Художественный образ, метод и стиль в искусстве
План
1.Генезис и социальная сущность искусства.
2.Социальные функции искусства.
3.Художественное познание: путь создания образа.
4.Художественный метод. Реализм-модернизм.
5.Стиль в искусстве.
Через искусство порождается принципиально новый феномен действительности. Как особая – художественная – сфера жизни по отношению к реальности, искусство характеризуется небывалым уровнем свободы духа. Свобода эта способна делать невозможное в действительности – возможным, безальтернативное – альтернативным, должное – сущим.
Художественное заложено в человеке как сущностная, «родовая» черта, открыто выраженная или потенциально дремлющая:
Русская крестьянка Любовь Майкова в 79 лет начала создавать совершенно удивительные картины. «Почему же вы начали рисовать только в 79 лет? – допытывались специалисты. – Почему не раньше?». Но баба Люба не могла ответить на этот вопрос. Да, наверное, и не надо было. Разумом этого не понять. Художник рождается и в чреве матери, и на склоне лет. И ничто не может этому помешать.
Существует легенда в «Талмуде» о том, что в момент рождения ребёнок знает всё: когда рождается ребёнок, ангел касается его лба, чтобы он забыл ту истину, которую знал до рождения. Если бы человек не забыл её, его жизнь была бы невыносимой и невозможной (не отсюда ли феномен «дежа вю»?). Великое знание уходит от младенца и он начинает жить в человеческих измерениях: радоваться и смеяться, плакать и страдать. И лишь искусство как «жизни в жизни» станет формой бытия, позволяющей пробиваться к «забытой истине» (всп.: теория воспоминания у Платона!) и «в одно мгновенье видеть вечность…»
Художественное развитие общества обусловлено природно-историческим процессом, таким образом оно выявляет характерные закономерности, присущие определённым периодам развёртывания культуры.
1.Так, возникновение искусства (оно появляется у всех народов в поздний каменный век) стало результатом эстетических потребностей и способностей, развивавшихся в пределах непосредственной практической деятельности человека. Труд старше искусства. Искусство имеет магические корни: ритуал предшествовал реальному трудовому процессу (например, охоте). Имитация «ран» на первобытном наскальном рисунке основывалась на вере в магическую связь изображения и реальности; в то, что изображениями, музыкально-словесными формулами можно влиять на физические объекты. Мир наскальных изображений, как и других эстетических элементов ритуала ещё не был самостоятельным (собственно художественным). Сферы реального (природного) и сотворенного ещё не имели осознаваемых границ, являлись продолжением друг друга.
Миф способствовал формированию в человеке творческой фантазии и воображения, был первой формой образного удвоения самого себя в бытии. В границах мифа вырабатывались основные образные и метафорические средства будущего искусства. Сугубо утилитарный подход (когда, например, заострённое копьё или томагавк оказывались удачно, целесообразно найденной формой) дополнялся неутилитарным – эстетическим, украшая орудийные и прочие предметы жизненного обихода затейливым орнаментом.
От одиночных изображений животных путь шёл к их изображению в конкретных жизненных ситуациях и, наконец, к появлению на рисунке самого человека. С появлением своего зеркального двойника завершается процесс рождения искусства. Отныне человек начинает создавать не просто «удвоенную» или «продолженную» реальность, но другую реальность – художественное инобытие. Язык утрачивает свою ритуально-магическую однозначность, заданность, но приобретает символическую многозначность.
2. Условием возникновения искусства стало разделение труда на физический и умственный (интеллектуальный). Была решена в целом проблема биологического выживания. Развитие ПС вызвало в конце концов появление излишка потребления, происходило высвобождение трудовых ресурсов. Человек в определённой степени мог стать независимым от непосредственных материальных потребностей. Свободное время создало условия для обособления определённой группы людей, получивших возможность специально совершенствовать свои эстетические и художественные творческие данные. Начинался путь профессионализации художественной деятельности.
3. Разрушение «первобытного коммунизма» и начавшаяся социально-классовая стратификация человеческого сообщества обусловили характерную для художественной культуры ситуацию отображения в искусстве определённых эстетических идеалов, вкусов, предпочтений, присущих данным общественным группам.
