Статьи
Булгаков — актер.............................................................................................. 614 Читать
Об Ольге Леонардовне...................................................................................... 619 Читать
Павел Александрович Марков......................................................................... 630 Читать
О творческой юности Аллы Константиновны Тарасовой............................ 633 Читать
О Марине Семеновой........................................................................................ 647 Читать
Молодой друг Качалова.................................................................................... 649 Читать
{5} О Вадиме Шверубовиче и его книге
{6} «О людях, о театре и о себе» — так называется первая книга воспоминаний Вадима Васильевича Шверубовича. Помнится, он мучительно долго не находил ей названия. Кто-то предложил ему это, и он скрепя сердце согласился его принять, тем более что его торопили. Я знаю, что больше всего его смущало, не нравилось ему это «о себе». Но, задумав написать хотя бы только часть биографии МХАТ, вернее, восполнить один из ее пробелов правдивым рассказом о гастролях-скитаниях так называемой Качаловской группы по Югу России, а потом и за рубежом в 1919 – 1922 годах, он неизбежно должен был рассказывать о самом себе и начать свой рассказ издалека. Биография театра, в котором он родился и вырос, театра, который стал главным содержанием и смыслом всей его жизни, сама собой переплелась с его автобиографией, хоть он ее и не думал писать. Первоначально выбранный им для подробного описания период кончается 1922 годом — двадцать первым годом его жизни. В новой книге, выходящей, к несчастью, уже посмертно, этот период расширяется зарубежными гастролями всей труппы МХАТ в начале 20‑х годов. Значит, перед нами теперь в еще более полном охвате его «детство, отрочество, юность» и через них возникающая повесть о Художественном театре. Даже переходящие в почти летописную хронику главы не размывают крепость этой внутренней связи, театр и здесь не перестает оставаться его юностью, а юность — театром. Мне кажется, что в этом безраздельном слиянии — главный внутренний смысл, своеобразие и обаяние книги Вадима Шверубовича. Здесь чуть ли не на каждом шагу в историю вплетается исповедь, а исповедь поверяется историей, которая помогает автору восстанавливать вехи своего детского, отроческого и юношеского мировосприятия, с годами становящегося нравственно-творческим «символом веры». Из этого сплава и возникает ничем не ограниченная правдивость воспоминаний, бесстрашная искренность и беспощадность автора к самому себе в такие моменты, остроту которых многие {7} из нас невольно постарались бы как-нибудь сгладить.
Об этом я уже писал в предисловии к той, первой его книге. Теперь, когда его нет среди нас, как всегда в таких случаях, с поздним и горьким сожалением о том, что я не сделал этого раньше, мне хочется сказать больше о нем самом, о его удивительной, неповторимой, поистине светлой личности.
Вспоминая Вадима Васильевича, многие хорошо знавшие его люди прежде всего говорят о скромности, именно прежде всего, даже прежде попытки определить его значение и место в театре, в современной театральной культуре, — вернее, с этого начинают разговор о его месте и значении. И это не случайно. Может быть, это подсказывается нам чем-то самым главным, самым глубоким и существенным в этой личности и прямее всего ведет к ее пониманию. Скромность его была особой природы. В органической неспособности быть сосредоточенным на своих личных интересах или выгодах, в постоянном растворении в других не было ни пассивности, ни добровольного самоограничения. Его скромность была действенной. В ней таилось духовное богатство и в то же время проявлялась щедрость его души по отношению к окружающим. Только отчасти она была связана с его театральной профессией сотрудника, а потом и руководителя Постановочной части, которая всегда была для него, если можно так сказать, свято-служебной, подчиненной высшим творческим интересам Театра. Нет, этим его скромность не ограничивалась. Она была чем-то сродни тому идеалу жизненно-художественной скромности самого искусства, к которому всегда стремился Художественный театр Станиславского и Немировича-Данченко во имя своих духовных сверхзадач. Что-то в ней было близкое знаменитой максималистской готовности Немировича-Данченко «умереть в актере» ради такого спектакля, который надолго входит в жизнь зрителей. Что-то в ней шло от Станиславского, от его самозабвенного жертвенного служения «жизни человеческого духа» в искусстве Театра. Но было в этой скромности еще нечто свое, чисто шверубовическое: его удивительная способность, потребность, невозможность жить иначе, как только помогая другим, беря на себя, иной раз буквально взваливая на свои плечи все самое тяжелое, трудное, чернорабочее, неблагодарное, а на свою совесть — все самое опасное, требующее {8} мужества и жертв. Он жил в какой-то безудержной и беспрерывной самоотдаче. Таким его знали и за это его любили, тянулись к нему, безгранично ему доверяя, кажется, все, кому довелось подойти к нему близко. И не только за кулисами и на сцене Художественного театра, в его цехах и мастерских, но и в обстановке поистине экстремальной, в начале Великой Отечественной войны, народного ополчения, в которое он вступил одним из первых. О том, как мало думал он о себе даже в это страшное время, как он и там, под огнем, прежде всего заботился о тех, кто шел рядом с ним, таких же, как и он, рядовых солдатах, можно теперь узнать из сохранившихся в его архиве позднейших немногословных записей того, что он тогда пережил, записей, разумеется, для себя, а не для публикации.
