Уверен и в том, что в этих профессионально детальных описаниях дойдет до них и тот глубокий нравственный смысл, которым эти описания дышат, то чувство долга и, несмотря ни на какие муки, радостного самоотверженного служения искусству, которое их одухотворяет.
Ведь это «учебное пособие» — в то же время и своего рода поэма о труде театра.
Необычно отношение Шверубовича к актеру. И даже не то, как он умеет любить актера (это ведь дано не всякому работнику театра), а то, как он его знает, не будучи ни актером, ни режиссером, ни театроведом. Знает, умеет видеть его достоинства и недостатки, его внешние данные и внутренние еще не раскрытые возможности, его пластику и дикцию, все его человеческие и сценические особенности. Наверно, поэтому его так всегда и ценили за кулисами Художественного театра, так дорожили его помощью, его советом, так настойчиво «вытягивали» из него критику, зная его обычную в подобных случаях стеснительность.
В его воспоминаниях, а потом и в статьях об актерах не раз проявляется его способность схватить в воплощении образа нечто самое важное, заветное, таящееся в актерском замысле. Он умеет догадываться и замечать. Так, он по-своему воспринимает доктора Штокмана и царя Федора у Качалова, штабс-капитана Снегирева — «Мочалку» Москвина в «Братьях Карамазовых», самые неожиданные проявления трагедийного темперамента {20} Леонидова даже в не любимых Леонидовым ролях, все тончайшие новые нюансы в знаменитых «чеховских женщинах» Книппер-Чеховой, пленительное начало творческого пути Тарасовой, первые сценические преображения Добронравова, а потом и вершины творчества Добронравова, Хмелева, Ливанова.
Его зрительские непосредственные впечатления всегда предшествуют суждениям, что тоже редко встречается у театральных людей, как это ни странно. Он избегает критических приговоров и склонен, скорее, сомневаться в объективной верности своих восприятий. Конечно, есть и у него свои, как говорится, «bêtes noires» — непреодолимые неприязни по отношению к некоторым из окружающих его актеров. Так, например, не приемлет он никогда и ни в чем одного из актеров — основателей МХАТ А. Л. Вишневского, и это вряд ли признали бы справедливым многие из видевших Вишневского на сцене в его лучших ролях. Есть, вероятно, излишняя резкость в оценке участия в гастролях МХАТ В. Н. Пашенной («актриса-декламатор»). Есть явная недооценка роли Г. С. Бурджалова в жизни театра; несколько утрирован юмором облик Н. Г. Александрова. Но это все же исключения из правила.
Кажется, единственное, в чем Шверубович бывал неизменно категоричен, а иногда даже яростно беспощаден, — это в своем восприятии добра и зла, причем и то, и другое приобретало в его суждениях величайшую конкретность, так сказать, персонифицировалось, олицетворялось в той или иной личности. Особенно — зло. Отсюда непримиримая, безоговорочная однозначность некоторых сугубо негативных характеристик, встречающихся в его книге, например, то, что он пишет об А. А. Санине, о С. Л. Бертенсоне как о члене дирекций Качаловской группы и МХАТ, об администраторе обеих поездок Л. Д. Леонидове, о роли И. Н. Берсенева в Качаловской группе (по отношению к нему, правда, вносится потом корректив, в известной степени отдающий ему должное хотя бы ретроспективно), о секретаре Дирекции МХАТ О. С. Бокшанской как участнице заграничных гастролей театра.
Все это люди в истории Художественного театра вполне достаточно, хотя и по-разному известные и несомненно достойные более объективного отношения по крайней мере к их памяти, к их деятельности в целом. Не говоря уже о таких выдающихся деятелях театра, как Санин {21} или Берсенев, неизменно фигурирующих в рассказе Шверубовича только со знаком «минус», нельзя не напомнить читателю, что С. Л. Бертенсона уважали и ценили и Станиславский, и Немирович-Данченко (последний — особенно), что с ним была потом в дружеской переписке Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, а Михаил Чехов благодарил его за помощь в литературных трудах; что Ольга Сергеевна Бокшанская была не только одной из «ненавидимых» труппой «конторских дев» в заграничной поездке театра, но и одним из самых верных служителей, а в своих бесчисленных письмах — и историографом МХАТ на протяжении без малого тридцати лет.
