деления, а не начинать первую сцену и засесть на ней.
У идеального актера должен быть идеальный порядок. Кончая один кусок, надо уже видеть весь другой и мгновенно вместе с ним меняться. Когда смысл будет сосредоточиваться на одном или двух словах, остальные будут лишь относительно ударными. Что делать, если в каком-нибудь месте роли не идет? Нужно просто понять, что говоришь, придумать себе историю. Упражнение. Придумывать обстоятельства для фразы любой.
Октября 1919 г.
Состояние в Лазоревом царстве[clxxxv] — полный покой, удовлетворение, много солнца, дышится, как в раю. В каждой роли надо прошлое, ожидаемое будущее, и будет перспектива роли.
Потустороннее ощущение — его нельзя играть от своего ума. [Надо], чтобы зажила природа, для того, чтобы начало действовать сверхсознание… Природа может зажить только от материального.
Тут — воспоминания какой-то прошлой жизни.
Чтобы природа поверила, нужно какое-нибудь обоснование, а это придет инстинктивно и будет сверхсознание.
На сцене сценично только то, что действует. Самое трудное — изобразить на сцене бездействие. Трудно подобрать такое действие, которое его выявит, ибо бездействия достигнуть можно только действием.
Роль можно готовить только в 1/10; 9/10 бессознательны, их трогать нельзя. К внутреннему напряжению можно подойти, пережив только всю гамму чувств своей роли.
{306} У каждого должно быть какое-нибудь изобретение.
Время — это фатум.
Без времени можно не спешить, работать, наслаждаться, быть актерами.
Предположительная философия для Лазоревого царства.
Люди несколько раз родятся.
«Там» живет кто-то.
Время берет.
Неудовлетворенные не успели «там» докончить, рвутся к «чему-то».
Умирают, попадают на какую-то планету и, в конце концов, получится идеальный человек, может быть, Бог.
Это все для будущего.
Ищут — что бы создать, пытливость, о чем-то думают.
В конце концов, придут к общечеловеческим чувствам — любви, состраданию и т. д.
Если человек хочет героического репертуара, прежде всего, надо воспитать свою душу, голос и т. д.
Активная задача — творить будущее.
Мы должны [вобрать] жизненную прану, чтобы потом лететь в жизнь и принести эту жизненную энергию.
Перед началом надо «загримировать душу», то есть приготовить ее.
Гримирование и переодевание должно быть — таинством.
«Эти краски принимаю». Сальвини приходит уже в 5 часов в театр. У него целый огромный процесс перед началом спектакля.
Этого надо добиваться, тренировать себя.
Надо [подойти] к состоянию. Говорить о самом возвышенном, о чем я сейчас, в данную минуту могу говорить.
Нужно философствовать о том, что бы меня могло привести к солнцу, к блаженству.
Надо строить ступени, которые должны привести к блаженному состоянию.
КОММЕНТАРИИ:
Октября 1919 г.
Природа просыпания.
Долго не можешь различить, приспосабливаешься, наконец, понимаешь, что это не гора, а сосуд.
Испуг надо играть — хочу быть храбрым, хочу сдержать себя.
Чтобы говорить о потустороннем, надо обязательно привлечь внимание партнера — паузой ли, глазами и т. д.
У Метерлинка разговор не тела с телом, глаз — с глазами, а души с душой. Надо проникать лучами до самого центра.
Счастье — в беззаветной вере, в [умении] «в себе найти счастье».
Толстой, Христос.
{307} Что надо делать, когда боишься говорить? Надо сейчас же перевести на нужную мысль и все старание положить на передачу ее.
Если в Метерлинке не будет разговора о «там» в нужном ритме, то ничего нет.
Необходимо массу лучеиспускания-проникновения…
(Репетировали 1‑ю картину «Синей птицы», слушали музыку, искали сон, ритм.)
29 октября [1919 г.]
Упражнения для походки:
1) качание ногой от бедра;
2) полоскание ноги в воде (от колена до низа);
3) полоскание всей ноги;
4) брызгаюсь водой обеими руками;
5) отряхиваюсь от воды обеими руками;
6) качание тростника;
7) [нрзб.] ноги;
8) переступание с пальцев на пятку другой ноги;
9) переступать.
Аффективные чувства бывают всех пяти чувств и
группа болевых ощущений,
повышенная энергия и пониженная энергия.
(Начинает биться сердце, когда вспоминаешь, как приходил на первый спектакль, на Шаляпина и т. д. Когда отнимают роль. Когда же нет электричества, все действие атрофируется, энергия понижена.)