Вот чем оборачивалась скромность, свойственная этому человеку. Только, может быть, вернее было бы назвать ее иначе: альтруизмом. Это слово, к сожалению, теперь либо вовсе забыто многими, либо столь же несправедливо отнесено к пустой идеалистической фразеологии. В словарях оно означает бескорыстную заботу о благе других и готовность жертвовать для других своими личными интересами. Как будто не мало. Альтруизм Вадима Шверубовича, совершенно очевидно для окружающих, сохранял свою благородную действенную силу на протяжении всей его жизни.
Он был искренне убежден, что бог не наградил его никакими особыми талантами. Может быть, привык так думать потому, что с детства был окружен талантами лучезарными, всемирно известными. Но для тех, кто с ним долгие годы вместе работал или у него учился, талант его, жизненно-творческий его дар (это слово с ним, с его натурой особенно вяжется) был несомненным и редкостным. Недаром Немирович-Данченко не раз публично называл имена И. Я. Гремиславского и В. В. Шверубовича наряду с именами актеров и режиссеров — корифеев Художественного театра. Так же, как Станиславский, как и все «старики» МХАТ, он видел в Шверубовиче одного из тех строителей театра, которым он обязан мировой славой. У него были к тому все основания. Ведь именно Гремиславский и Шверубович впервые превратили Постановочную часть театра из вспомогательно-служебной в творческую, а постановочную технику возвели в степень искусства. Для театра, исповедующего художественное единство спектакля даже в {9} его невидимых зрителю малейших конструктивных деталях, это не могло быть не чем иным, как подвижническим служением его творческим и этическим идеалам. Шверубович вносил в это служение не только горячий, безудержный и заразительный темперамент самоотдачи общему делу, но еще и талант вдохновителя и нравственного воспитателя как бы на ходу создаваемого им коллектива. В этом ему помогал с детства им впитанный (сын Качалова, ученик Сулержицкого!) демократизм. Именно так можно назвать неугасимый его интерес и доверие к самым разным, даже на первый взгляд ничем не примечательным людям, в которых он тем не менее чутьем угадывал какие-то нераскрытые способности, что-то ценное хотя бы в потенции, — угадывал, а иногда и умел пробудить, вызвать к жизни и довести до расцвета. Это ему удавалось нередко.
Все это было в высшей степени свойственно его педагогической деятельности, которой он отдал более тридцати лет, начав ее сразу после возвращения с войны. Формально он не принадлежал к основателям Школы-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ, но после смерти И. Я. Гремиславского возглавил ее Постановочный факультет. С тех пор театральная педагогика стала главным, всепоглощающим делом его жизни. Читал он курс «Создание внешних форм спектакля», который был им впервые разработан и выстроен, а потом взят на вооружение советской высшей театральной школой повсеместно. В его основе — сценическая классика Станиславского и Немировича-Данченко, театральная практика Гремиславского и, конечно, собственный огромный опыт, накопленный за долгие годы работы в Художественном театре. Но все это — с широким эстетическим кругозором, с просторными выходами в другие, в том числе и противоположные театральные системы и, главное, с умением возбудить в своих учениках вкус к поискам, к самостоятельному театральному мышлению, которым он их особенно и увлекал.