Шверубович подчеркивает, что он пишет свои воспоминания, не выходя за пределы тех давних лет, только «оттуда». Это, конечно, многое объясняет в тех или иных явно односторонних, пристрастных характеристиках. Но сохранить в воспоминаниях свое прошлое в полной неприкосновенности, обойтись без каких-либо выходов из прошлого времени в свое же настоящее, особенно без корректива своих былых суждений о людях и событиях, в полной мере, кажется, не удавалось еще никому…
А в то же время бросается в глаза и нечто прямо противоположное его пристрастности. Это удивительная, поистине беспристрастная объективность в оценках самых его любимых актеров, самых близких ему по духу людей.
Шверубович смело и прямо говорит об очевидных для него творческих неудачах Качалова, Книппер-Чеховой или даже самого Станиславского — в роли Ивана Петровича Шуйского («Царь Федор Иоаннович»), в роли, в которой, как кажется ему и его близким, Станиславского-актера не мог бы, не должен был бы «принять» Станиславский-режиссер. Он пишет откровенно, как поразили его в Париже самые настоящие актерские штампы и недвусмысленный актерский нажим в тургеневской «Провинциалке», когда ее сыграли в Париже Станиславский и Лилина, так всегда его в этих ролях восхищавшие своим тончайшим, филигранным мастерством.
Но он рассказывает и о том, как эти его любимейшие из любимых, его кумиры вдруг иногда в чем-нибудь не столь уже значительном, хотя бы и мимолетном изменяют себе не на сцене, а в жизни, когда они вдруг хоть {22} на мгновение становятся в его глазах непохожими на самих себя. Особенно если он должен нечто подобное в какой-то момент признать и в том, кого он ставит выше всех в театре и как несравненного художника и как личность, в самом Станиславском. Во второй книге воспоминаний Шверубовича ему принадлежит главное место; все остальное и все остальные — вокруг него. Его горячо и нежно любимый Константин Сергеевич и на этих страницах по-прежнему как будто весь соткан из противоречий и неожиданностей. Но его Станиславский гармонически величествен и прекрасен. Это Станиславский, пишущий урывками, посреди треволнений и невзгод кочевой гастрольной жизни театра «Мою жизнь в искусстве», преодолевая свою безмерную актерскую усталость и усталость от им же непреклонно требуемых, им же вдохновляемых репетиций старого, сотни раз игранного репертуара. Станиславский накануне новых своих гениальных спектаклей на сцене обновленного молодыми студийными силами МХАТ. Перу Вадима Шверубовича принадлежит едва ли не самый талантливый, самый живой его портрет.
Старый Художественный театр дарил своим зрителям не только незабываемые впечатления от спектаклей, входивших в их жизнь и влиявших на их мировосприятие. Этот Театр обладал еще удивительной способностью формировать и воспитывать личность многих его строителей. Читая книгу воспоминаний Вадима Шверубовича, легко убедиться, что он один из ярчайших тому примеров.
Может быть, в том, что я здесь написал о нем, оказалось даже излишне подчеркнутым все необыкновенное, редкостное, из ряда вон выходящее в его личности и уж наверное отошли на второй план присущие ему, как всякому человеку, слабости, пристрастия и какие-то недостатки.
В среде настоящей, подлинной русской и советской интеллигенции он был явлением не таким уж редким, человеком обыкновенным, каким всегда сам себя и считал.
Может быть, именно поэтому он и был так любим окружающими, за очень немногими исключениями, на протяжении всей своей жизни. Не потому ли и сейчас с таким доверием и с таким живым интересом {23} воспринимаются его воспоминания и остается в полной силе притягивающий к общению с ним духовный магнит.
А может быть, в чем-то этот магнит тоже близок к одной из основ воспитавшего его великого Театра, которую там когда-то называли так странно: «необыкновенное в обыкновенном».
В. Виленкин
{24} Введение
В огромном количестве литературы о Московском Художественном театре есть один пробел: никак не описаны те три года (1919 – 1922), когда от его основного ядра отделилась большая и очень значительная как по своему творческому, так и по организационному значению группа; эта группа потом называлась «качаловской». Трудности этих тяжелых по многим и разным причинам лет были усугублены отрывом от труппы театра таких нужнейших актеров, как О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, М. Н. Германова, Н. О. Массалитинов, П. А. Бакшеев, И. Н. Берсенев, А. К. Тарасова, таких перспективных деятелей в области режиссуры, как тот же Массалитинов, в области управления театром — как тот же Берсенев, в художественно-постановочной части — как И. Я. Гремиславский.
Этот отрыв вызвал много сложностей для оставшейся в Москве труппы.
В свою очередь, отделившаяся группа прожила эти три года очень сложно, очень трудно, пережила немалое число побед и поражений, познала славу и унижение. В ней выросли и сформировались актерские индивидуальности, она пронесла глубины мысли русской литературы, правду русского театра, аромат мхатовского творчества по всей Европе. Во время скитаний в лучших ее людях окрепла любовь к Родине, к родному театру, преданность его идеалам, готовность отдать себя им. Отрыв от родных корней не вызвал отчуждения от них, а, наоборот, разбередил тягу к ним, сделал стремление к воссоединению с театром мощным и страстным.
След этих лет в истории не только МХАТ, но и всего русского театра глубок и значителен, но если, что касается этих лет в Москве, их история легко поддается исследованию и изучению (есть документы, хранящиеся в архиве МХАТ, есть подшивки газет и журналов этих лет), то о годах странствий «группы» почти никаких документов не сохранилось. О них, в {25} сущности, почти ничего не известно. Мне казалось необходимым рассказать о них — ведь к середине 50‑х годов нас, участников поездки, в живых осталось всего несколько человек. Сначала я мечтал сделать это вместе с Ольгой Леонардовной Книппер-Чеховой, но нам, то ей, то мне, было все время некогда, и мы откладывали это на «следующее лето», пока не стало поздно… Это несчастье заставило меня, пока «не стало поздно» и со мной, взяться за дело одному. Не хотелось допустить, чтобы эти странствия ушли в полное забвение. Думаю, что я не преувеличиваю, и эти три года действительно имеют то значение, какое я им придаю, хотя, разумеется, возможно, что та роль, какую они сыграли в моей личной судьбе и в жизни нашей семьи, отражается на моем восприятии их. Очень трудно при рассказе об исторических (в данном случае историко-театральных по преимуществу) событиях, в которых участвовал сам, сохранить полную объективность оценок. Может быть, некоторое преувеличение значения события сделает описание его более рельефным и четким, а излишки темперамента повествователя будут читателем сочувственно учтены и великодушно прощены.
Начать мы с Ольгой Леонардовной собирались прямо с подготовки поездки, но, когда я стал писать один, мне показалось как-то трудно сделать это без разбега, не сказав о людях, об атмосфере… Приступив к «разбегу», я отходил все дальше и дальше, пока не уперся спиной в первые почти воспоминания, но не первые вообще, а первые театральные, о людях театра. Вот почему получилось, что больше трети книги именно об этом. Это об объеме и построении работы, а о содержании, об основной задаче хочется сказать следующее: больше всего я боялся, вспоминая, воспринимать те события со знанием того, к чему они пришли. Оценивать и их, и людей так, как оценил бы их я теперешний… Мне хотелось писать «оттуда» — как будто я нашел записи тех дней. Не знаю, удалось ли мне это; если да, — помогло мне то, что я действительно нашел свой дневник 1919 – 1920 годов, каким-то чудом уцелевший в хаосе скитаний и переездов. Помогла и специфика стариковской памяти, которой свойственно крепко и ясно хранить давнее и мгновенно терять впечатление вчерашнего дня.
Характеристики некоторых людей определялись {26} моим, нашим (моей семьи и близких ей людей) того времени отношением к ним, реакцией на их тогдашнее поведение, на их поступки в те именно времена. Теперь они самому мне кажутся (и, конечно, покажутся читателю) пристрастными, иногда несправедливыми. Но я сохраняю их, чтобы донести атмосферу, строй мыслей тех лет. То же и в отношениях к событиям: я с трудом сохранил некоторые «восторги», не вычеркнул некоторые «ужасы» — такими дикими они выглядят теперь, когда все это ушло в прошлое и начала стали ясными в свете своих концов, когда даже самым косным из моего поколения стало понятно, «что такое хорошо и что такое плохо».
Я поборол боязнь продемонстрировать свою тогдашнюю политическую слепоту. Зачем? Во-первых, ради правды, из стремления восстановить истинное настроение определенного круга людей той эпохи. Во-вторых, чтобы современные люди, люди второго полувека новой эры, увидели, как трудно нам далось понимание того, что для них несомненность, в чем они выросли с пеленок. Чтобы поняли и осознали ценность добытого муками чувств и трудом мысли. Поняли и выше ценили и крепче любили свою Родину, эпоху, в которую они живут.
