Ювелирные украшения и аксессуары всегда являлись неотъемлемым атрибутом одежды. Стремительное развитие теории и практики в области дизайна, охватывает вопросы, касающиеся пространственного формообразования, колористики в разработке новых моделей одежды, а так же новых направлений в моде. Аксессуары, как знаковая, акцентирующая составляющая костюма до сих пор не подвергались серьезным исследованиям. Научно-технический прогресс, безусловно, пронизывает все сферы деятельности человечества и здесь один из первых его проявлений является, прежде всего, внешность человека и его среда обитания, при этом в дифференцированном, эксклюзивном системном подходе. Изменения в обществе: социальные (появление новых конкурентов), технические (трансформация материалов, тиражирование моделей) или экономические (коммерческий обмен, структуры распространения) - каждый раз являлись толчком для развития моды. Таким образом, экономические и социальные «скачки» оказались важным этапом в истории, также как индустриальная революция или экономический подъем. Само развитие индустрии моды постоянно дополняло и перекрывало эту эволюцию. В начале 20 столетия, когда появились новые течения, такие как фо-визм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, которые во многом определили пути дальнейшего развития исскуства также оказали огромное влияние на объекты дизайна 1920-1930-х годов Европы, России, Америки. Этот период в истории мирового дизайна справедливо называемыми одними из самых интересных и оригинальных. Сложная цветовая орнаментация тесно связана с созданием новых типов рисунка, основанных на изображениях живописи авангарда демонстрировала новаторский подход художников. Особенно большую роль на развитие дизайна в 1920-30-е годы оказал Рауль Дюфи - французский художник, который на протяжении многих лет работал в крупной текстильной фирме Бьянки-Ферье в качестве штатного рисовальщика. Во время своего сотрудничества, продолжавшегося с 1912 по 1930 гг. Рауль Дюфи выполнял многочисленные рисунки для разного вида плательных и декоративных тканей, шарфов, платков, которые имели успех, как во Франции, так и в других странах. Истории введенного в орнаментацию тканей стиля Рауля Дюфи, несомненно, лежат в его живописном творчестве, развивавшегося под влиянием идей фовизма. Это новое художественное направление, не без гордости принятое молодыми революционерами от живописи, возникло во Франции в 1905 году на Осеннем Салоне, где Дюфи выступил совместно с Вламиником, Дереном, Марке и Матиссом. Их картины нашли «еретическими». Самих авторов Л.Воксель назвал «дикими» от «les fauves))^ переводе с французского -«дикие звери») за исходящую от нее энергию и страсть. Художественной манере фовистов были свойственны стихийная ритмичность мазка, стремление к эмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, пронзительная чистота и резкие контрасты цвета, интенсивность локального цвета, острота ритма. Фовизм выразился в резком обобщении пространства, рисунка, объема. Многие из перечисленных черт были характерны для живописных произведений Рауля Дюфи. Впоследствии они нашли свое применение и в предложенном художником текстильном дизайне. Об этом свидетельствует, например, ткань «Густая листва»(1920г.), в которой Дю-фи изобразил стилизованный растительный мотив, используя локальные цвета красного и темно-синего на белом фоне. Рисунок с широкими и круглыми линиями, построенный по принципу целостного контраста, создавал впечатление вибрирующей цветовой массы. Другой пример - «Рож-ки»(1924г.), где Рауль Дюфи в изображении цветов с листьями в крайне обобщенной манере также использовал принцип контрастности, прибегая лишь к двум краскам - черной и белой. Нужно отметить, что художник, как правило, любил работать с ограниченным количеством красителей, состоявших из двух, реже из трех цветов, что позволяло ему добиваться особенного колористического лаконизма, который стал неотъемлемой частью стиля Рауля Дюфи в дизайнерских художественных проектах. Упомянутые выше декоративные ткани «Густая листва» и «Рожки» были сделаны на фабрике Бъянкини-Ферье в Лионе в технике ручной печати. Однако влияние Рауля Дюфи не ограничилось исключительно переносом художественных принципов фовизма на ткань, которые во многом, как упоминалось выше, сказались на колористическом решении орнаментальных мотивов и общем характере рисунка. Именно Рауль Дюфи стал тем художником, который способствовал возрождению сюжетного рисунка в ткани, дав ему новое художественно-стилистическое решение. Внимание Дюфи привлекли французские набивные ткани середины 18 века, когда их производство на мануфактуре Оберкампфа в Жюи достигало своего расцвета. Художник заинтересовался сюжетным рисунком, особенно старинным приемом изображения групп персонажей в разнообразных ракурсах. Позаимствовав этот прием, он не стал заниматься стилизацией под 18 век и изображать маркиз в фижмах и мандаринов в стиле шинуазри. Дюфи решил ввести в рисунок сцены из современной жизни, используя при этом художественные средства кубизма - одного из самых значительных живописных течений начала 20 