[Нрзб.] страстей — ревнивец — ревность, религиозный момент экстатический. Вообще, большие страсти, их непосредственно брать нельзя. Подход к большим страстям идет по ступеням, которые только подводят к большим страстям. (Сальвини с 5 ч. в театре — готов к 8 ч.)
Упражнение на аффективные чувства.
Чтобы аффективное чувство зажило: 1) надо ослабление мышц. Тут необходимо давать столько энергии, сколько надо, не меньше. Затем надо суметь суживать круг и расширять его. От лампы можно прийти бог знает к каким воспоминаниям.
(«Если артист не ощущает сцены, из него никогда не выйдет артист, а только актер» — Щепкин.)
Когда мы сузили круг, мы можем углубиться в себя.
С какой точки зрения меня сегодня интересует сквозное действие, задача, план, партитура моей роли. Это очень важно и возможно только после определения, какая я сегодня.
Если, например, я сегодня почему-либо не могу играть, необходимо прозондировать себя, заглянуть внутрь, поговорить со своим «артистом» — сговориться с ним — [нрзб.] дай только задачи, подавай только мысль, но правильно выражай, что надо. Так можно подвести свое актерское чувство к тому, что требуется.
Этот процесс необходимо тренировать и довести до привычки — делать перед каждым выступлением. Иначе будет у мужчины — хам, у женщины — баба.
Необходимо уметь пользоваться любым предметом на сцене, ибо каждый предмет вольет какие-нибудь аффективные чувства.
Возьмите часы и не двигайтесь — сроки каждый день увеличивать.
{308} Творчество — наивысшая сосредоточенность. Когда вся натура [целе]устремлена, тогда достанет энергии, чтобы творить.
Механически нужно выработать в себе на сцене (когда дают [нрзб.]) напряжение — отпуск — оправдание.
Упражнение: ставить друг друга и оправдывать позы.
Тянет при таких упражнениях сесть и сидеть, но надо действовать, бездействие на сцене не принимается. Когда человек живет пассивно, он не может передавать свои чувства.
Надо делать ([нрзб.]) для чего-нибудь и делать столько, сколько нужно. Чувство правды должно умерить. Иногда очень боятся сфальшивить и не доносят. Боясь лжи, не доходишь до правды. Непременно надо наиграть, тогда только поймешь и осознаешь границу правды (переход по [нрзб.]). Тут и должен действовать регулятор, который покажет нужную границу. Каждый раз граница будет новая.
Когда играет музыка, мысль ею окрашивается.
Когда в словах и движениях привыкнешь жить ритмом — придет сказка.
Необходимо уметь давать каждому чувству исход, то есть действовать, а не жить в себе. Начинать надо с [нрзб.] действия. Какая она, куда поставить, для чего, сегодня праздник, все это свяжется между собой — надо все делать в ритме.
Есть мечта активная и пассивная. Я вижу себя гуляющим — пассивная. Я вижу все предметы, кроме себя, — активная.
Как заставить себя действовать? В обращении, как с щенком, то есть предлагать, что манит волю.
Метерлинка надо играть — вечно, однажды и навсегда. Бальмонт Художественному театру[clxxxvi].
КОММЕНТАРИИ:
31 октября [1919 г.]
Понимать в искусстве значит чувствовать.
Схема роли — круг логических ощущений. Точки — элементы чувства. Из одной точки вытекает другая, третья и т. д.
Как прийти к первой точке, то есть как работать над ролью?
1. Надо особенно беречь первое действенное впечатление.
Мешает:
Разговоры перед чтением пьесы — предвзятость.
Жирное плохое чтение — «…»[clxxxvii]
Авторитетное толкование пьесы — «…»
Сообщение критических сведений — «…»
Слишком скорое показывание режиссера — «…»
Пьеса прочтена.
Надо понять обстоятельства пьесы, [нрзб.] себя верно обставишь, будет «истина страстей».
Обстоятельства бывают внешними и внутренними.
2. Внешние.
а) Разобрать фабулу пьесы по фактам. Включить сразу внутренний смысл — невозможно.
{309} Разобрать пьесу — это взять круг со всеми его извилинами и начать его исследовать.
б) Разобрать бытовые условия жизни (стремление к Франции, мода, Москва после 12 ч. и т. д.), религиозные и общественные.
3. Внутренние обстоятельства
а) Отношения людей (княгиня Марья Алексевна[clxxxviii]).