Была у меня и еще одна задача. Я очень люблю театральную среду, точнее сказать — люблю актеров. Когда я начинал писать эти воспоминания, мне хотелось предпослать им в виде эпиграфа монолог Несчастливцева из пятого акта «Леса»: «Комедианты? Нет, мы артисты… Мы коли любим, так уж любим; коли не любим, так ссоримся или деремся; коли помогаем, так уж последним трудовым грошом».
Как и Несчастливцев, я отлично знаю все недостатки, свойственные актерам по преимуществу, так же как и те, которые они разделяют со всеми другими людьми, и все-таки считаю, что они не хуже, а часто лучше неактеров. Лучше потому, что сама профессия делает их тоньше, чувствительнее, отзывчивее, понятливее.
Доказать это я не берусь, но сам в это верю крепко и очень был бы счастлив, если бы в это поверили мои читатели. Поверили и полюбили бы наше «сословие».
{27} Первые впечатления
То ли родители меня считали глупее, чем я был, то ли просто по легкомыслию и молодости они не задумывались о том, что можно и чего нельзя говорить при четырехлетнем ребенке, — не знаю. Но говорили при мне обо всем, и я все понимал. Правда, многое, почти все, я понимал навыворот или, во всяком случае, очень неправильно. После полусотни (с большим гаком) лет трудно восстановить в памяти детские представления, но некоторые каким-то чудом еще всплывают в памяти…
Постом в Москву приезжали «на бюро»[1] актеры из провинции. Приезжали цветущими, нарядными. Мужчины носили цепочки с брелоками, золотые пенсне, перстни с печатками, щеголяли серебряными портсигарами с массой золотых монограмм, спичечницами с эмалью, тростями с ручками в виде серебряной русалки. Галстуки были заколоты золотыми булавками с жемчужиной или камеей. Рассказывая о своих триумфах, они рокотали хрипловато-бархатными басами и, «скромно» прерывая себя жестом, стучали по столу твердо накрахмаленными круглыми манжетами, в которых позвякивали большие тяжелые запонки.
К нам они приходили с цветами, коробками конфет, щепочными корзиночками с пирожными и птифурами; мне лично приносили какую-то особенную грушу, какой-нибудь «дюшес», причем подчеркивалось: «с твою голову». Женщины звенели браслетами, тонкими пальцами перебирали кольца, из высоких причесок падали черепаховые шпильки («Поклонника потеряете!» — «Ах!» — Страдальчески-загадочные улыбки морщили губы, подтекст: «Не страшно, их столько!..»).
К концу поста все было иначе. Первыми исчезали портсигары, и вместо них появлялись коробки с табаком и бумажками. В эти коробки «рассеянно» клали {28} недокуренные папиросы собеседников. Цепочки на жилетах держались долго, но ни часов, ни брелоков на них уже не было. Запонок и булавок не было видно — их не в чем было носить: не было ни манжет, ни галстуков, белоснежная крахмальная рубашка заменялась черной косовороткой «смерть прачкам». Брились реже (до сих пор помню жгучие прикосновения актерских подбородков к моим щекам), запахи менялись — то, что пахло еще недавно одеколоном, бриолином, вежеталем, начинало вонять грязными волосами, никотином, кислой капустой… Дыхание через желтые, нечищенные зубы распространяло водочный перегар… Голоса не журчали и не рокотали, а с сипловатым свистом сквозь зубы сволочили «мерзавцев» и «подлецов» антрепренеров и «свиней-товарищей»: «Где порядочность, где джентльменство, все проститутки, хамы, кулаки, барышники». Женщины негодовали и, кусая губы, страдали за какую-то Кручино-Байкальскую, которая пала до того, что «виляла задом, и перед кем! Мужик! Прасол!»
В дом ничего не приносили, а иногда забегали перед обедом, пока еще не было ни хозяев, ни, главное, других гостей, и просили у нашей Кати «закусить», чтобы, съев глубокую миску лапши со сметаной, за обедом рассеянно пощипывать хлеб и оставлять на своей тарелке недоеденной рыбу и дичь.
Родители мои сами служили до МХТ в провинции, они понимали, любили своих товарищей и прощали им все. Мне кажется, что они (отец и мать) немного стеснялись своего московского благополучия, своей сытости, «буржуйскости». (Когда я уже позже, в двенадцать-тринадцать лет, спросил отца, к какому классу мы принадлежим, он, подумав, ответил: «Мы — обуржуившаяся богема, разжиревший люмпен-пролетариат».)
