Олег Комков
Опубликовано:
14 ноября 2012
Из всех художников XIX века именно Гоголь наиболее полно и масштабно развил христианскую идею преображения жизни, отведя значительную роль эстетическому претворению религиозной системы ценностей. В силе творческого дара, в энергийных потенциях искусства он до конца дней своих был волен видеть и стремился выявить способность вознести к Богу искреннюю и чистую молитву «о мире всего мира». Гоголевская эстетика от начала и до конца религиозна, т. е. проникнута проблематикой трансцендентного, и эта христианская религиозность глубоко ортодоксальна, поскольку в конечном счете в ней акцентируется не что иное, как проблемы спасения души и стяжания благодати, неотделимые друг от друга. Формулирование этого глубинного пласта гоголевских текстов позволяет продвинуться вперед в их понимании в свете православного идеала, позволяет яснее увидеть гоголевскую интерпретацию проблемы преображения как пути от взыскания мира – имманентного состояния всякой тварной природы – к его обретению, а следовательно, и к конечному познанию Истины.
В аспекте данного исследования нас будет интересовать бытование у Гоголя того полюса восточнохристианской феноменологии, который прямо противоположен сфере смыслов, связанной с категорией святости. Мы пойдем тем же путем, которым шел сам Гоголь – путем от противного, от формулирования воплощений инфернального как реальности, противостоящей, с христианской точки зрения, свету Истины, к осознанию телеологии преображения как преодоления этой инфернальности. Материалом для соответствующих комментариев послужит текст повести Гоголя «Портрет», где проблема инфернальности подвергается мощной художественной рефлексии; при этом христианский контекст понимания [1] предполагает использование категорий иконической эстетики в интерпретации художественной реальности, что дает возможность воспринимать эту реальность не с позиций оценки романтической формы, инспирированной западным влиянием, а с позиций анализа внутреннего, ортодоксального содержания текста. Речь пойдет о художественном осмыслении негативного феномена иконической эстетики – категории личины и ее места в поэтическом преодолении инфернальности (греха), т. е. в структуре гоголевского художественного акта.
«Портрет» Гоголя – произведение, в котором демоническая реальность разворачивается и бытует как некое силовое поле. Метафора эта не столь поверхностна, как может показаться на первый взгляд, ибо аккумулирует в себе тот смысл, который позволяет выйти в интерпретации текста за тесные границы романтической эстетики. Подобно тому, как благодать в христианской феноменологии не может пониматься примитивно-наглядно, как какое-то эманационное «излучение», сверхъестественное экстрасенсорное воздействие, но представляет собой энергийную форму Божественного бытия, духовную действительность, которая может либо присутствовать в имманентном мире, либо отсутствовать в нем [2], – точно так же и инфернальная сфера трансцендентного, отрицающее начало, не есть просто необъяснимая надприродная сила, могущая служить предметом поэтизации и гипостазирования как в восточнохристианском, так и в романтическом (и любом другом) контексте, но именно поле, т. е. тоже духовная действительность, тоже форма бытия, только бытия апостасийного, онтологического отсутствия Божественной благодати. Гоголевский «Портрет» принципиально отличен от той ранней смеси народного фольклора и немецкой романтики, в которой действия нечистой силы сами напрашиваются на чисто мифологическое «считывание». В «Портрете» такое «считывание» затруднено, поскольку проступает необходимость видения иного кода, если выражаться семиотическим языком, или, точнее, иного ракурса, своего рода древней «эстетики дистанций» в ее христианском варианте, в рамках которой в смысловой структуре гоголевского текста обнаруживается связь именно с религиозным корнем традиции. И хотя весь текст «Портрета» пронизан рассуждениями о силе искусства в духе чистого «европеизма», это было единственно возможной формулой эпохи, – прояснить же смысл произведения в свете религиозной проблематики способно обращение к древним, освященным слоям духовной культуры, которые, в частности, составили основу лучших страниц русской религиозной философии.