Полностью публикуется впервые.
Записи В. К. Львовой. Автограф.
Архив Л. М. Шихматова и В. К. Львовой.
Частично опубликовано: Шихматов. С. 46 – 51.
КОММЕНТАРИИ:
А. А. ОРОЧКО — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
[Октябрь 1919 г.]
Дорогой Евгений Богратионович,
Почему-то мне все время думалось, что Вы вернетесь к 1‑му, а сейчас узнала, что еще целых 2 1/2 недели, и захотелось с Вами поделиться делами Москвы. [Как будто все идет своим чередом и даже недурно, но так пусто, так ни к чему… — Зачеркнуто. ] Мне приходится каждый день бывать в Художественном театре («Синяя птица» и «Любовью не шутят»[clxxxix]). И странно — раньше казалось это недосягаемым блаженством, а сейчас этот буфет с его какими-то ненужными театру людьми, больше скажу, с нашим многочисленным в нем присутствием, потерял свое обаяние.
Если в Художественный театр можно прийти выпить чай (а сейчас для большинства это не можно, а должно, принято), то там становится так неинтересно.
Репетиции «Сказки» ежедневно в 8 1/2 утра, но все уже ждут с нетерпением Вас[cxc], потому что «Сказка», несмотря на то, что идет полностью (без картины у Семена-короля и Ивана-короля), никак не живет. Все точно утрамбовалось в вату.
С чертенятами скандалы — актрисы Второй студии не любят бессловесных ролей, для них невесело играть чертей.
Зуева, Грачева, Львова и Присманова занимаются с ними отдельно, для того, чтобы натаскать их для репетиций Чехова, но Зуева, Грачева… что за авторитет! И из этого мало что получается.
На сером фоне жизни во Второй студии есть одна светлая точка: беседы-уроки Константина Сергеевича[cxci]. Вторая студия теперь два раза в неделю бывает у него. Он говорит о «системе» (подача мысли, отыскивание главных слов, особенно в стихах), дисциплине, создании Студии, о необходимости для молодых играть отрывки в небольшом помещении при бесплатной публике и многое другое в этом направлении, отчего открываются глаза у студийцев Второй студии… и что мы давно знаем, что было у нас в Студии. К. С. на этих уроках занимается «Синей птицей», пока куском «заговор животных» 2‑й картины, бьется над штампами Судакова, удивляясь, что все играют без объекта, общения и проч.
На первой беседе его почувствовалось, что он сердится на Первую студию из-за отделения от театра, намекал на Колина в «Ревизоре», говорил о молодости {310} Первой студии в смысле актерского опыта, что его роль там кончена, что через несколько лет он и вообще скажет «довольно, не могу больше работать» и «надо подпереть Художественный театр», быть преемниками. Начать большую работу должна Вторая студия[cxcii], и он сейчас сделает от него все зависящее, чтоб это было так. Жутко все это слышать, и чем ближе к жизни Второй студии становишься, тем больше безнадежность.
Евгений Богратионович, не выживет Вторая студия, она какая-то безнадежно разлагающаяся и разлагающая; тяжело в ней без конца, на каждом шагу трудно, руки опускаются.
Какие уж тут «подпорки».
Простите, не могу не позлословить: Борис Ильич [Вершилов] с мудрым лицом говорит о том, как необходимо вслух поддержать Художественный театр. Кажется, нашел себе достойную миссию.
Художественный совет во Второй студии — слаб. Первое заседание кончилось [нрзб.], что всякое желание говорить на нем у меня лично исчезло. Существует сейчас он весьма формально [нрзб.].
С группой 12‑ти встречаемся в театре как старые добрые друзья. У них все так же грандиозные проекты на бумаге, а фактически ноль. Выдали «Адвоката Патлена»[cxciii] — неинтересно, не о чем даже говорить. Сейчас его дорабатывает Гзовская.
Наша Студия тихонько в уголке копается, бурлит, совещается, готовит исполнительный вечер, и 2‑го с вновь принятыми начнутся занятия по выработанному плану. Записалось больше 100 человек — пока принято 10. Есть интересные. Антокольский работает «Инфанту» (который это год!). Мечтает скоро ее доделать, возобновить «Кота»[cxciv] (старый состав) и играть на старом месте. Достали у Бальмонта «Фуэнте Овехуна», перепечатывают для нас. Национализация выясняется, пока нет ничего оформленного. Когда все реализуется и войдет в твердую колею, Вам, конечно, сообщат — а пока нет чего-нибудь определенного, не хочется Вам писать.