4. Искусство всегда будет тесно связано с другими формами духовной жизни общества и с определённым социально-экономическими, историческими условиями. Искусство в конкретных исторических условиях целостно отражает жизнь общества, в нём опосредованно отражается и
политическое, и правовое, и нравственное, и философское, и религиозное сознание. Искусство может вбирать в себя функции других форм общественного сознания, особенно в определённые исторические этапы (правосознания, политики, религии): так, в 19 в. искусство в России и Украине стало универсальной и доминантной формой общественного самосознания.
5.В разные культурно-исторические эпохи способны актуализироваться определённые стороны воздействия искусства на общество и человека. Например, в эпоху Просвещения наиболее значимой оказалась общественно-воспитательная роль искусства.
В чём же специфика художественного познания и мышления?
В целом, мышление человека образует цепь: а) критическое обобщение и кристаллизация социального опыта; б) дальнейшее освоение реальности на основе этого опыта и постановка новых исторических задач; в) создание новых моделей преобразования мира.
Образное мышление, будучи первичным и более устойчивым, «естественным» по сравнению с понятийно-теоретическим, абстрактно-логическим, являет собой собой не просто зеркальное отражение явлений действительности, поскольку основу человеческого сознания психически составляет преобразовательная творческая способность. Человек принимает извне и осваивает явления внешнего мира: в его мозгу оформляются синтетические образы воспринимаемого предмета, далее эти образы «возвращаются» обратно-вовне, сверяя полученный образ с предметом, пока, наконец, не создастся образ, максимально адекватный этому предмету (всп. формулу: восприятие – ощущение – представление – оценка).
Ситуация «человек – мир» характеризуется постоянным взаимообменом, взаимообогащением. Мир воздействует на человека, человек – на мир и т.п. Точно также и в искусстве (искусство -реципиент).
Итак, искусство – форма отображения общественного бытия. Позиция учёного и художника существенно различна. Учёный, познавая определённые закономерности природы или общества, выражает своё отношение в иных формах: в нравственных оценках и озабоченности будущим. Для художника же важно охватить жизнь человека в целом, во всех его чувствах и поступках. Художник творит образы, а образ требует обобщения и предельной чувственной убедительности. Таким образом, в художественном произведении жизнь воплощается целостно.
Искусство – это своеобразная «конденсация» культуры: в нём концентрированно представлено неизмеримо больше жизненных явлений, чем представляет нам жизнь в её реальном измерении. Сконцентрированная в искусстве жизнь влияет на все «этажи» человеческого сознания: на чувства, волю. Человеческие поступки и характеры предстают уже пройденными через призму общественных эстетических идеалов. Искусство, поэтому, и изображает жизнь, и учит ей, и моделирует должную (хотя бы и «за кадром») жизнь одновременно.
Искусство стало результатом двух встречных процессов в деятельности человека: внешнего, через труд, познание, общение и оценку и внутреннего («интериоризации») через самосознание, самопознание, самообщение (внутренний диалог), самооценку.
В художественном произведении социально-значимое субъективируется, принимает личностную форму (тысячи возможных жизней и судеб собираются в едином «Я» автора), затем этот обогащённый художественно-авторский опыт возвращается к людям, публике.
Искусство характеризует личностное, индивидуальное приятие художественных идей (субъективная вариативность восприятия).
Художественная образность и жизненно конкретна, и типизирована, обобщена. Диалектика всеобщего, особенного и единичного в жизни искусства обусловлена его идеально-материальной природой, т.к. искусство, будучи образом человеческого духа, в художественном произведении существует предметно, материально. Предметом искусства является человек в единстве своей социальной и духовной жизни. Человек здесь выступает как целостность, элементы которой органически взаимосвязаны. Гипертрофирование отдельных элементов действуют разрушительно на искусство (натурализм, формализм).
Искусство функционирует в каждой национальной и исторической культуре как результат взаимодействия народно-мифологического и социально-актуального слоёв.
Таким образом, искусство в полной мере отвечает потребности человека в постоянном расширении реального жизненного опыта, дополняемого опытом жизни в искусстве. В результате раздвигаются узкие границы человеческого бытия, жёстко очерченные пространственно-временными рамками существования. Посредством произведений искусства человек входит в мир других людей, живёт их жизнью, потенциально включает в свой духовный мир жизнь всего человечества.