Итак, в «Портрете» мы имеем дело со значительно модифицированным, усложненным и, вместе с тем, несравненно более точным и тонким гипостазированием демонической силы, которая понимается как инфернальное, отрицательное бытие, вытесняющее бытие положительное, проникнутое благодатью. Продуктом именно такого гипостазирования и является собственно страшный портрет ростовщика, несущий смерть. Однако, прежде чем обратиться к самому «страшному фантому», посмотрим, как выражается разрастание этой демонической реальности вне ее гипостазирования, непосредственно в поэтике текста, начиная с первых страниц произведения.
[1] Употребление этого бахтинского термина заимствуется нами у И. А. Есаулова (см.: Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 4 – 6), равно как и термин апостасия (отступление от Бога).
[2] Об этом, в частности, ярко писал о. П. А. Флоренский в своей критике антиимеславческих тезисов архиепископа Никона (см.: Флоренский П. А., священник. Сочинения в 4 т. М., 1994 – 1999. Т. 3 (1). С. 313).
Чартков предстает вначале как творческая личность, возвышающаяся над пошлостью, как человек, имеющий дело с искусство в подлинном, высоком смысле слова, стремящийся постигнуть его светлые тайны, «художник с талантом, пророчившим многое». Его профессор, предостерегая молодого художника от угождения вкусам толпы, от красочного щегольства, от роли «модного живописца», способной загубить талант, – на самом деле говорит о страшном соблазне умерщвления этого живого стремления к тайне, соблазне отказа от тайны как источника искусства, отказа от жизненной цели творца. И. А. Ильин в одной из статей скажет, следуя за Гоголем: «Художник призван вести; он никого не поведет, если сам побежит за толпой. Где-то, в глубине своей души, в самом начале своего творчества, он должен дать трепетную клятву служить Богу, а не человекам; осуществлять художественный закон, а не угождать перед людьми... Только тогда он сумеет “благоухающими устами поэзии навевать на души то, чего не внесешь в них никакими законами и никакою властью’’» [1]. В начале своего творчества Чартков такую клятву, по-видимому, дал: он избрал путь самоотречения, аскетической сосредоточенности на трудах художественного познания в бедности и лишениях. Но удержаться от соблазна он не сумел, и стоило обрести ему «чудесным» образом сверток с золотыми червонцами, – как душа его низринулась с высоты творческого парения, эстетической аскезы в болото той самой пошлости, над которой он мыслил себя стоящим. И перед нашими глазами это болото разливается во всей свое красе, затопляя художественное пространство повести праздностью, тщеславием, растущей вульгарностью и лицемерием новоявленного модного художника, бесстыдством и пустословием журналистов, самолюбованием красавиц, тупостью, близорукостью и душевной черствостью мнимых ценителей искусства и, наконец, бешеным безумием Чарткова. Во второй части «Портрета» читателя потрясают ужасные события, связанные с деятельностью ростовщика, контакт с которым сталкивает отца художника Б. в пучину злобной зависти; эта зависть, за которой следует страшная кара, «небесная казнь», преодолевается лишь подлинной аскезой в монашеском отшельничестве. Так в двух частях повести является у Гоголя то, что мы называем разрастанием демонической реальности, греховного бытия, – в чисто нравственном аспекте, эксплицированном во вполне «трафаретных» ситуациях.