Твердо верится, что в Мансуровском переулке будет настоящая работа, особенно, если Вы, Евгений Богратионович, будете ее любить и ну хоть немножко будете с нами.
Дорогой Евгений Богратионович, простите, что я как-то невольно расписалась. Наверно, я сообщила Вам нового мало, но почему-то так необходимо стало с Вами всем, что знаешь, поделиться.
Меня очень утомляют (не физически) эти монотонные репетирования в театре. Все идет, как хорошо смазанная машина, та‑та‑та; та‑та‑та; та‑та‑та. Нет плохих, нет и хороших репетиций, все аккуратно, чисто и пусто, жизни нет.
Иногда мелькнет что-то хорошее на «Любовью не шутят», но на нее так мало времени, и поэтому замерзаешь, как-то отупеваешь, а я сейчас на несколько дней заболела, чтобы как-то отряхнуться и понять, что такое делаешь, и как это все так изумительно ненужно делается кругом. И, признаюсь, ничего не понимаю. Серьезно, Евгений Богратионович, я прямо боюсь этой громадной машины, в колеса которой я попала. Не только увлечения драматическим искусством, любопытства к нему нет в воздухе. Такое изумительно регулярное репетирование.
Знаете, вот у меня это сейчас как-то особенно остро. Слушаешь К. С., что-то соображаешь, хочется в себе откопать, чего еще не умеешь делать внутри себя, как-то по-большому, серьезно, глубоко, горячо, с увлечением загореться, и чтоб тебя {311} ругали за лень, [нрзб.], а вместо этого лезет изо всех углов репетирование — как какой-то кошмар. И от него туман во всем существе.
Ну… теперь уже не так долго ждать — вернетесь Вы, и Первая студия будет другой, темп всего и всюду.
Я верю, что от того, что по коридорам Театра будут ходить другие люди, появится что-то уже другое.
Ведь да, Евгений Богратионович?
Всякая настоящая жизнь и работа есть в Первой студии и только в ней?
[Нрзб.] говорила, что, судя по письму, теперь все хорошо, все недоразумения кончатся в Первой студии. Конечно, кончатся — в Первой студии будет все отлично[cxcv], и тогда Евгений Богратионович сможет немножко работать с нами в Мансуровском переулке.
Евгений Богратионович, так хочется сейчас наговорить Вам нежных, хороших слов, но не нужно, правда?
Вы же знаете, как до конца во всем верю я одному Вам.
Ну, еще раз: извините, что так много заставила Вас читать
Ваша Анна Орочко
Публикуется впервые.
Автограф. Черновик.
ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 473. Ед. хр. 40, 40а.
КОММЕНТАРИИ:
{312} К НАРОДНОМУ ТЕАТРУ
[Осень 1919 г.]
Общие положения
Что такое Студия? Студия не есть школа, Студия не есть театр. Студия есть то, из чего рождается и школа, и театр.
В Студии слагается и воспитывается та группа, которая потом преобразуется в театральный творческий коллектив, в ней формируется и определяется коллективное лицо будущего театра.
Но прежде чем приступить через Студию к созданию и воспитанию художественной группы, обладающей единым лицом, нужно дать художественно-театральное воспитание каждому из членов группы в отдельности.
Поэтому первой задачей Студии является создание своей школы, управляемой и руководимой Студией в соответствии с теми художественными заданиями, которые ставит себе Студия.
Нет иного пути для создания театра (под театром мы разумеем то коллективное художественное лицо, которое сложилось в результате работы художественного коллектива), как только через Студию. Не театр имеет свою Студию и свою школу, а Студия имеет при себе и школу, и театр.
Итак: в школе воспитывается индивидуальная личность будущего художника, определяется коллективное лицо группы, в театре определившийся коллектив творит. Так намечается триединая художественно-театральная организация: школа — СТУДИЯ — театр.
В обычной театральной школе воспитывается не группа, не коллектив, который потом как единое целое выступит на арену творчества; обычные театральные школы являются поставщиками актерского товара, выпускаемого на театральный рынок, где этот товар и распределяется между отдельными антрепренерами. В результате создаются так называемые труппы, члены которых — отдельные актеры — не только никак не связаны друг с другом, а, напротив того, враждебны друг другу, разъединены между собой взаимной конкуренцией. Обычная труппа не есть коллектив, члены которого спаяны между собой внутренним единением, общностью художественных целей, единым художественным воспитанием, единой художественной этикой и дисциплиной, — члены обычной труппы объединены между собой не органически, а механически, не внутренне, а внешне. Ясно, что такой коллектив не может создать ничего ценного в области сценического искусства, в основе которого лежит коллективное начало. Поэтому обновление театра не может явиться результатом только простой замены одного антрепренера другим: частного предпринимателя — государством, ибо такая замена еще не создает того, что может быть названо творческим коллективом.