века. Это направление в искусстве возникло в 1907 году и оказало решающее влияние на последующее развитие искусства. Рауль Дюфи был хорошо знаком с основными приемами кубизма, хотя и не стал его поклонником. Кубизм ставил своей целью выявление геометрической структуры видимых объемных форм, разложение реальных предметов на части и их организацию в другом порядке в новую форму. Живописные поверхности картин кубистов демонстрировали множество колебающихся плоскостей, повернутых под разными углами, сквозь которые проступали реальные объекты. Опыт работы кубистов в области пространственных построений нашел отражение в рисунке набивной ткани «Жницы», предложенном Рауле Дюфи и представляющим новую композицию текстильного рисунка. Художник разбил поверхность ткани на отдельные плоскости, повернув их при этом под определенным углом, и поместил в центр каждой плоскости сцену сбора урожая. Подобный разворот сюжетного изображения в раппортном построении придал рисунку большую повествовательность и определенный динамизм, подчеркивая движение работающего человека на лошади с косилкой в окружении снопов пшеницы. Впоследствии данная композиция текстильного рисунка, для которой было характерно одновременная передача разных ракурсов изображаемого, получила самое широкое распространение. Необходимо отметить, что создаваемые Раулем Дюфи орнаментальные мотивы для тканей, были связаны не только с его живописью, но и с произведениями графического искусства. В 1920 году фирма Бъянкини-Ферье выпустила ткани, выполненные в технике ручной печати, под названиями «Танец», «Рыбная ловля», «Охота». Их рисунки повторяли выполненные художником в 1908-10-х г гравюры на деревне. Но в отличие от гравюр, они сразу же получили успех и признание, демонстрируя с одной стороны связь с французским народным искусством, а с другой - язык современного искусства. Наиболее «почетная» функция аксессуара - это включение его в язык государственных символов, где порой он, играл доминирующую роль для выражения власти и подчеркивания социального статуса, особенно первых лиц государства. Большую роль костюм сыграл для обозначения принадлежности людей к различным слоям и классам. По одежде всегда можно было определить человека из военных, духовенства, крестьянства или высших сословий. Позже по характеру костюма и имеющейся на нем символики можно было определить принадлежность человека к той или иной профессии. «Визитной карточкой» во многом здесь были ювелирные украшения. Закрепление за ними определенных признаков превратилось в традицию, передавалось из поколения в поколение и это делало их сразу узнаваемой.. Обращение в ювелирных изделиях к художественному наследию «всех стилей» уже имело определенный опыт в первой половине 19 столетия в эпоху романтического историзма, что существенно повлияло на эволюцию дизайна второй половины этого века. Пришедший вместе с романтизмом историзм мышления сделал возможным признание одновременно разных идеалов красоты, существовавших в искусстве. Из сопоставления различных культур сформировалось представление о многообразии путей развития и возможности выбора. На представление о «прекрасном» ощутимо влиял романтический историзм. С красивым в это время ассоциировалось разнообразное, живописное, красочное. Выражениям эстетических вкусов второй половины 19 столетия наиболее удивительно отвечали ювелирные изделия. Источниками изучения исторического костюма являлись, как правило, произведения живописи. В этой связи, отмечая определенную цикличность моды. В 20 столетии тема фольклера была востребована в значительно большей степени. Следует отметить весьма широкий диапазон заимствований и, конечно, во второй половине века - огромный интерес к экзотическим странам и культурам. Если в 1970 - 1980-е годы коллекции создавали по тематическому принципу в пределах географии какого-либо одного региона, то в последние десятилетия 20 века в работах модельеров среди карнавала эклектичных мотивов уже достаточно сложно определить исторический прототип. Индустриальная революция во второй половине 19 века не оставила без внимания и искусство ювелирного производства. Этот перспективный вариант будет развиваться в 20 веке, однако его основы заложены во времени последнего этапа историзма. Новые, более важные практические задачи по формированию объектов дизайна прозвучали впоследствии десятилетия 19 века, но эпоха историзма продемонстрировала опыт творческого обращения к стилистическим реминисценциям прошлых лет. Насколько жизненной была подобная тенденция моды 19 столетия подтверждает процесс её эволюции в 20-21 вв. На протяжении 19 столетия в процессе определенного противостояния двух направлений - историзма, с его обращением к прошлому и параллельно развивающихся демократических идей, наметилась тенденция определенного пути развития, существующая в моде до сегодняшнего времени. Она заключается в борьбе предпочтений между стремлением к современному стилю и сохранением исторических традиций прошлых эпох. Эти философские подходы - исторический, социологический и функциональный, универсальный (независимо от источников: этнографии или психоанализа) - комбинируются во множестве исследований более структурированных и позволяющих определять роль одежды и аксессуаров в зависимости от индивидуума, социальной структуры и системы мышления. Это комплексный метод исследования, раскрывшийся наиболее успешно в лингвистике, позволяет рассматривать законы, которые лежат в основе эволюции вестиментарной системы, а также видеть в одежде и аксессуарах как объект их дизайна репрезентацию системы ценностей. Объединяя все эти точки зрения, можно заключить что, мода в ювелирной отрасли не кажется на сегодняшний день окончательно рассмотренной, исследованной и проанализированной. Семиотическая значимость моды позволяет рассматривать ювелирное изделие, как наиболее яркую форму явления, которая, в значительной степени, обеспечивается многообразием дополнений (аксессуаров) в виде ювелирных изделий одежды, как объектов нашего исследования. Исходя из этого, для рассмотрения аксессуаров, был выбран исторический период начального этапа формирования «индустрии моды» (1861-1914). В отечественной науке термин «аксессуар в дизайне костюма» не имеет четких границ и, вообще, следуя существующим в литературе точкам зрения, историки костюма используют два термина «аксессуары» и «дополнения» к одежде. Разделение на тот или другой вид происходит по малопонятным признакам; так обувь, головные уборы, зонты попадают в дополнения, а, например, перчатки, ремни или сумки - в аксессуары, но они все могут иметь ювелирную фурнитуру. Такие же элементы костюма как прическа или макияж вообще не рассматриваются как элемент костюма. Не существует четко выделенных групп или классификаций. Возможно, такое положение сложилось в связи со сравнительно поздним (середина 19 века) появлением термина «аксессуары костюма» в европейской науке. Под ювелирным изделием логичным подразумевать - комплекс предметов и элементов в одежде, формирующих образ индивидуума, свидетельствующий о реальной или сымитированной социальной, национальной, профессиональной, гендерной и т. д. принадлежности. По сути, это определение максимально приближено к изначальному «театральному» значению термина. Теперь, после того как был введен данный критерий, можно перейти к описанию его составляющих, отвечающих всем вышеизложенным требованиям, для того, чтобы выделить в дизайне объект исследования. Этапы радикальных изменений в пропорциях, силуэтах и формах дизайна составляющих костюма и, прежде всего ювелирных украшений 20-21 столетий не смогли исключить периодического обращения стилистов моды к историческим прототипам прошлых эпох. Одним из самых популярных реминисценций на всем протяжении 20 века является тема античного костюма - Поль Пуаре, Мариано Фортуни, Мадлен Вионе, Пьер Бальмен, Жан Дессе, наконец, японский художник Иссеи Мияке. В ближайшие десятилетия в создании ювелирных изделий ожидается эпоха сверхновых технологий, которые без сомнения будут определять основные пути развития современной моды. Однако эволюционно-циклический опыт моды прошлых периодов не позволит забыть стилистическое направление ретро в 21 веке. В ожидании нового стиля эклектичные модели стали нормой, а с 1990-х годов историзм инспирировал явление, равного которому по масштабу современная мода еще не знала - vintage. Этот английский термин (в отношении ювелирного изделия) означает качественную в исполнении и максимально точную в стилистическом отношении выполненную достаточно давно, но формально не вышедшую из моды. Парадокс заключается в том, что ее не только собирают в антикварные коллекции, но активно пропагандируют и носят в сочетании с последними новинками моды. Это уже не просто стилизация или интерпретация стилей прошлого, это буквальное погружение в конкретный исторический период, желание вернуть ушедшее время, любимые идеалы и атмосферу реальной или кажущейся стабильности и ясности. Без культурного наследия прошлого эволюция невозможна. Современная индустрия моды, следуя незыблемым законам рынка, не может, следуя незыблемым законам рынка, не может, тем не менее, развиваться вне художественного начала. Но до тех пор, пока форма человеческого тела постоянна, ретроспекции в дизайне и ювелирных украшений костюма неизбежны - опыт прошлого значительно превосходит любые самые удачные новации. Воссоздание стилистических прототипов в дизайне аксессуаров нового времени оказалось своеобразной антитезой стабилизации и индустриализации мировой моды. Индивидуальное и массовое в художественно образе ювелирных изделий присутствует в определенных соотношениях, сохраняя необходимое условие существования и развития всех архитектонических видов искусств - синтез художественных и функциональных признаков. Аксессуары - термин, появившийся в «языке моды» довольно поздно. Он обозначает а contrario предметы, а дополняющие одежду. Такое определение, естественно, часто вступает в противоречие из-за смысловой многозначности понятия «дополнительный». Некоторые аксессуары в дизайне костюма настолько важны, что никак не могут считаться второстепенными или не обязательными. Терминологические определения «аксессуаров» в русскоязычных