Чувство неловкости от спокойной устроенности, так резко отличавшей их от товарищей, которые должны были из года в год искать ангажемент на следующий сезон, толкало их на некоторое «предательство» своего театра. В больших, серьезных вопросах они дорожили знаменем МХТ, не давали его в обиду и поношение никому и ни за что, но в мелочах, во второстепенном, его (театр) оглупляли со смаком. Не было дня, чтобы при возвращении с репетиции они не приносили очередных рассказов-анекдотов. {29} Еще из передней слышалось веселое повизгивание смеха отца и звонкое клохтанье матери — это они переживали очередную аварию «Володи» или оговорку «Кости», как они фамильярно-нежно называли своих глубоко и почтительно любимых руководителей.
Театр любили глубоко и искренне, но смеяться над ним любили еще больше. Особенно когда в период «бюро», то есть в великий пост, дома была хорошая аудитория.
Смеяться они любили очень, любили страстно… Смеялись даже над самым любимым, над самым дорогим… Мне кажется, что они не любили того, над чем нельзя было смеяться. Этот смех был признаком любви, признанием человека человеком. «Не смешной» — было страшной, убийственной характеристикой человека и явления. Смеяться и смешить, смешить не только с целью вызвать смех, что можно сделать и не смеясь, не радуясь самому, а смешить — делиться смешным, делиться радостью, общаться, объединяться в смехе, — это было едва ли не главное в домашне-общественной жизни всей компании моих родителей. Это была компания Художественного театра в основном, но не только.
Гостили (иногда жили по два‑три месяца) провинциальные актеры, некоторые из них раньше бывшие в МХТ. Д. А. Шенберг-Дмитриев (брат А. А. Санина), например, живал у нас подолгу, как у себя дома. Он по первой профессии был врачом-акушером и принимал при появлении на свет меня. Моя бонна-немка (вернее, эстонка, выдававшая себя за немку) называла его: «Аспатин, котори родил Дима». Часто живала и В. П. Веригина, которая тоже когда-то была сотрудницей Художественного театра, потом стала снова провинциальной, а затем петербургской актрисой. Оба они, уйдя из Художественного театра, сохранили к нему любовь, и, злясь и со смехом злословя про отдельных актеров и актрис, театр в целом и главном чтили и уважали.
Бывали и только провинциальные актеры; один из них, по фамилии Волжанин (это был, по-видимому, псевдоним), и был из тех, кто особенно заметно менял свой облик от первой до седьмой недели поста. Публикой, аудиторией они все были хорошей, и в эти дни и месяцы рассказы, имитации, розыгрыши клубились, перегоняя один другой. Мне кажется, что к посту {30} специально копили, откладывали, сберегали все эти «номера», как называли у нас дома все то, чем можно было рассмешить людей.
В «На дне» есть фраза, которую, прежде чем вложить смысл ее в уста Сатина, Алексей Максимович говорил у нас в доме. Про одного веселого и доброго человека — Б. М. Саблина, юриста, брата книгоиздателя — Алексей Максимович сказал: «Хороший, славный мужик — любит смешить людей, значит, любит их. Славно».
Было в этой среде определение человеческих качеств, которое я никогда и нигде больше не слышал, — это было слово «номерной», «номерная». Это означало способность спеть, сыграть, рассказать, сымитировать кого-нибудь… Про кого-то из актеров говорили: «Глупый, злой, но номерной…», про кого-то: «Барахло, бездарь на сцене, но по номерам — талант».
Надо сказать, что теперь, когда я перебираю в памяти этих людей, мне ясно, что в основном большинство «номерных» людей были и актерами, и людьми второго сорта — кроме таких блестящих исключений, как Сулер. Сулером друзья звали (а друзей у него было бесконечно много) Леопольда Антоновича Сулержицкого. Он родился в семье польского мастера-ремесленника на правобережной Украине. В молодости он был матросом торгового флота, ходил в кругосветное плавание на самых разных (и по флагам, и по командам, и по грузу, и по оснастке) судах. Ходил в дальнее плавание и на парусниках. Когда подошел год его призыва на военную службу, он служить отказался. К этому времени он познакомился с несколькими последователями учения Л. Н. Толстого, читал его статьи и, получив возможность побывать у Льва Николаевича, заслужил его пристальное внимание.