Однако, «трафаретность» нравственного представления греха, которую Гоголь будет развивать в «Выбранных местах из переписки с друзьями», в «Портрете» насыщена поэтически претворенным мистическим действом. Гоголь не просто констатирует факт греховного отпадения от моральных принципов, но напрямую иллюстрирует этот как действие демонического начала. Следствием контакта Чарткова с портретом ростовщика становится не столько нахождение золота, растлившего впоследствии душу художника, – эту «тайну» портрета Гоголь развенчивает сразу, ибо в повести нет места для каких-либо магических материализаций, – сколько иррациональный, нескончаемый кошмар сновидения, в котором и осуществляется визуальное общение героя с «фантомом» – общение, из которого Чартков не в состоянии выйти своей волей: он просыпается трижды, и при двух первых пробуждениях оказывается вновь в сновидении – наступающая реальность мгновенно «отменяется» возвратом к мистическому общению. Результатом такого противоестественного удерживания сознания художника в контакте с инфернальным началом, заставляющим сердце «биться на разрыв», становится заражение его воображения магическим блеском золота. В христианской традиции явления во сне святых несут свет благодати и пророчества; явление Чарткову инфернального призрака несет именно заражение сознания. Впрочем, Гоголь в полной мере оставляет читателю возможность интерпретации явлений первой части повести с точки зрения психологии либо семиотики сновидений [2]; в этом случае дело будет сводиться к художественному воплощению дремлющего в человеческом сознании и время от времени пробивающегося наружу соблазна, а финальное безумие Чарткова объясняться функциональным расстройством психики. Однако и такой подход не отменяет, по существу, тезиса о постулируемом гоголевской поэтикой демоническом бытии, инфернальном силовом поле, – иначе весь пласт, затрагивающий мистику искусства, останется просто режущим глаза художественным излишеством. Рассматривая текст как эстетическую реальность в свете восточнохристианской духовной традиции, мы акцентируем элементы поэтики, выявляющие осмысление Гоголем мистериальной событийности как структуры религиозного сознания. Кроме того, во второй части повести, в рассказе о подоплеке создания портрета, открыто манифестируются иррациональность событий и мистика; хотя Гоголь доходит в этом до наивности, здесь он сохраняет страшную тайну, не развенчивая ее, – и это не разрушение художественной целостности, не переход от поэзии к проповеди, но объединение их [3]. Смерть людей, обуреваемых доведенными до немыслимого предела греховными страстями, предстает напрямую плодом распространения зла, – да и само создание портрета выглядит как фиксация сверхъестественного. Эта вырвавшаяся религиозная романтика лежит в той же системе координат, что и весь остальной текст, все творчество Гоголя в целом.
[1] Ильин И. А. Одинокий художник: Статьи, речи, лекции. М., 1993. С. 260.
[2] См. в этой связи разные, но одинаково ценные замечания о. П. А. Флоренского (Флоренский П. А. Указ. соч. Т. 2. С. 419 – 428) и Ю. М. Лотмана (Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 218 – 231) о сновидениях.
[3] В. И. Кулешов, указывая на мнение В. Г. Белинского об излишестве мистики в назидательной по существу повести Гоголя, в целом, похоже, разделяет это мнение: «Все манипуляции со страшным “Портретом”, жажда обогащения получают, наконец, малоправдоподобное и все же фантастическое разрешение. <...> В других повестях Гоголь попытался отойти подальше от фантастики и стал искать свои решения» (Кулешов В. И. История русской литературы XIX века. Учебное пособие. М., 1997. С. 220). Для целей нашей работы ограниченность анализа нравственным содержанием неприемлема.
Центром, фокусом, символом, ипостасью всей этой разворачивающейся на страницах повести многомерной картины греха – будь то в виде людской пошлости, мелочности, бездарности и тщеславия или в виде бешенства, злобы и насильственной смерти – является не что иное, как сам таинственный портрет, «страшный фантом». Продолжая мысль Д. С. Мережковского о трех ипостасях черта в творчестве Гоголя, можно говорить о портрете ростовщика как четвертой ипостаси этой «мистической сущности». Именно вокруг этого «фантома» организуется рассмотренная нами на общем пространстве текста греховная реальность; портрет, тождественный своему прототипу, царит над этим пространством, словно втягивая его в себя, как в воронку, против людской воли; характерен в этом смысле следующий эпизод сновидения Чарткова: «с неподвижным страхом» глядел художник на изображение
и видел, как прямо вперились в него живые человеческие глаза. Холодный пот выступил на лице его; он хотел отойти, но чувствовал, что ноги его как будто приросли к земле. И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать... [1]
Точность словоупотребления эксплицирует образ засасывающей души бездны, инфернальной действительности, – как и словечко невольно в начале повести: «невольно» остановился Чартков у картинной лавки, где суждено было найти ему источник своей гибели.
Что же такое этот воплощающий зло «страшный фантом» как реальность гоголевского художественного мира? Что стоит за ним, и как осмысляется его действие?