Искусство выступает способом самонахождения человека как индивида, осуществляя сопоставление личностного, межличностного и надличностного уровней. Оно подсказывает пути, на которых можно множить и динамизировать свое «Я».
В современных условиях повышения случайных, поверхностных форм общения, развившихся под влиянием безликих универсальных способов коммуникации; ускорения темпов жизни, в связи с непомерно разросшейся «ролевой», функциональной изменчивостью личности – возникла особая необходимость в выработке тех воздействий, которые способствуют собиранию «Я» вокруг стержня личности. С помощью искусства человек находит свой целостный образ, координируя такие полюсные устремления своей души как децентрализация и суперцентрализация. Структура личности содержит как эмпирически-реальный, так и идеально-ценностный уровни. Искусство помогает преодолеть несоответствие между ними, повышая уровень самосознания, прогнозирования своего поведения («Приемлю ли я это?», «А способен ли я на это?»).
Искусство как великий социальный гармонизатор выполняет следующую роль:
1.Способствует гармонизации природного и социального в человеке, предохраняя человеческое «Я» и от омассовления, и от духовной изоляции от общества.
2.Выражая тот духовный максимум природы, который достигнут обществом и человеком в преодолении природно-стихийного, грубо физиологического, - искусство не перестаёт напоминать человеку о вечной гармонии природы, сыном которой он является и разрыв с которой чреват ему гибелью.
3.Искусство гармонизирует человеческое познание, лишает его односторонности дискурсивного знания, дополняя особым нерасчленённо-целостным, образно-конкретным, интуитивно-эмоциональным постижением мира, себя, других людей. Гармонизируя, искусство однозначно и выявляет диссонансы, разрушает стереотипы, обнажает социальные и нравственные язвы, демонстрирует драматическую борьбу различных мотивов в поведении человека: всего того, что мешает человеку быть прекрасным, целостным «homo totus» (К.Юнг).
Социокультурные функции искусства.
В эстетике выделяются следующие функции искусства:
1. Общественно-преобразовательнаяи компенсаторнаяфункции: искусство как творческая деятельность, как восполнение.
Проявляется на уровне идейно-эстетического воздействия на людей. Художественное творчество – процесс пересоздания действительности и самого человека. Художественно-эстетические идеалы пробуждают активность каждого индивида творить самого себя в этом направлении, компенсируя тем самым то, что недостаточно для полноценного самопроявления человека
2.Познавательно-эвристическая: искусство как знание и просвещение.
Искусство познаёт мир в богатстве человеческой чувственности, даёт способность открывать новое в давно знакомом (искусство: «знакомый незнакомец»), познавать сущность и многообразие человеческой диалектики (творчество Л.Толстого), двойственности человеческой природы с ее «звериным» и «божественным» (творчество Ф.Достоевского).
Искусство становится способом передачи социального опыта, способом обучения, передачи навыков мышления, художественного обобщения системы взглядов. Искуссттво выступает как «учебник жизни».
3.Художественно-концептуальная: искусство как анализ состояния мира.
Благодаря этой функции человек способен видеть в художественном произведении представления автора о мире в целом. Целостная концепция мира даётся в чувственно-конкретных, «зримых» формах, в определённой стилистической «оправе» («Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гете).
4.Функция художественного предвидения: искусство как предсказатель, «оракул».
Искусство способно прогнозировать будущее. Эта функция соотносится с человеческой интуицией, которая осуществляет рывок через прорывы в информации. Таковы художественные произведения с фантастической фабулой (романы Жюля Верна), социальные утопии и антиутопии («Мы» Е.Замятина, романы Г.Уэллса, О.Хаксли).
5.Информативная и коммуникативная функции: искусство как сообщение и общение.
Художественное произведение в этом случае может быть трактовано как определённая знаковая система со своей системой «кодов». Произведения искусства подобны «бутылкам», брошенным в океан истории, как послание предшественников – своим потомкам. Принципы «кодирования» художественной информации: а) борьба с избыточностью художественного материала (принцип – «Чтоб словам было тесно, а мыслям просторно»), с другой стороны: б) слишком концентрированный, ёмкий материал, экстрактивный – тоже мешает полноценному восприятию; важна: в) роль оконтуривания, фильтрации: выделение нужного и «подавление» менее значительного.
Фиксируемый в обществе тот или иной исторический тип общения характеризует не только публику, но и само искусство (Сравните: роль органной музыки в эпоху Реформации, романтической музыкальной лирики для атмосферы просвещённых художественных салонов 19 века). Разнообразные функции искусства: познавательная, идейно-воспитательная, компенсаторная и т.п. соответствует определённым потребностям публики в разных формах общения (в определённые исторические периоды может быть гипертрофирована, например, компенсаторная функция). Общение всегда двойственно: и индивидуально, и нормативно (существуют определённые нормы, присущие отдельным социальным группам населения).
6.Воспитательная функция: искусство как катарсис и условие формирования целостной личности.
Художественные произведения влияют на содержание мыслей и чувств людей, «очищают» сознание и психику. Позволяя проживать и переживать множество других (художественных) жизней, оно расширяет ограниченный жизненный опыт и воспитывает, «лепит» человеческую личность (Г.Успенский «Выпрямила»).
7.Суггестивная функция: искусство как внушение и форма влияния на человеческое подсознание.
Искусство способно навеивать определённые мысли и чувства – непосредственно-эмоционально, минуя любые рациональные преграды (особенно: музыка, кинематограф). Однако, в результате такого мощного воздействия личность может как совершенствоваться, так и разрушаться. (К.Симонов «Жди меня»).
8.Эстетическая функция: искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентиров.
Искусство способствует формированию эстетического вкуса, способностей и потребностей человека. Оно ценностно ориентирует человека в мире, развивает творческие потенции.
9.Гедонистическая функция: искусство как наслаждение.
Искусство здесь – сфера абсолютной свободы, неутилитарности, незаинтересованности. Как «свободная игра познавательных сил человека» (И.Кант), оно несёт высочайшее наслаждение. Источник этого наслаждения в гармоническом единстве художественной формы с содержанием.
Художественный образ, метод и стиль в искусстве
Если наука говорит языком «силлогизмов» (общих, отвлечённых умозаключений), то искусство пользуется арсеналом конкретных жизненных явлений и фактов. Без определённого запаса жизненных событий, без глубокого изучения фактов и явлений внешнего мира, без «знания жизни» художественное творчество немыслимо.
У каждого художника – своё отношение к действительности, свой «магический кристалл» личного восприятия и отражения жизни. Только фиксируя жизненно-значимое, существенное, а не случайное, совершается художественное открытие. Художественное творчество – это единство противоположных сторон: отражения и созидания. Материальное превращается в идеальное, а затем идеальное вновь трансформируется в материальное, но на качественно новом (художественном) уровне. Таким образом, осуществляется: 1) «общее через личностное»; 2) «общее в форме ндивидуального и конкретного».
Никакой иной способ познания, кроме художественного, не даёт эффекта непосредственного присутствия при восприятии изображаемого.Художественный образ эмоционально окрашен и реально представим. Конкретный эпизод или единичное происшествие («Собачье сердце» М.Булгакова, «Котлован» А.Платонова, рассказы А.Чехова…) могут одновременно раскрывать смысл грандиозных социальных потрясений.
Концентрированному образному обобщению сложных процессов действительности способствуют различные операции с художественным временем (остановки, растягивания, поворот вспять, начало «с конца», соединение различных временных потоков и т.п.) и пространством (понятие художественного «времени-пространства» или «хронотопа» в произведении, по терминологии М.Бахтина).