Неудивительно, что все они его любили и теперь вспоминают больше чем с благодарностью — с благоговением. Он жил их жизнью, кажется, только о них и думал, не жалея для них ни времени, ни сил, ни здоровья, даже когда оно стало ему изменять. Он их не только учил, не только приобщал к театральной культуре (далеко за пределами своего учебного курса) — он их воспитывал, внимательно и строго следя за каждым из {10} них, не прощая ни легкомыслия, ни дилетантства, не оставляя без своего последующего критического анализа ни одного их экзамена у других педагогов (у него тут нередко экзаменовался невольно и сам экзаменатор, и этого побаивались педагоги Школы-студии), не упуская из поля зрения ни одного дипломного проекта и ни одного студенческого собрания. Он их готовил не к прозаической «службе» и, уж конечно, не к приспособленческой практике в безразлично каком театре, а к авторитетному участию в строительстве театра нового, молодого, с правом на будущее. Рождение «Современника» на почве Школы-студии было для него настоящим праздником. Он и потом всегда радовался всякому проявлению студийности во взаимоотношениях двух факультетов — Постановочного и Актерского, их общим увлечениям, бессонным ночам. Он в это вносил или, во всяком случае, пытался внести что-то от духа Сулержицкого, незабвенного своего учителя, что-то от его нравственно-творческой программы, от его неуемной мечты. И не боялся кому-то показаться чудаком-идеалистом в жестких условиях других, академических программ «учебного заведения».
А больше всего, судя по их позднейшим признаниям, он воспитывал своих учеников совершенно об этом не думая, — собственным примером, невольным влиянием сильной и обаятельной личности, с которой многие из них впервые сталкивались, общаясь с ним. Им, как и всем нам, был хорошо знаком его темперамент, страстный, взрывной, нетерпимый к любому проявлению демагогии, фарисейства, карьеризма, лжи, не боящийся самой резкой правды в глаза, темперамент его страстных приятии и неприятий, как и его бесстрашной самокритики. Им нравилось, что в этом насквозь театральном человеке, так легко загорающемся новыми художественными идеями, не было ничего от дурного актерства, ни малейшей аффектации, позы, «игры». Он был для них воплощением интеллигентности. Это казалось естественным. А между тем сам он в полной своей интеллигентности склонен был искренне сомневаться («слишком многого не знаю, не читал, не удосужился изучить…») — кстати сказать, это ведь один из вернейших признаков истинного интеллигента. Так сложилась его жизнь, что ему не довелось получить университетское образование ни на родине, ни за границей: слишком рано начались его театральные скитания и слишком {11} долго они продолжались. Но у него за спиной были свои «университеты», он все наверстал самостоятельно, путем непрерывного, упорного самообразования. Ученого звания он так и не получил, да и меньше всего об этом заботился, хотя, в сущности, имел на него гораздо больше прав, чем иные наши профессора. Театральную инженерию и технологию постановки спектакля он знал всесторонне, и в теории, и на практике, с открытой душой воспринимал все то, что считал в этой области ценным новаторством. В соединении с изысканным художественным вкусом и глубоким пониманием основ режиссуры это обеспечивало ему авторитет среди деятелей театра различных направлений. Его гуманитарной эрудиции могли бы позавидовать многие ученые искусствоведы. И не только эрудиции, а еще и тому, с какой образной яркостью живут в его памяти все эпохи и стили мирового искусства, реалии материальной культуры разных времен и народов, вся русская история, как живут в его душе Пушкин, Чехов, Блок, его «Война и мир» и «Анна Каренина». В этих романах Толстого он помнил и любил, кажется, все до мельчайших подробностей: все лица и фигуры, даже эпизодические, не названные по имени, все дома и комнаты, все вещи в домах и все самое разительно толстовское в природе, краски, звуки и запахи, привычки и манеры, глаза и руки, и кто как одет, как говорит, как ходит… И как же он умел, вспоминая все это, причем всегда кстати, к месту, по конкретному поводу, заразить своим восторгом, своим свежим виденьем и чутким пониманием образа! Нетрудно себе представить, как это ценили его ученики, по крайней мере наиболее восприимчивые.
Откуда-то, не от него, конечно, доходило до них и другое: то, как он не только с честью выдержал все испытания фашистского плена, но и участвовал в освободительной борьбе партизан Северной Италии, куда ему удалось бежать в конце войны. Это тоже много значило в их отношении к нему.
Но пора возвратиться к тому, с чего я начал, — к книге Вадима Шверубовича, которую сейчас держит в руках читатель.
Это не сборник, несмотря на то, что сюда включен целый ряд разновременно написанных монографических {12} статей. Это книга воспоминаний, которая как будто сама собой приобрела внутреннюю самобытную целостность, благодаря необычайной ощутимости личности автора, личности непреоборимо к себе влекущей. Статьи Шверубовича об актерах и других деятелях театра, в сущности, тоже в основе своей мемуарны, продиктованы его благодарной памятью о высших радостях искусства, навсегда вошедших в его жизнь.
У этой книги есть одна удивительная особенность: она вся, начиная с первых же строк, как будто не написана, а изустно рассказана, она вся воспринимается как бы на слух, в каком-то едином, постепенно все более вас увлекающем напоре слышимой речи. И, перевернув последнюю страницу, вы, наверно, еще долго будете слышать этот — теперь уже такой знакомый — голос. Живая непосредственность намеренно «нелитературного» рассказа приводит к тому, что все самое важное здесь раскрывается без предуведомлений, без видимых скреп и словно даже неожиданно. Так, Шверубович, начав свою повесть о театре со «смешного», со своеобразного культа юмора, характерного для его отца Качалова и для всего качаловского дома, не выходя за пределы качаловской «высокой богемы» с ее талантливым весельем, бурными эстетическими спорами и политической разноголосицей, постепенно вовлекает нас в духовный мир передовой художественной интеллигенции периода 1905 – 1917 годов. Как бы изнутри театральной жизни, театрального быта, театральной атмосферы протягиваются и напрягаются нити, которые связывают театр с его окружением, с тем, что творится за его стенами, что вот‑вот навсегда разрушит и что будет заново строить небывалая в мире революция.
Так же незаметно, как будто через незнакомый обыкновенным зрителям «служебный вход», Вадим Шверубович приводит нас прямо из качаловской квартиры в Московский Художественный театр, и не только на его спектакли, но и за кулисы, а иногда даже и в святая святых театрального творчества — на репетиции. О них он, правда, рассказывает в своей первой книге преимущественно со слов родителей (его мать Н. Н. Литовцева, ученица Вл. И. Немировича-Данченко по Филармонии, была в молодости талантливой актрисой, а потом долгие годы режиссером МХАТ) со всей тогдашней горячностью и пристрастностью их оценок. В позднейших воспоминаниях, в рассказе о заграничной поездке {13} МХАТ 20‑х годов, мы увидим репетиции Художественного театра уже его глазами. Это будут репетиции Станиславского, пусть и ограниченные гастрольным возобновлением старого репертуара, но, как всегда, вдохновенные, невероятные в своей сверхтребовательной напряженности, иногда приводящие актеров к новым откровениям в давно знакомых, сотни раз игранных ролях. Пока же, на страницах первой книги, Шверубович открывает нам совсем другого Станиславского — бесконечно любимого своего Константина Сергеевича, главного героя и покровителя его детства и отрочества, который ласково крестит его на ночь в постели, когда он, совсем еще маленький, ночует у него в доме, который учит его плавать, а потом с полным доверием выслушивает его реляции и стратегические соображения в начале войны, заставшей оба семейства на летнем отдыхе за границей, и всерьез опирается на его авторитет в спорах со взрослыми собеседниками.
Но в том-то и состоит неповторимая прелесть этих воспоминаний, что они не только допускают, но как будто подсказывают автору возможность и даже необходимость любых отступлений в сторону, забеганий вперед, попутных размышлений. Так возникает порой уже и здесь, среди воспоминаний о первых, полудетских соприкосновениях со Станиславским, вся противоречивая сложность его натуры, все эти «несовместимости» его нежности и гнева, доверчивости и ревнивой подозрительности, житейской наивности и «почти нечеловеческих прозрений в подсознательное в человеке-актере». Кстати сказать, по поводу первых попыток Константина Сергеевича изложить на бумаге, с помощью Н. Е. Эфроса, свое учение о творчестве актера мы находим здесь, у этого «ничего не понимающего», всего на двух-трех страницах такое проникновенное восприятие духовной квинтэссенции и мирового значения «системы Станиславского», какого не встретим ни в ином ученейшем исследовании театроведа, ни в натужных педагогических выпрямлениях и облегчениях «системы», к сожалению, практикуемых до сих пор театральной школой. И как же ненавидел все это, с каким нескрываемым ужасом убегал с подобных занятий и экзаменов Вадим Васильевич Шверубович!
По ходу повествования о детстве, об играх и фантазиях, вдохновляемых ближайшим учеником и последователем Станиславского Л. А. Сулержицким в незабвенное {14} лето на Днепре, встает во весь рост этот необыкновенный человек и художник, этот чародей творческого общежития, прирожденный «учитель жизни» молодежи, источник радости, поэзии и нравственного очищения для всех, кто оказывается рядом с ним, в его орбите.
Через всю книгу, само собой разумеется, проходит Василий Иванович Качалов, именно проходит, является, видится живым и часто неожиданным. Отношения отца с сыном очень рано стали по-настоящему дружескими (поэтому не было ничего неестественного в том, что Вадим всегда звал отца «Вася»). Думаю, что и как актера, и как человека он знал его лучше, интимнее, чем кто бы то ни было, глубже всех проникал своим любящим взглядом в его внутренний мир. Недаром так приковывает к себе наше внимание постоянно возвращающаяся тема какого-то неизбывного недовольства собой этого, казалось бы, всеобщего любимца, этого «счастливца», по слову Станиславского, с его уже тогда прославленным обаянием «властителя дум». Неудовлетворенность Качалова даже своим Анатэмой, несмотря на триумфальный успех его в этой роли, или своим Гамлетом, да и вообще весь сложнейший, мучительный путь его актерского самопознания предстает здесь во всей достоверности непосредственного свидетельства. В этом смысле есть в книге страницы поистине драгоценные, особенно те, где речь идет о скрытой от посторонних глаз качаловской работе, вне репетиций, дома, о его «работе над ролью» и «работе над собой», только не раздельной, как в книгах Станиславского, а всегда сливающейся у него воедино. Драгоценно и то новое, что мы узнаём здесь о сравнительно малоизвестных ролях Качалова, которые он играл вслед за другими актерами, задолго до него эти роли прославившими, например, о его Астрове в «Дяде Ване», Вершинине в «Трех сестрах», Епиходове и Гаеве в «Вишневом саде» и особенно о его царе Федоре Иоанновиче, об этом редчайшем в его жизни «успехе у самого себя», который Качалов, при всей своей органической самокритичности, до конца жизни готов был отстаивать и защищать даже от самых для него авторитетных неприятий внутри и вне театра. Шверубович, как никто, сумел и понять и описать его в этой роли.
Особое место в воспоминаниях Шверубовича занимает, как уже сказано, рассказ о гастролях значительной {15} группы артистов Художественного театра по Югу России и потом за границей в 1919 – 1922 годах — рассказ о Качаловской группе, ради которого он, собственно, первоначально и брался за перо. Существенно, что в историю театра таким образом включен один из самых острых и сложных периодов становления нового МХАТ как театра советской эпохи. Все мы прежде так или иначе упрощали или просто плохо знали историю разъединения и воссоединения монолитного до тех пор великого театра. В книге Шверубовича она восстановлена последовательно и подробно, на основании огромного фактического материала и благодаря талантливой памяти автора.
Перед нами проходит в лихорадочно напряженной атмосфере этих необычных гастролей вся ежедневная работа коллектива артистов во главе с В. И. Качаловым, О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Германовой, Н. О. Массалитиновым, Н. Н. Литовцевой, И. Н. Берсеневым, к которым потом присоединяются только еще начинающая свой актерский путь А. К. Тарасова и уже знаменитый в провинции М. М. Тарханов.
Читая эту хронику, мы вместе с ними переживаем волнение каждой премьеры, от возобновления в новом составе старых чеховских спектаклей и «На дне» М. Горького до новой постановки «Гамлета», для которой приглашается бывший актер и режиссер Первой студии МХТ Р. В. Болеславский. Мы узнаем много нового и порой чрезвычайно важного для творческой биографии Качалова, Книппер-Чеховой, Тарасовой, Тарханова, знакомимся ближе с Германовой, Массалитиновым, Бакшеевым, Павловым, Крыжановской. Все спектакли «группы» описаны, разобраны, оценены не критиком, а каким-то особенно тонким и чутким зрителем, который к тому же еще может подробно рассказать нам, как все это готовилось, делалось, обставлялось, какого напряжения сил, каких страданий иногда стоило. Кажется, что восприятие театра и оценки автора взрослеют вместе с ним, и это тоже одна из особенностей его рассказа о театре.
А рядом с этими летописными рецензиями изнутри театра перед нами разворачивается трудный кочевой быт артистов-странников: пути и перепутья, теплушки и палубы, случайные пристанища и редкие комфортабельные передышки, бесчисленные зрительные залы — то страстно влюбленные, то холодно враждебные; {16} проводы и встречи, общие невзгоды, общие радости и — думы, думы о Родине, пронизывающие весь этот странный вздыбленный быт, уже не только соединяющие, но с течением времени и разъединяющие «группу». Вот из таких-то дум без какой-либо тенденциозности, как бы сама собой, и возникает совсем по-новому в этой хронике, то и дело срывающейся на «исповедь горячего сердца», вечная проблема искусства и жизни, театра и его общественного предназначения, его социального и нравственного смысла. Среди всех трудностей, разочарований, тревог, переживаемых «группой», есть нечто самое главное, самое мучительное и уже непреоборимое для Качалова, для Книппер-Чеховой, для Гремиславского и для тех, кто к ним наиболее близок. Это их убеждение, что, оторвавшись от Родины, от Москвы, от заново строящейся там жизни, группа сильнейших и коренных «мхатовцев» становится уже не только неполноценным МХАТом, но и почти «анти-МХАТом», что любой, даже самый высокий по мастерству их спектакль превращается в прозаическую гастроль, лишенную идейной сверхзадачи, да и самое мастерство бледнеет, лишаясь почвы и горизонта. Они, вероятно, не говорили об этом тогда с полной определенностью.
Но Вадим Шверубович досказал это в своей книге, досказал как бы «оттуда», сквозь горечь, и споры, и слезы тех лет.
Что же касается его автобиографии, продолжающейся в перипетиях истории Качаловской группы, то здесь становится до конца явственным тот внутренний, подспудный ее лейтмотив, который до сих пор звучал в его рассказе вторым планом. Этот внутренний лейтмотив воспоминаний я бы назвал его чувством Родины, Родной земли.
Россия в душе — всегда… «Москва, Родина, Россия — все самое близкое сердцу, все, перед чем оно замирает, чем гордится, что любит…». Так он сам пишет об этом. На страшной грани возможной эмиграции эта любовь превращается у него в «непрерывно щемящую и кровоточащую рану». Он ощущает ее в этот момент особенно остро еще и потому, что совсем недавно мальчишеская бредовая идея чуть не привела его к непоправимой катастрофе, когда он пошел семнадцатилетним добровольцем в белую армию. Он и об этом рассказывает в своей книге с обычной прямотой и искренностью.
{17} Но к концу первой части книги его чувство Родины, как будто сконцентрированное силой катастрофических обстоятельств на судьбе его родного театра и, в частности, Качаловской группы, прорывается далеко за пределы и театра, и собственной недавней трагедии. В выстраданных простых словах, которыми Шверубович об этом говорит, звучат одновременно и боль ностальгии, и чувство новой ответственности, и раскаяние, и вера, и великая гордость за русскую духовную культуру. Все это окрашивает с возрастающей интенсивностью его первые соприкосновения с Западом, его первый выход в широкий мир.
Но полнота ощущения начала новой эпохи еще только ждет его впереди.
В конце первой книги автор обещал продолжить свои воспоминания, рассказать («если сумею…») о гастролях МХАТ в Западной Европе и Соединенных Штатах Америки 1922 – 1924 годов. Он это обещание выполнил, с величайшей добросовестностью проверив и подкрепив свою память документальным материалом Музея МХАТ — дневниками репетиций и спектаклей, обширным архивом писем, программ, протоколов. И вот перед нами снова летопись, на этот раз еще более хронологически последовательная, восстанавливающая «труды и дни» театра с почти календарной точностью. Объем однотомного издания не позволяет включить в него эту обширную рукопись полностью; пришлось ограничиться первым сезоном гастролей (1922/23 год), но, думается, что неполнота публикации в данном случае не снижает ее сегодняшней значительности. Второй сезон гастролей оказался еще более трудным, а в чем-то даже и драматичным для МХАТ, это известно по опубликованным письмам обоих его руководителей. Но Шверубович и здесь, описывая первый этап поездки, ничего не скрывает из трудностей и невзгод, переживаемых его родным театром, ни о чем не умалчивает, касаясь явлений теневых или явно отрицательных, тенденций разрушительных, угрожавших тогда театру изнутри. Он говорит о них с болью еще и сейчас, через сорок пять лет. Тем не менее в его правдивом рассказе Художественный театр предстает и в то время во всем своем творческом могуществе, в неотразимости своего влияния на людей искусства и на простых зрителей в любой стране, в которую он приезжает.
В его рассказе — это театр, не похожий ни на какой {18} другой в мире. Это Театр-Дом со своим особым творческим и жизненным укладом, одухотворенный гением Станиславского. Дом с настежь открытыми всему миру дверями. Манящий к себе своей способностью радовать и волновать человеческие сердца, заставлять их биться в унисон. Отсюда и сверх напряженный ритм работы, отсюда и радость явных, а то и триумфальных успехов, отсюда и тревога и боль, а порой и мучительный стыд, когда кто-то из этой труппы-семьи оказывается в чем-то недостойным своего Дома. Все это дает себя знать в самочувствии автора летописи.
Только-только начав свою новую сознательную жизнь на Родине, в Стране Советов, он теперь участвует в ответственнейшем представительстве ее духовной культуры за рубежом, преимущественно в странах, еще политически не признавших советскую Россию. Из воспоминаний Шверубовича ясно видно, какую остроту приобретало в этой обстановке все связанное с этикой театрального коллектива, как неразрывно борьба Станиславского за моральное единство и достоинство МХАТ переплеталась с задачами артистическими, художественными, с судьбой спектакля и судьбой самого театра.
Отвлеченное для многих понятие «творческая этика» приобретает необыкновенную реальность в этом рассказе очевидца и участника, в его и теперь все еще взволнованных интонациях.
Шверубович не скупится на подробности каждодневного театрального быта и внутренних, далеко не всегда гладких взаимоотношений. Кому-то может показаться, что их даже слишком много в его рассказе, но они важны для него иногда не менее, чем описание иной премьеры. В постоянном сочетании с ходом бесчисленных репетиций, с закулисным ходом спектаклей они вовлекают нас в жизнь театра каким-то еще неизведанным, до сих пор незнакомым путем. Необычная обстановка ответственнейших заграничных гастролей, живой калейдоскоп городов, улиц, домов, театральных помещений, переездов, пейзажей, самых разнообразных впечатлений и встреч — все это придает нашему новому знакомству с театром особенный интерес. Он предопределен писательским талантом мемуариста.
Ученики и товарищи Вадима Шверубовича недаром считали его человеком насквозь театральным. Его книга это подтверждает. Необычен его охват театра во всех {19} составляющих театральный организм частях, во всех его даже самых незаметных для зрителя звеньях. Думается, никто из писавших о театральном труде, о ежедневной, скрытой от посторонних глаз работе театра до сих пор не затрагивал с таким профессиональным пониманием, а главное, с такой любовью труда закулисных работников театра: художника — исполнителя декораций, гримера, портного-одевальщика, осветителя, суфлера, помощника режиссера, рабочих сцены (об этих своих на этот раз американских друзьях он говорит с особенно нежной любовью и восхищением). Уверен, что для студентов наших постановочных факультетов, для будущих художников-технологов сцены эти подробнейшие описания монтировки спектакля и вообще всех деталей работы Постановочной части театра сами собой станут своеобразным и очень полезным учебным пособием.