Событийность «Портрета» представляется нам движимой ничем иным, как иконной эстетикой, только как бы вывернутой наизнанку [2], так что она обретает черты черной магии: портрет несет с собой зло и смерть в силу неразрывной сопряженности изображения и злой силы изображенного, которая, как мы отметили, должна пониматься не столько мифологически, сколько онтологически [3]. Очевидно, что широта интерпретативных возможностей здесь обусловлена выходом в контекст общечеловеческого опыта представления потустороннего и магических верований, теряющегося в глубине веков. Однако, применить в данном случае мифологический код, апеллируя к этому контексту и оперируя словами представления и верования, – значило бы неоправданно размыть установленные границы нашего исследования, внести в анализ своего рода апостасийный романтический дух. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь открыто зафиксировал этот народный мистический пласт («Ночь перед Рождеством»): кузнец Вакула, изобразив черта, вступил с ним в прямой и реальный контакт. Уровень «Портрета» иной: логика художественной ситуации – религиозно-эстетическое проникновение в психологию души – постулирует необходимость формулировок, основанных на четких и емких категориях. Если в иконе есть лик, несущий в себе и проводящий в мир Божественную благодать, освящающий мир, то в гоголевском портрете ростовщика мы сталкиваемся не с ликом, а с личиной, демонической маской, за которой скрывается полная противоположность святости. Протоиерей С. Н. Булгаков, развивая свое понимание образа в художественной культуре, справедливо трактовал портрет как рукотворную икону духа: «про человеческий портрет можно сказать словами Ареопагита, что “икона есть видимое невидимого”, ибо в ней изображается живущий в видимом теле невидимый дух» [4]. В гоголевской повести говорится именно о человеческом портрете, – но, поскольку запечатленное в нем состояние духа определяется как некая жизнеотрицающая действительность, этот портрет являет собой поистине анти-икону как ипостась инфернального; потому-то Булгаков и употребил по отношению к «Портрету» абсолютно недвусмысленную характеристику, которой мы, и по существу, и буквально, следуем с самого начала, – «демоническая реальность» [5].
[1] Гоголь Н. В. Собрание сочинений в двух томах. М., 1999. Т. 2. С. 425. Далее текст «Портрета» цитируется по этому изданию, в скобках указываются только страницы. Курсив всюду мой – О. К.
[2] Эта «изнаночность» в значительной степени близка к тому «инишному царству», о котором писал Д. С. Лихачев, исследуя природу древнерусского смеха как средства преодоления зла: само зло в смеховой традиции Древней Руси представляло собой, по Лихачеву, «идеальный мир, но вывернутый наизнанку, и прежде всего вывернутое благочестие, все церковные добродетели» (Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997. С. 355). В «Портрете» Гоголя, как мы увидим в дальнейшем, «выворачивается наизнанку» иконное благочестие – уже без смеха, но с той же целью осмысления зла.
[3] Ср. замечания Б. А. Успенского о «колдовском иконописании» на Руси (Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 243).
[4] Булгаков С. Н., протоиерей. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. М., 1996. С. 85.
[5] См. там же. С. 100.
Проясняя этот тезис на данном этапе анализа, обратимся подробнее к категории личины. Предпосылки современной разработки категории личины в исследовании духовного опыта в его разнообразных формах были исчерпывающе изложены в интерпретации о. П. А. Флоренского. В его понимании личина, или маска, есть «нечто подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности» [1]. Подчеркивая бессубстанциальность личины как атрибута демонологического кощунства, Флоренский указывает, между прочим, на то, что в фольклорном творчестве нечистая сила также всегда признается бессущностной, «пустою внутри, корытообразной или дуплообразной, без станового хребта – этой основы крепости тела, лже-телами и, следовательно, лже-существами» [2], формулируя тем самым фундаментальный для осмысления инфернальности в любых трактовках тезис [3]. Говоря о разрастании демонической реальности и о ее гипостазировании в «Портрете», необходимо в каждый момент формулировки внести четко сознаваемую отрицательную характеристику, фиксирующую бессущностность и бездуховную «эмоциональность», противоположную духоносности воплощенного Блага; тогда становится очевидным, как портрет-икона превращается в анти-икону, и демоническая реальность предстает как лже-реальность, а постулированное нами демоническое силовое поле, инфернальное бытие – как не-бытие.