Согласно Гете, художественное воображение – это «фантазия об истинности реального». Художественный образ с трудом, если вообще поддается объяснению и пониманию со стороны. Он не доступен аналитическому расчленению по частям (деталям). «Разобранные детали» художественного образа ничего не дают к объяснению его феномена. Существует «тайна образа», но общая формула: «всё через немногое», свобода через художественное самоограничение. «Болтливая обстоятельность» свойственна лишь ремесленникам от искусства. Гений назовёт лишь минимум штрихов создаваемого образа («тайна отбора»), но таких, которые в адресате искусства вызовут представление о его полножизненном и всеобъемлющем богатстве и многогранности. Он стимулирует творческое воображение других. Нажатие «3-х клавиш» вызывает звучание – в нас – целой симфонии»:
«… У тётушки княжны Елены
Всё тот же тюлевый чепец,
Всё белится Лукерья Львовна,
Всё так же лжёт Любовь Петровна,
Иван Петрович так же глуп,
Семён Петрович так же скуп,
У Пелагеи Николаевны всё тот же друг
мосье Финмуш
и тот же шпиц, и тот же муж…»
(здесь: художественное обобщение в нескольких штрихах застоявшейся московской дворянской среды «скучных тётушек», куда попадает Т.Ларина в «Евгении Онегине»).
Возникает феномен художественного со-участия адресата в произведении.
Если автор всё делает за адресата, тычет ему готовые выводы, перечисляет массу ненужных признаков и лишних эпитетов, то, перегруженный такой информацией, художественный текст теряет свою «художественность». Искусство, как и все настоящие человеческие чувства, строится скорее на недомолвках. Великие художественные образы демонстрируют и возможность видеть в «банальном» неповторимое (эпизод образа Лунной ночи в «Чайке»).
Таким образом, избранный художником «волшебный признак» способен безошибочно мобилизовать множество других, отражение которых хранятся в «кладовых памяти» нашего личного жизненного опыта.
Создавая художественные образы, художник в этот момент полностью в них вживается. Этому помагает воображение и личный жизненный опыт. Не пережитый лично, образ не будет обладать необходимой степенью убедительности.
Так, Г.Флобер, описывая в романе сцену отравления Эммы Бовари, ощутил в тот момент вкус мышьяка во рту и действительно сам чувствовал себя очень плохо. П.Чайковский, сочиняя музыкальную сцену смерти графини в «Пиковой даме», ощущал в этот момент весь ужас положения Германа и, по собственному признанию, плакал..
Однако, полное самоотождествление себя с создаваемыми героями опасно для автора: необходима всё же «дистанция», ощущение невидимой грани реального и условного миров, присутствие голоса собственного «Я». Психологическое «раздвоение» автора вызвано необходимостью внешнего самоконтроля, самокритики.
В создании художественного образа велика роль воображения: просто житейский опыт, наблюдение или реальная история, как бы захватывающа она не была, не дают ничего готового. Всё должно быть найдено самим художником. Только художественное воображение перечеркнёт неважное, выделит существенное во имя целостности, живой убедительности образа.
М.Гончаров: «Художественная правда и правда действительности не одно и то же. Учёный ничего не создаёт, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создаёт подобие правды, т.е. наблюдаемая им правда отражается в его фантазии и он переносит эти отражения в своё произведение. Явление, переносимое целиком из жизни в произведение, потеряет истинность действительности и не станет художественной правдой».
Э.Делакруа видел в природе «Словарь», в котором художник ищет нужные «слова» для своей поэмы.
Л.Толстой: «Я думаю, если писать прямо с натуры одного какого-либо человека, то это выйдет совсем не типично, а получится нечто единичное, исключительное и неинтересное. Нужно наблюдать многих людей, чтобы создать определённый тип».
Не случайно любил бесцельно бродить по Петербургу Ф.Достоевский, присматриваясь к незнакомым прохожим, изучая по их лицам характеры, рисуя в воображении возможные из жизненные судьбы. Любил ходить в лондонские предместья и Ч.Диккенс. Гельвеций писал: «Гений – это продолженное внимание».
А.Пушкин рассказывал Вяземскому, что если ему нравилась на балу какая-то женщина, то уходя, он мысленно моделировал дальнейшую ситуацию знакомства, продолжал быть с нею…
Значимость реального житейского опыта для автора очень велика: так, Бальзак служил у адвоката, занимался торговлей, был печатником и пивоваром, участвовал в судебных процессах, имел дело с ростовщиками и к возрасту 29 лет собрал колоссальный материал для написания своей «Человеческой комедии».