Лев Николаевич очень привязался к Сулеру, относился к нему с большой нежностью. Сулер мог бы объявить себя менонитом — была такая секта, которая с очень давних времен, чуть ли не с конца XVIII века, имела высочайше утвержденное разрешение не носить оружия, — но солгать даже во имя соблюдения верности своим убеждениям Сулер не мог и отказался служить, считая, что «христианину этого делать нельзя», то есть объявил этим самым все «православное воинство», все государство нехристианским. За это он был арестован, судим и сослан в Среднюю Азию, в Туркестан.
{31} Там он два года был на каторжных работах.
Рассказы Сулера об этих годах были упоительно интересны, полны наблюдательности, юмора и любви к людям. Потом он по поручению Льва Николаевича организовал дело переселения нескольких тысяч русских духоборов (христианская секта, близкая к толстовцам) в Соединенные Штаты и Канаду. Для этого переселения ему пришлось проделать титаническую работу: арендовать несколько пароходов, обучить команду для них из числа самих духоборов, организовать питание в пути от Батума до Нью-Йорка, медицинское обслуживание, транспорт от порта высадки до места поселения, и, наконец, самое главное, — он получил для них землю, кредит на приобретение живого и мертвого инвентаря, семян, фуража, питания… Руководил ими в постройке жилищ, организации хозяйства, быта, самоуправления, налаживал их взаимоотношения с правительством США и Канады, с переселенческими управлениями, с соседями (а соседями были и фермеры европейского происхождения, и полудикие племена американских индейцев).
Всю эту работу Сулер выполнил с честью. Полный веры в свои силы, в свое умение помогать людям, в возможность устроить людям хорошую жизнь, в необходимость этой жизни и, главное, в необходимость работы во имя этой жизни, строить ее теперь же, немедленно, — он вернулся в Россию. Через Льва Николаевича он познакомился с А. М. Горьким, а через него — с Московским Художественным театром.
Моя мать любила рассказывать, как Сулер впервые появился у них в доме. В морозную ночь зимы 1900/01 года после спектакля Василий Иванович вернулся домой с каким-то новым гостем. Кухарка, встретивши их в передней, попыталась снять с гостя пальто, он сначала уговаривал ее, что ему снимать нечего, но так как глухая старуха упорно тянула его за воротник и за рукав, он ловко вывернулся и с веселым хохлацким: «Та нет же, та не дамся я тоби, бабо» — влетел в столовую. На нем была шерстяная, грубой рыбацкой вязки, с высоким воротом фуфайка и куртка, которая заменяла ему и пальто и пиджак…
С улыбкой вошел в нашу жизнь Сулер, «дядя Лёпа», как его звали мы, дети, и с улыбкой сквозь слезы вспоминали его, когда он ушел из нее. Это был человек огромной не только душевной, но и физической силы, {32} невысокого роста, очень широкоплечий, с мощной широкой и мускулистой грудью. Он бегал, прыгал, боролся лучше всех, с кем он на моих глазах соревновался, но особенно хорошо и отважно он плавал. В Алуште, помню, мы (сын Сулера Митя, трех лет, и я, пяти лет) каждый раз начинали скулить как щенки, когда он уплывал так далеко, что исчезал из виду и мы думали, что он уже не вернется. Мне не хочется говорить о его душевных силах — их мощь видна в том, что он сделал для духоборов, и в том, что он сделал в театре: работа над «Гамлетом», «Синей птицей», создание Первой студии…
В доме родителей Сулер был душой и сердцем всех затей, всех шуток и розыгрышей. Он никогда не пил, но всегда был пьяней, веселей, озорней всех самых весело-пьяных. Пел, танцевал, организовывал цирковые номера, сам показывал свою силу и ловкость. Меня поражало, как он, такой маленький, хватал, подкидывал и сажал на плечи таких высоких и плотных людей, как Н. А. Румянцев, например. Непонятным, необъяснимым казалось мне превращение отца в маленького человека, когда он садился «на закорки» к Сулеру и с метлой под мышкой изображал казачью атаку — «разгон студентов у Казанского собора». Студентов (совершенно помимо ее воли) изображала мать, которую они встречали этой атакой, когда она выходила из ванной, и преследовали, несмотря на ее бурные протесты, до тех пор, пока она не выливала и на «лошадь» и на «всадника» по кувшину воды. Отец превращался в мальчика, «как Юрка» (это был мой друг, года на три старше меня), и по росту, сокращение которого благодаря сидению «на закорках» мне казалось чудом, и по возрасту — такими детьми они становились.