За гоголевским портретом ростовщика скрывается именно пустота, небытие, зло как отсутствие и сознательное отрицание добра, Блага. Только этот хаос, понимаемый как черная дыра [4], бездна полной и невозвратной апостасии, способен втянуть, всосать в себя человеческую душу, чтобы погубить ее, предать, гибели, смерти, исчезновению в ничто, в не-сущем. Оперируя подобными понятиями в отношении смысла гоголевской повести, следует сослаться на А. Ф. Лосева, который трактовал проблематику бытия и небытия вполне в духе ортодоксальной религиозности, но в строгих диалектических терминах, заимствуя, переосмысливая и развивая платоновские категории и тем самым как бы повторяя опыт патристики на новом витке эволюции мысли: понимая платоновскую идею как лик бытия (эйдос), который есть свет и знание, Лосев говорит о противопоставленном этому эйдосу меоне (греч. mhon – не-сущее); соединение эйдоса, лика бытия и этого бесформенного множества есть «живая и одушевленная энергия» бытия – в этом Лосев видит «разумное основание божественной и мировой энергии и жизни» [5]. Иными словами, живая энергия сущего может быть диалектически представлена в виде антиномии эйдоса и меона; при этом целью бытия является «достижение такого состояния, чтобы не было mhon’ ’а, мрака, расстройства, временной текучести» (там же); именно достижение этой цели, по Лосеву, и именуется религиозным термином Спасение. И, поскольку уничтожение меона есть усиление идеи, эйдоса, и увеличение энергии, то при переводе этих понятий в сферу религиозной терминологии возникает вполне определенная аналогия: «общение с Богом есть усиление энергии его в нас» [6]. Логически развивая мысль Лосева, мы получаем конкретную феноменологическую картину апостасии, общения с инфернальным началом, подверженности греху как ослабления, иссякания Божественной энергии, т. е. благодати, – подавляющее, поглощающее нарастание меона, мрака, тьмы небытия. Не случаен тезис В. Никитина о небытийственности, мнимости нечистой силы в романтически-мистической поэтике Гоголя [7]. Разумеется, здесь не может идти речи о некой специальной философской интенции Гоголя, который был прежде всего художником. Однако, именно как гениальный художник, силою своей поэтической интуиции он прозрел и явил искаженность духовной жизни как форму отрицательного бытия – небытия, – как надвигающуюся хаотическую, меональную дыру, готовящую миру смерть без воскресения, стремящуюся уничтожить возможность спасения. Любое уничтожение, гибель, исчезновение без надежды, очевидно, связывается в гоголевском художественном мире с растворением в несуществующей, мнимой реальности инфернального, – ибо все, что находится вне этой лжереальности, вне меона, сохраняет стремление к Благу и надежду на воссоединение с Божественной энергией. Задачу такого воссоединения (преодоления меона – греха) Гоголь, может быть, не столько четко ставит перед искусством, сколько глубоко чувствует в этой мощной сфере духовной деятельности, – и здесь он нисколько не наивен ни как художник, ни как мыслитель.
[1] Флоренский П. А. Указ. соч. Т. 2. С. 434 – 435.
[2] Там же. С. 435.
[3] За суждениями о. П. А. Флоренского здесь стоит обширная святоотеческая традиция понимания бессубстанциальности зла (в частности, у св. Григория Нисского, Евагрия Понтийского, Максима Исповедника). В этой традиции зло предстает более как этическая, нежели онтологическая категория - «отсутствие добродетели», «лишенность блага»; у преп. Максима Исповедника, например, зло есть «to paqoz tou kata jusin nohmatoz» («болезненное и страдательное состояние нашего естественного умозрения») (см. комментарии А. И. Сидорова к книге: Максим Исповедник. Творения. Кн. 1. Аскетические и богословские трактаты. М., 1993. С. 276). См. также в другом месте: «Зло не было, не есть и не будет самостоятельно существующим по собственной природе, ибо оно не имеет (для себя) в сущих ровно никакой сущности, природы, ипостаси, силы или деятельности...» (Там же. С. 355). Вместе с тем, при акценте на роли находящихся внутри человека страстей в формировании греховного зла, признается и внешнее воздействие – воздействие бесов: «Также есть три (начала), побуждающие нас ко злу: страсти, бесы и злое произволение. Страсти, когда мы желаем (какую-либо) вещь вопреки разуму... Бесы, улучив момент нашего нерадения, внезапно и стремительно нападают на нас, со всей силой приводя в движение... страсти... А злое произволение, когда мы, ведая добро, избираем зло» (Там же. С. 112). Итак, хотя, согласно некоторым Св. Отцам, само по себе зло не имеет ни природы, ни ипостаси, эстетическое исследование природы зла, учитывающее все три его начала, требует гипостазирования этой несуществующей природы – так возникает категория личины, как бы лже-ипостаси, обладающей и определенным действием. Именно такое исследование и производит Гоголь.