Путь к обновлению театра один: создание государственных драматических студий, имеющих целью своей художественное воспитание групп в соответствии с теми требованиями, которые предъявляет к нам переживаемая нами историческая эпоха.
Исходя из изложенных выше принципиальных соображений, Совет Московской драматической студии Е. Б. Вахтангова и предлагает на усмотрение Центротеатра[cxcvi] Положение об организации указанной Студии как Студии, субсидируемой государством, но автономной в отношении своей художественной жизни.
{313} Если Центротеатр признает это желательным, то Студия может быть названа Государственной драматической студией [под руководством Е. Б. Вахтангова. — Зачеркнуто ]. Но при непременном соблюдении основных принципов прилагаемого при сем Положения о Студии Е. Б. Вахтангова.
Студия Е. Б. Вахтангова
Драматическая студия Евгения Богратионовича Вахтангова основана в 1913 году [группой учащихся в высших учебных заведениях г. Москвы. — Зачеркнуто ].
В течение 5 лет организовывался и воспитывался коллектив, составляющий Студию, и к сезону 1918 – 1919 годов имел уже возможность проявить себя в качестве новой театральной организации. Осенью 1918 года Студия заключила соглашение с Театрально-музыкальной секцией МСРД [Московского Совета рабочих депутатов], по которому обязалась играть свои спектакли в течение всего сезона в Народном театре, принадлежащем Секции. Кроме того Студией было дано 15 спектаклей в различных театрах.
В репертуар была включена пьеса, которую Студия считает первой своей театральной работой: «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в постановке Е. Вахтангова. Второй пьесой была пьеса Бергера «Потоп» в постановке того же режиссера, уже ставившего эту пьесу в Первой студии МХТ. [Ко дню годовщины Октябрьской революции. — Зачеркнуто. ] Кроме того, был приготовлен вечер из следующих пьес: «В гавани» Ги де Мопассана, «Вор» О. Мирбо и «Когда взойдет месяц» И. Грегори, а также шел вечер, составленный из рассказов А. П. Чехова, приготовленный учениками Студии в качестве школьной работы и уже потом включенный в репертуар театра.
Указанные выше работы, разумеется, не составляют того, что можно назвать театральным репертуаром. Поэтому Студия Е. Б. Вахтангова могла нести на себе репертуар в Народном театре только в союзе с группами МХТ, которые пришли в этом отношении ей на помощь. Из пьес указанного репертуара Студия считает некоторым достижением и выявлением своего художественного лица только «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, каковую пьесу и оставляет в репертуаре своего будущего театра.
Так как Студия в настоящее время не располагает репертуаром готовых пьес, который дал бы ей возможность самостоятельно обслуживать какой-либо театр, а с другой стороны, чувствуя необходимость использовать то, что уже приготовлено, а также дать возможность приобрести актерам Студии сценический опыт, Студия вошла в живые отношения со Второй студией МХТ для совместной работы. Многие из членов Студии работают во Второй студии МХТ постольку, поскольку это не мешает текущей работе Студии Е. Б. Вахтангова.
Ко времени начала сезона 1918 – 1919 годов в Студии была уже образована группа преподавателей и группа режиссеров, которые выросли из среды учеников Студии.
Идея Народного театра
В основу своей будущей театральной работы мы кладем идею, которая выросла и формулировалась в Студии под именем идеи Народного театра и которая отличает нас от других родственных нам в отношении метода и систем работы («системы» К. С. Станиславского. — Зачеркнуто) театральных организаций. Эта идея, как мы полагаем, является определяющим началом для лица нашего будущего театра.
{314} Под именем «народного театра» мы разумеем не тот театр, труппа которого составлена из актеров, вышедших непременно из пролетарской части общества, из среды народа («рабоче-крестьянский театр»), но и не тот, который интеллигенция, оторванная от народа, устраивает «для народа » (театры народных домов) с поучительными и воспитательными целями. Нет! «Народный театр» — это тот театр, в котором художник — актер, режиссер, декоратор и музыкант — творит «вместе с народом », т. е. чувствуя народ, угадывая его своей художественной интуицией, непрестанно ощущая его своим сердцем художника. Если театральный коллектив подходит к своей работе, имея в виду созидать художественное произведение «вместе с народом», то этим определяется не только самый выбор пьесы, но и подход к ней, ее художественному разрешению, а также подход каждого актера к своей роли и даже его самочувствие на сцене и отношение к зрителю.