Когда вечерами мать и отец шли играть в театр, я представлял себе, что они там играют в игру «театр». Да оно отчасти так и было — уж очень они молоды были все.
В 1904‑м (год, с которого я их помню) Станиславскому («старику») было сорок один, отцу — двадцать девять, Москвину — тридцать, матери — двадцать шесть, Сулеру — тридцать два. А другие — «молодежь»: Подгорный, Комаровская, Веригина, Асланов — были совсем юными.
Это восприятие театра как места игр или даже как {33} игры поддерживалось постоянными увлеченными и увлекательными рассказами о том, сколько сегодня хохотали, когда «Костя», играя Вершинина («Три сестры»), представился Лужскому — Андрею Прозорову: «Прозоров» и Василий Васильевич взвыл, закрыл рот рукой и, шатаясь, выкатился со сцены. Смеялись весь спектакль, вспоминая намерение (конечно, в шутку) Лужского ответить Константину Сергеевичу: «Представьте, я тоже». Затем обычно шла серия оговорок: «Безумнейший, ты не в своей тарелке» (вместо «любезнейший» — «Горе от ума»), «пойдемте в гостиницу» (вместо «в гостиную» в «Трех сестрах») и так далее без конца.
К сожалению, я мало и плохо помню, уж очень давно это было, ведь больше полувека прошло.
Любили рассказывать о фантазерстве Константина Сергеевича, фантазерстве абсолютно бескорыстном. Для убедительности своего высказывания он мог привести самый невероятный довод. Почтительный потомок самых почтенных родителей, он как-то сказал про какую-то актрису, игравшую кокотку (может быть, в «Травиате» или в «Даме с камелиями»): «Таких кокоток не бывает, я знаю, моя бабушка была кокотка». Не принимая звона бубенцов (звуковой эффект отъезда тройки), он утверждал, что сам служил в ямщиках. Знамениты его «один очень интеллигентный господин», сидевший в партере с градусником и жаловавшийся на холод, «почтенная старушка, почти глухая», слышавшая шум из-за кулис во время антракта, и т. д.
Что касается Немировича-Данченко, рассказывалось главным образом о его «епиходовщине» и его «двадцати двух несчастьях». То как, въезжая во двор театра, извозчичья пролетка, на которой он ехал, задела колесом за тумбу, резко качнулась, и сидевший в ней, как обычно гордо и величаво выпрямившись, Владимир Иванович подскочил, ткнулся носом в спину извозчика, и с него свалился и упал под колеса его знаменитый ярко лоснящийся цилиндр. И как назло по двору шла большая группа актеров, которые, конечно, не удержали взрыва веселого хохота. Владимир Иванович, подобрав цилиндр, нанял другого извозчика и уехал домой. И еще — как он опрокинул себе на живот и колени стакан очень горячего чая и, оглянувшись, поискав глазами Василия Ивановича, прячущего за чужие спины смеющееся лицо, сказал ему: «Ну почему со мной все это случается {34} обязательно в вашем присутствии, ведь я знаю, что вы это коллекционируете». Дунул в портсигар и запорошил себе глаза; элегантно присел на край режиссерского стола — и крышка стола перевернулась, на Владимира Ивановича полетели графин, чернила, лампа… Споткнулся о чью-то ногу и растянулся в проходе между креслами в партере. И, наконец, любимейший рассказ: во время какой-то, очень напряженной паузы, последовавшей за очень резким замечанием Владимира Ивановича одной из актрис, он вскочил, вылетел из-за режиссерского стола в средний проход и начал с хриплыми возгласами «ай! ай! ай!» кружиться вокруг своей оси и бить себя ладонями по бедрам и груди, потом сорвал с себя пиджак и стал топтать его ногами… Оказалось, что у него загорелись в кармане спички и прожгли большие дыры в брюках и пиджаке. Репетиция сорвалась.
На другой день В. В. Лужский рассказывал эту историю с невероятными подробностями: Немирович горел так, что пришлось вызывать две пожарные команды, они развернули шланг, направили струю воды на Владимира Ивановича и смыли его в водосточную трубу — «решетка у нас широкая, а он такой маленький, что проскочил было совсем, но Костя его увидел и вытащил». Ну и так далее.