[4] В этом смысле религиозное понимание хаоса как эквивалента бессубстанциального зла обнаруживает связь с древнейшим значением, на которое указывает А. Ф. Лосев в анализе классического периода античности, когда хаос представал как «нулевое оформление космоса», такое состояние бытия, «где отдельные вещи тонули в этом бытие и переставала заявлять о себе в непосредственной форме» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2-х книгах. М., 1992 – 1994. Т. 2. С. 334); при этом правильная этимология слова ведет к понятию «зева»: хаос «означает, прежде всего, “зев”, “зевани”, “зияние”, “разверстое пространство”, “пустое протяжение”» (Там же. С. 335).
[5] Лосев А. Ф. Личность и Абсолют. / Сост. и общ. ред. А. А. Тахо-Годи. М., 1999. С. 251.
[6] Там же. С. 252. Святоотеческая основа: «Бог создал мир из ничего, приведя его из небытия в бытие. Поэтому без Бога само бытие (auto to einai) тварного мира становится небытием (to mh on)» (Максим Исповедник. Указ. соч. С. 301 (комм. А. И. Сидорова)).
[7] См.: Никитин В. Когда человек достигнет бессмертия // «Наука и религия», 1991, № 5.
Избранная нами методологическая установка позволяет интерпретировать также подчеркнутую безымянность гоголевского портрета как своего рода косвенный указатель «небытийственности», бессубстанциальности. Известна та связь, которая в русской традиции была проведена между религиозно-философским осмыслением образа и слова, категориями иконы и имени, равноценными, эквивалентными в ипостасной эстетике. Детализируя эту связь применительно к иконе и портрету как предметам искусства, о. С. Н. Булгаков писал: «Портрет – картина всякого человека... необходимо требует именования, мыслеобраз формы восполняется имя-образом идеи. <...> Собственное имя есть словесная икона ипостаси, лица, тогда как все его изображения суть разные его сказуемые. Отсюда проистекает необходимость именования даже всякой картины вообще, по крайней мере портрета. <...> По существу, именование и есть прикрепление образа к действительности, к известной бытийной точке» [1]. Упоминая в этой связи мимоходом о гоголевском «Портрете», Булгаков не продолжает своей мысли о «демонической реальности»; продолжим ее мы: реальность портрета не прикреплена ни к какой «бытийной точке», – совсем не случайно портрет этот у Гоголя есть «фантом» [2], он не наименован потому, что у реальности, стоящей за ним нет имени, как нет его и у самого ростовщика-прототипа. Зная исключительную важность проблематики именования в христианском духовном опыте, нельзя пройти мимо этого показателя инфернального небытия, который объективно присутствует в гоголевском тексте как значимое поэтическое средство.
Чартков утрачивает возможность видеть духовные потенции искусства и ставит свою деятельность на службу небытию. В повести нет описания общения с нечистой силой в ее «наглядных» мифологических формах, – поминание черта художником после покупки страшного портрета носит характер своего рода семиотического указание на разворачивающийся отрицательно-мистический пласт текста [3]. На этом уровне огромное значение приобретают микроскопические элементы поэтики в описании пути Чарткова из картинной лавки домой, художественно эксплицирующие смысл реальности, с которой он контактирует:
Мысли его вдруг омрачились; досада и равнодушная пустота обняли его в ту же минуту. “ Черт побери! гадко на свете!” – сказал он с чувством русского, у которого дела плохи. И почти машинально шел скорыми шагами, полный бесчувствия ко всему. Красный свет вечерней зари оставался еще на половине неба; еще домы, обращенные к той стороне, чуть озарялись ее теплым светом; а между тем уже холодное синеватое сиянье месяца становилось сильнее. Полупрозрачные легкие тени хвостами падали на землю... Уже художник начинал мало-помалу заглядываться на небо, озаренное каким-то прозрачным, тонким, сомнительным светом, и почти в одно время излетали из уст его слова: “Какой легкий тон!” – и слова: “Досадно, черт побери!”» (с. 418).