Методы работы
В качестве методов работы, как школьной, так и театральной, Студия всецело приемлет систему воспитания актера и метод работы над пьесой и ролью К. С. Станиславского, т. е. те принципы, которые родились и сложились в Московском Художественном театре.
Эти принципы применимы во всяком театре, совершенно независимо от характера тех чувств, которые понесутся с театральных подмостков зрителю. Путь, которым дóлжно идти, чтобы помочь актеру выявлять со сцены свои чувства, не зависит от их содержания.
«Система» К. С. Станиславского универсальна, т. е. применима к театру всякого направления, ибо эта «система» и состоит, главным образом, в том, чтобы помочь, как актеру, так и всему коллективу, выявить самого себя. Этой «системой» мы и намерены пользоваться, имея в виду осуществление идеи народного театра в том виде, как это было изложено выше.
Намечаемый репертуар
В ближайший репертуар своего театра Студией включены следующие пьесы: «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Электра» Софокла, «Женщина-змея», сказка Гоцци, «Разоблачение Бланко Познет» Б. Шоу, [«Адвокат Патлен». — Зачеркнуто ], «Небо и Земля» Байрона, [«Северные богатыри» Ибсена. — Зачеркнуто ], «А Пиппа пляшет» Гауптмана, «Мальва», рассказ М. Горького, Вечер Л. Н. Толстого, составленный из инсценировок рассказов «Чем люди живы» и «Где любовь, там и Бог» и др.
В настоящее время уже приступлено к работе над «Фуэнте Овехуна», над «Электрой», над «Женщиной-змеей» и над Вечером Л. Н. Толстого.
Положение о Драматической студии Е. Б. Вахтангова
I. Состав Студии и порядок приема новых членов.
1. Студия состоит из:
а) членов Студии
b) кандидатов
с) воспитанников
d) сотрудников
2. Собрание членов Студии составляет Совет Студии, который и является руководящим органом Студии.
3. Прием в число воспитанников производит экзаменационная комиссия, избираемая Советом Студии по соглашению с руководителем Студии.
{315} Примечание. Решения экзаменационной комиссии требуют утверждения со стороны Совета после двухнедельного испытания каждого вновь принятого.
4. Каждый вновь поступивший зачисляется в группу воспитанников. В конце каждого года список воспитанников рассматривается Советом Студии, который относительно каждого воспитанника постановляет:
а) зачислить в число кандидатов
или b) оставить в числе воспитанников.
Те воспитанники, которые не зачислены в число кандидатов и не оставлены в числе воспитанников, выбывают из Студии.
Примечание. Зачисление в число кандидатов требует 2/3 голосов Совета Студии.
Оставление в числе воспитанников решается простым большинством голосов.
5. В конце каждого года Совет Студии рассматривает список кандидатов, решая вопрос относительно каждого кандидата о зачислении его в число членов Студии.
Кандидат, в течение 2‑х лет не зачисленный в число членов Студии, выбывает из Студии.
Примечание. Зачисление в число членов Студии требует единогласного решения Совета.
6. Сотрудниками Студии считаются те лица, которые не готовят себя для работы в театре в качестве актеров, но или занимаются какими-либо другими искусствами, необходимыми для театра (художники, музыканты, литераторы, гримеры, костюмеры и т. п.), или же помогают Студии своим трудом в области административно-хозяйственной (администраторы, помощники режиссера и т. п.).
Примечание. Прием в число сотрудников производит Совет Студии. Положение сотрудника Студии соответствует положению воспитанника. Зачисление сотрудников в число членов Студии производится на тех же основаниях, как и зачисление воспитанников.
II. Организация художественной жизни Студии.
1. Заведующим художественной частью Студии является руководитель Студии Евгений Богратионович Вахтангов.
Примечание. Руководитель Студии имеет право «veto» по отношению ко всем постановлениям органов Студии, касающимся вопросов художественной жизни Студии.
2. Руководство художественной жизнью Студии (школа и театр) принадлежит Совету Студии совместно с заведующим художественной частью.
Совет Студии дает ежего