У художника обострённое чувство памяти (закон «психологического сохранения»). Здесь действует принцип: «Найти – значит вспомнить». В частности, у него обострена «ассоциативная память».
Таким образом, история воспроизводит прошлое фрагментарно, нередко произвольно, тенденциозно его толкует. Художественное произведение, в свою очередь, вносит в мир исторических фактов порядок, последовательность, сближает разъединённое, делает всеобщее – индивидуально сопричастным, показывает внутреннее единство событий, концентрирует в немногих образах и типических ситуациях главные силы эпохи. Художник в произведении приводит в порядок «хаос» окружающего мира.
И.Гете: «Искусство не стремится состязаться с природой во всей её широте и глубине, оно держится на поверхности явлений природы, но у него есть своя собственная глубина, своя собственная сила. Оно фиксирует высочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что в них есть закономерного – совершенство целесообразных пропорций, вершину красоты, достоинство смыслового значения, высоту страстей. Так, художник, признательный природе, которая произвела и его самого, приносит ей обратно некую вторую природу, но природу, рождённую из чувства и мысли, природу, человечески завершенную».
Во имя создания убедительного художественного образа Художник вправе и отступить от исторической достоверности («Борис Годунов» Пушкина – Мусоргского, «Утро стрелецкой казни» Сурикова), от «фотографической точности» изображения («Демон» Врубеля, «Меньшиков в Березове» Сурикова).
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД.
Итак, в художественном образе в гармоническом единстве слиты чувственно опосредованная достоверность представления и логическая глубина умозаключения. В результате возникает специфически неповторимое совершенство художественного отражения и познания мира.
Мировоззрение есть взгляд на мир, т.е. теоретическая модель мира, в которой выражены философские, политические, моральные, религиозные, эстетические идеи художника. Эта модель может быть целостной или противоречивой.
Миросозерцание миропонимание мировоззрение
Исторически складывались различные толкования сущности художественного метода:
1) как «совокупности художественных приёмов и средств»;
2) как «принципа эстетического отношения искусства к действительности»;
3) как «системы общих мировоззренческих и идеологических принципов».
Однако, указанные определения не характеризуют вполне феномен метода в искусстве. Так, определённый художественный метод не ограничивается строго регламентированным, фиксированным набором приёмов и средств выразительности. С другой стороны, при разных художественных методах возможны сходные принципы эстетического отношения к действительности. Наконец, многообразие художественных методов в искусстве (классицизм, реализм, сентиментализм, романтизм) нельзя уложить в жёсткие рамки определённых идеологических систем: искусство не терпит упрощения и формального соответствия.
Метод в искусстве – это определённый тип художественно-образного мышления, обусловленный существующими историческими формами жизни в их эстетическом богатстве, господствующим в данную эпоху характером общественного мировоззрения и накопленным к этому времени художественным опытом. Жизнь, преломлённая в художественных образах, становится содержанием искусства; художественные образы при этом отливаются в определённые, исторически обусловленные, устойчивые формы мышления. Так и рождаются различные художественные методы в искусстве, исторически изменяемые под воздействием новых мировоззренческих установок и ценностных ориентиров.
В эпоху Нового времени становится характерной ситуация параллельного сосуществования в рамках одной эпохи альтернативных художественных методов. Это связано с углублением и социальной дифференциацией художественно-общественной практики, множественностью мировоззренческих позиций. Каждая эпоха предъявляет свой круг требований к искусству, что влияет на тип художественного мышления.
Реализм – модернизм как 2 художественных метода.
Реализм – это исток и магистральный путь развития искусства. Реализм как метод базируется на феномене художественного осмысления (анализа-синтеза) явлений реального мира и происходящих в нём социальных процессов («человек и жизненные обстоятельства»). Реалистический художественный образ эстетически богат и многогранен, открыт для смысловых исторических прочтений. Реализм предполагает объективность авторской позиции, необходимость анализа общего социального фона событий. Реализму свойственны не только узнаваемость ситуации, историческая конкретность, но и глубокий психологизм в изучении человеческой личности. Энгельс отмечал, что: «Реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, и правдивость воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах».
Реализм и модернизм – полюса возможных форм художественного освоения мира.
Модернизм основан на более глубоких, не-прямых, «неевклидовых», не-буквальных формах взаимодействия искусства с жизнью. Это принципиально иной ракурс художественного инобытия, основанный на ломке сложившихся образных стереотипов.
Как альтернативный метод, модернизм сосуществовал в искусстве всегда, в более скрытой (в прежние эпохи) или явной (с 19 в.) форме как необходимый фермент нового и иного альтернативного видения. Модернизм актуализировался с конца 19 в. как потребность выразить новое мировосприятие, не способное выразить себя в привычных, «готовых» формах.
Однако, у модернизма как метода всегда существует символическая «точка возврата» (как у летчиков)в степени художественной новации, за чертой которой происходит окончательный отрыв от жизни, от человека, и искусство превращается в феномен существующий «в себе» и «для себя».
Как «поисковый» метод, модернизм более сложен, внутренне многовариантен. Нередко в нём гипертрофируются отдельные элементы художественного образа (объективность ведет к натурализму, акцентировка сферы подсознания к сюрреализму). Возникает опасность разрыва внутренней целостности художественного образа.
Черты: кризисность общественно-исторической ситуации,
теоретичность, потребность философского обоснования,
поиск новых художественных форм,
элитарный характер в сочетании со стремлением к пересозданию мира.
Художественный стиль.
Широкое использование понятия «стиля» обусловлено потребностью фиксации в нём отличительного качества определённого типа культуры, принадлежности к данному социально-историческому пласту.
Под стилем традиционно понимается совокупность элементов, обладающих устойчивостью и качественной определённостью. Стиль может быть уподоблен индивидуальному генокоду живого существа, определённый тип целостности, в которую входят индивидуальные, родовые и видовые характеристики. Стиль выступает как представитель целого в каждом элементе («клетке») художественного произведения. Стиль, производя отбор средств художественной выразительности, подчиняет каждую деталь – общему замыслу произведения, тем самым «собирая», «централизуя» его.
Стиль способствует освоению внешнего мира в рамках определённой, единой, стройной художественной системы (вне этого – эклектика, безсистемность, рыхлость и невнятность художественной информации).
Стиль обеспечивает преемственность и взаимодействие художественных традиций на общем основании; создаёт возможность функционирования художественного произведения как законченного социокультурного феномена.
Стиль ориентирует художника на определённый тип аудитории («язык времени» - социальный заказ), а аудиторию, в свою очередь, - на определённый тип художественных ценностей.
Стиль способствует быстрому узнаванию, подключению к определённым информационным художественным каналам; стиль сразу же (по первым звукам, строчкам, кадрам…) сообщает о целом, устанавливает (или нет) контакт с аудиторией, её готовность к дальнейшему восприятию.
Стиль выражает меру и характер эстетического освоения мира человеком на данном историческом этапе развития.
Стиль – понятие многослойное: по способу «расширяющихся или сужающихся кругов». В художественном произведении в «свёрнутом виде» представлены разные типы его стилевой идентификации: от общего к конкретному.
Так, отмечают региональное стилистическое единство произведения, национально-стилевые особенности, характеризующие данный тип культуры (например, с первых звуков легко различим русский, немецкий или испанский национальный стиль…). Существует также национально-исторический стиль, присущий определённой эпохе в развитии национальной культуры (русское барокко, французский классицизм, английская готика и т.п.). В истории искусства постепенно формируются различные стили отдельных художественных направлений, течений (так, написанные разными авторами произведения могут обладать стилистической общностью). В свою очередь, стилистическая общность течений может конкретизироваться в отдельных видах искусства и художественной культуры.
Постепенно формируется в истории искусства и индивидуальный стиль, присущий определённому художнику, характеризующий именно его личностный тип художественно-творческого мышления («Стиль Врубеля», «Стиль Репина» и др.). У некоторых художников в течение творческого пути происходили стилевые модификации (П.Пикассо «художник 1000 и 1 стиля», композитор И.Стравинский).
Особой, самобытной стилистической целостностью может обладать и отдельное художественное произведение. Существует и самое широкое стилевое обозначение – стиль исторической эпохи, вмещающий в себя отдельные, частные стилистические направления (например, стиль эпохи Просвещения).