Древний и типичный художественный прием, при котором изображение внутреннего состояния человека сопровождается описанием соответствующих деталей окружающей обстановки, словно «откликающейся» на это состояние, – в общем контексте повести обретает многомерное звучание, когда под чисто стилистическим пластом прослушивается иная смысловая структура: в поэтике отчетливо акцентируются мрак, пустота, безжизненность (машинальность), бесчувственность, холод; к этому добавляются отмеченное поминание черта и «хвостатые тени», необъяснимые в какой-либо иной художественной ситуации; наконец, картину пронизывает яркое противопоставление «теплого света» вечерней зари «холодному синеватому сиянью » луны, «сомнительному свету», прозрачность и тонкость которого представляют собой здесь однозначные показатели зыбкой мнимости, подчеркнуто царящей затем всю ночь и словно обрамляющей видение Чарткова. Все эти поэтические средства, имеющие длительную общемировую традицию употребления, в данном контексте неумолимо вводят семантику движения от света к тьме, от наполненности смыслом к пустоте (от космоса к хаосу), от жизни к безжизненности, от реальности к лжереальности, от бытия к небытию. Таким образом, рассмотренное нами выше изображение разрастания греха в нравственном аспекте сопрягается с поэтикой, феноменологически знаменующей меональность, запечатленную в личине, которая становится фактически объектом поклонения художника.
Личина возникает не просто тогда, когда лицо обретает мертвенную неподвижность, но именно тогда, когда появляется страшный контраст между внешней мертвенностью и осуществляемым действием этой мнимой мертвенности – мнимой «живостью», – контраст, влекущий в обман, знаменующий лживое воплощение. «Живые, человеческие глаза» гоголевского портрета суть основной элемент поэтики, указывающий на подобное действие маски, претендующей на некое содержание, но на самом деле прикрывающей собою пустоту, – действие, которое втягивает душу смотрящего на портрет в свою стихию, отрицающую жизнь.
[1] Булгаков С.Н. Указ. соч. С. 97, 99 – 100.
[2] Вполне уместна еще одна параллель со святоотеческой традицией: личина – гипостазированное зло – может быть интерпретирована как своего рода идол – воздвигнутый одновременно и в художественной реальности текста, и в душе обуреваемого страстью человека (о связи идола и греха см.: Максим Исповедник. Указ. соч. С. 111; под eidwlon Св. Отцами понимались не только языческие боги, но и «призраки, фантомы ума» (Там же. С. 279)).
[3] Ср. замечания И. А. Есаулова о поминании черта в финале «Мертвых душ» (Есаулов И. А. Изображение апостасий в прозе Н. В. Гоголя (некоторые наблюдения) // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997. С. 264).
Характерно, что столкновение с личиной инициирует в тексте повести рассуждения Чарткова о «натурализме», формах передачи «природы» в живописи и в искусстве вообще, о различных эстетических впечатлениях, – рассуждения, хотя и построенные целиком в рамках свойственного эпохе западного искусствоведческого подхода к проблематике мимесиса, но самым ярким образом обнаруживающие сущностную связь с той традицией, для которой основным принципом является противопоставление духовной глубины и материальной поверхностности; речь идет о гармонии и об эстетическом наслаждении – но и то, и другое оказываются в конечном счете обусловленными не приемами, не стилем, не натуралистической точностью, даже не какой-либо невыразимой «одухотворенностью» или «живостью», а присутствием тайны, могущей быть определенной как некий смысловой предел, – мысли, света; без этой тайны нет и художественной реальности, а следовательно, нет и художественного акта, художественного осмысления мира. В тексте постоянно повторяется впечатление разрушения гармонии в портрете, а действие автора изображения уподобляется грубому и уничтожающему вторжению в жизнь с анатомическим ножом. Подражание природе само по себе ничего не дает, – результатом такой анатомии в искусстве является «болезненное, томительное чувство» (для эстетической деятельности не может быть более страшного обвинения, чем обвинение в разнесении болезни), чувство пребывания в лжереальности (характерное «томление» романтизма – особенно ощутимое в музыке – есть очень точно фиксируемая формула переживания апостасии [1]). Гоголь утверждает не что иное, как детерминированность художественного произведения принципами светоносности и духоносности («светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли » – мысль здесь почти эквивалентна понятию духа); вне этих принципов взору предстает «ужасная действительность», отрицательная действительность.
Во второй части «Портрета», где мистика выражена открыто, выясняется, что дело заключалось не в «анатомической» интенции автора изображения, а в злой силе, которая жила в ростовщике-прототипе и водила рукой отца художника Б. Но эта мотивировка представляет собой отнюдь не жалкий примитивизм. Далее следует рассказ о том, как продолжающий находиться под воздействием злой силы художник пишет «одно из лучших» своих произведений – картину, вероятно, на религиозный сюжет, – которая оценивается с однозначной и простой прямотой: «Нет святости в лицах». Все мотивировки событийности повести отходят на второй план, – смысл выявляется в соотнесении этой оценки с приведенными выше мыслями Чарткова о портрете ростовщика в первой части: в несколько абстрактных рассуждениях художника об искусстве фигурирует понятие о некой озаренности светом, – в лаконичной оценке духовного лица во второй части этому понятию соответствует более точный термин – святость. Речь идет абсолютно об одном и том же; однако указанное соотнесение вводит совершенно определенный угол зрения: святость в данном контексте не может быть понята иначе, как состояние причастности Высшему Благу, Божественному свету, Божественной благодати. Этот свет, лик, эйдос – есть основа и цель настоящего искусства, подлинный предмет подражания, – и здесь в интерпретации оказываются единственно приемлемыми только категории иконической эстетики. Для гоголевской повести это, разумеется, есть только глубокий, скрытый подтекст, – в середине XIX века серьезный художественный, философский или публицистический дискурс в подобных категориях был невозможен, это пришло чуть позднее. В самих древних иконных ликах Гоголь мог лишь прочувствовать невыразимую тайну, – не более. Но художественные интуиции его гения, преодолевая романтизм, ведут в прошлое, к духовным основам того феномена, с которым Гоголь работает. Так, в целостном в и дении художественной реальности повести ее религиозная проблематика предстает в исконных, основополагающих для анализа антиномиях: свет противостоит мраку, эйдос – меону, святость – греху; все эти антиномии, на разных ступенях их эстетического осмысления, бытуют непосредственно в поэтике текста.
[1] В святоотеческой письменности понятие poqoz («томление, тоска, влечение»), как отмечает А. И. Сидоров, часто приобретало положительное значение – любовное томление к Богу, «небесная тоска по Христу» (см. комм. к книге: Максим Исповедник. Указ. соч. С. 274). Болезненное томление, о котором идет речь у Гоголя, очень точно соответствует упоминавшемуся выше святоотеческому пониманию зла как страдательного, патологического состояния и близко термину luph («печаль, скорбь»), обозначающему состояние, возникающее «вследствие неудовлетворенности страстных желаний, или удовлетворения их неполного, не доставляющего удовольствия» (Там же. С. 268 – 269).
Этими выводами наш анализ «Портрета» не исчерпывается. Мы неоднократно говорили о «страшном фантоме» как о действующей личине, по-разному именуя это действие. Теперь остается вопрос: как же окончательно определить сущность этого действия применительно к душам людей, на которых оно распространяется? Очевидно, что Гоголь занимался вовсе не морализаторством, и одних лишь критериев В. Г. Белинского недостаточно для понимания глубины гоголевского художественного акта, – в подлинно религиозной традиции моральные нормы и мотивы не могут быть позитивистически отделены от целостной метафизической картины мира и человека. Если портрет-личина представляет собой ипостась разрастающегося меонального силового поля, то те изменения, которые претерпевает человек под таким воздействием, характеризуются с точки зрения христианской антропологии одной формулой – искажение, осквернение, утрата образа Божия.
«Существо же человека есть образ Божий, и потому грех, пронизывая собою всю самосозидаемую “храмину”, по Апостолу, личности, не только не служит выражению вовне с