публикациях выглядят следующим образом: «... дополнения к костюму, придающие ему законченный вид. К аксессуарам относятся шарф, платок, головной убор, перчатки, сумка, галстук, кошелек, пояс, ювелирная фурнитура и т. д.» или «модный предмет, служащий дополнением к одежде: самостоятельные ювелирные изделия, перчатки, обувь, шарф, бижутерия и прочие» - подобных определений существует множество. Декоративная функция, интересующих нас объектов дизайна, также очевидна. Стилистические особенности форм, материалов, техник, орнаментальных решений аксессуаров и, прежде всего ювелирных украшений соответствуют художественным направлениям конкретной исторической эпохи. Идентификационная функция для цвета представляется наиболее сложной и включает в себя комплекс различных уровней: гендерный, возрастной, этнический, сакральный, социальный (в том числе престиже), профессиональный. Аксессуары, обладающие идентификационной функцией, как правило, совмещают несколько уровней. Это связано с тем обстоятельством, что, возникнув внутри культуры, аксессуар «живет» и «развивается» вместе с ней и соответственно может приобретать новые и терять устаревающие уровни. Аналогичные изменения аксессуары претерпевают, переходя из одной культуры в другую. Исходя из этимологии самого слова «аксессуар» - «accessoire» - «ac-ces au soir» - «доступ на вечер», можно сделать вывод не, столько о «дополнительности» этих элементов в дизайне костюма, а сколько о тех знаковых акцентируемых функциях, которые они художественно-проекционно продолжают выполнять. Ювелирные украшения, вследствие высокой стоимости, передаются из поколения в поколение и коллерируют с новыми формами дизайна, диктующимися стилем «ар нуво». Во второй половине 19 века они имеют скромные размеры и формы. На протяжении всего периода вплоть до начала Первой Мировой Войны женщины носили на шее золотые медальоны на шелковой или бархатной ленте, кроме балов и официальных приемов, когда одевали колье или ожерелье, по одному, два браслета на запястьях и не более четырех колец на пальцах. До 80-х годов 19 века ношение часов ограничивалось принадлежностью к высшим слоям общества. Последние годы теперь уже прошлого 20 века модельеры с определенным постоянством обращались к неостилям, заимствованным в разные периоды этого столетия. Чем была вызвана к жизни подобная тенденция, и почему она до сих пор актуальна? Анализируя ретрореспективные пристрастия современных художников в области костюма, следует вернуться на полтора столетия назад в 19 век, который известен развитием всех видов искусств, как эпоха исторического эклектизма. Соединяя модели, различные исторические стили и тенденции, мода все чаще стала менять ориентиры и направления, демонстрируя наступление эклектической эпохи. В немалой степени поиски нового эстетического идеала «провоцировались» техническими и научными новшествами и непреложными правилами производства сырья и сбыта товара. Следуя этому принципу и сегодня, те художественные проекты прошлого дают творческий толчок к реализации их в моде и сейчас. |
Происхождение дизайна как особой сферы человеческой деятельности Дизайн возник, когда старое необходимо было объединить в производство и в потребителя, потому что возник, когда общество перешло от ремесленного производства к промышленному и проектировщик стал оторван от потребителя и дизайнер стал связующим звеном между производством и потреблением.
Социальная функция дизайна Дизайн осуществляет возможность функционирования вещи внутри общества, потому что вещь имеет социальную функцию, с помощью вещей происходят отношение между людьми. Вещь может иметь знаковую функцию (например положение человека).
Дизайн явление социальным. Социология диз., как элемент теории дизайна, исследует вещи в связи с отношениями между людьми.
Общественная проблема, которой является специфической для теории дизайна, эта проблема соотношение вещей и человеческих отношений. Таким образом под дизайном понимается не только дизайнерское проектирование предметных объектов, а некоторый соц-й механизм, который помимо дизайнерского проектир-я, предполагает также наличие опред-х соц-х групп населения нуждающихся в дизайнерски спроектированных продуктах промышленности, как средство осуществления своих соц-х взаимоотношений.
Дизайнер добивается соответствия изделия требованиям массового покупателя. Изделие и особенно его внешняя форма становится благодаря дизайнеру носителем информации не только о назначении предмета, но и его общественном значении.
Следовательно дизайнер не просто согласует и координирует усилие специалистов, инженеров конструкторов и др., он проводит эту координацию на определенной основе, в русле определенных требований.
Дизайн как средство массовой коммуникации Объекты дизайна могут осуществлять общение между людьми, потому что вещи имеют особенности знаковых, каждая вещь может иметь символическое значение.
Дизайн явл. видом массовой коммуникации осуществляющейся на
|
| Поделиться: |
Поиск по сайту
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-10-17 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных