Болгарские актеры и вообще все друзья театра и после первого и особенно после второго вечера толпились за кулисами, восхищались и поражались умом и глубиной постановки, талантом и мастерством наших актеров. Я думаю, что их слезы и восторги были искренними, так как оба вечера они опять почти все пришли в театр.
Оформлен спектакль был по-московски, в сукнах, с подбором мебели и реквизита. Это в Софии удалось сделать довольно хорошо.
Четырнадцатого ноября состоялся юбилейный спектакль Исаака Эзровича Дуван-Торцова. Дуван был крупным провинциальным режиссером-антрепренером, одно время даже «держал сезон» в Киеве, но потом передал свои коммерческие дела каким-то компаньонам, а сам переехал в Москву и вступил в труппу МХТ. Играл он очень мало и держал себя чрезвычайно скромно, даже робко. Я помню его в крошечной роли кузена Тодора («У жизни в лапах») и Хлеба («Синяя птица») и во Второй студии, где он в очередь с Аслановым играл в «Зеленом кольце» роль отца Финочки. После революции он каким-то образом оказался в Софии, где его пригласили на должность главного режиссера драматической труппы. В его юбилей шли отрывки из поставленных им болгарских спектаклей и в исполнении наших актеров, но с участием Дувана «Где тонко, там и рвется» Тургенева. Книппер, Качалов, Массалитинов, Берсенев играли свои роли и в Москве. Верочку играла В. Г. Орлова, гувернантку — В. М. Греч, приживалку — Е. Ф. Скульская и капитана — сам юбиляр.
Весь юбилейный спектакль, а «Где тонко» особенно, имел огромный успех. Берсенев хотел было повторить «Где тонко», но Ольга Леонардовна и Василий Иванович воспротивились. Возражали они потому, что {294} уж очень не свою роль играла Орлова и ужасен был сам Дуван — для юбилея это еще куда ни шло, но для спектакля гастролей МХТ это было недопустимо. Официальной причиной отказа было то, что надо репетировать, а репетировать нет времени — надо все силы бросить на «Три сестры». И действительно, начиная с 15 ноября все дни и даже частично в те вечера, когда у нас не было спектаклей, мы очень интенсивно репетировали «Три сестры».
Насколько беспомощна была Нина Николаевна в качестве режиссера в «Потопе», настолько же она была на высоте в «Трех сестрах». Она и сама играла в этом спектакле в свое время Ирину и очень хорошо знала всю пьесу, очень ее любила и глубоко понимала. Под ее руководством с большой радостью работали даже Ольга Леонардовна и Германова, давно игравшие свои роли. Ольга Леонардовна увлеклась репетициями, перестала ворчать и «охранять основы», как это было на первых репетициях в Грузии.
Василий Иванович работал с каким-то особенным смаком, он много говорил с Иваном Николаевичем и помог ему в работе над ролью Тузенбаха. Вершинина он репетировал заново, ему хотелось найти в нем совсем другое, чем то, каким его играл Константин Сергеевич. Ранее же он играл эту роль в рисунке Константина Сергеевича. Не знаю, удалось ли ему это, мне трудно судить, думаю, что он был другим, чем Константин Сергеевич; его Вершинин был «офицеристее», правдоподобнее, чем Константина Сергеевича, но К. С. Станиславский был единственным, неповторимым, тогда как качаловский Вершинин был типичным. Я не знаю, что важнее: неповторимость и единственность или типичность; когда говоришь себе: «Я таких знаю, вот в Н. есть что-то от Вершинина, а в С. — другое от него» — или когда видишь живого, настоящего человека, который один, который никого не напоминает. Во всяком случае, смотреть на то, как репетировал Василий Иванович в те дни, было наслаждением. Много работал он и дома. Часами он искал вершининское самочувствие и внешнюю форму поведения — как тот сидел, как вставал, как снимал шашку, как кланялся, как здоровался с женщиной, со штатским, с молодым офицером…
Ольга Леонардовна тоже искала новое, она была гораздо влюбленнее в Василия Ивановича, чем в {295} Константина Сергеевича. «… А впрочем, говорите, мне все равно…» — во втором действии у нее звучало: «Я хочу вашей любви», — она уже любила его. Поэтому так понятно было ее раздражение и на няньку, и на всех после ухода Вершинина: его отняли у нее, когда он уже был ей дорог, нужен… Не принимала она совсем Германову и очень раздражалась на нее. Думаю, что в чем-то она была права. Доброй мудрости (или мудрой доброты) Ольги в Марии Николаевне не было. Она не была старшей сестрой — матерью своих сестер и брата, не растворялась в семье, а была как-то сама по себе, сама для себя. Но она была породиста, красива, обаятельна, умна…
Машенька Крыжановская — Ирина была очень проста, искренна… Ей мешала, особенно в первом действии, ее некрасивость — у нее были небольшие, какие-то запухшие сверху глаза и очень толстые щеки. Лучше всего она играла четвертое действие. Но партнер у нее для четвертого действия Тузенбах — Берсенев был трудный. Весь спектакль, до прощания, он играл без особых глубин, без обаяния, но на вполне достойном уровне, но самое тонкое, самое лиричное место роли (про потерянный ключ, «я не пил сегодня кофе», про вечность жизни) он совсем не чувствовал и, по-моему, просто не понимал. Он не был чеховским актером.
Бакшеев играл Соленого немного грубовато, без всякого второго плана, но крепко и убедительно. У Павлова — Чебутыкина все было на месте, но глубины любви к семье Прозоровых, к Ирине у него не чувствовалось. Мать очень много работала с ним, но у Павлова не было в палитре нужных красок, а в душе — способности любить. Зато ирония над собой, трагический юмор и, главное, отчаяние от погибшей жизни — пьяная сцена третьего действия ему очень удавалась.
Массалитинов был интеллигентный, трогательный Андрей. В. Г. Орлова была яркой и сочной Наташей, очень женственной и обаятельной в первом действии, глупой и ничтожной во втором и страшноватой и омерзительной в третьем и четвертом. Но, конечно, далеко ей было до тонкой, ювелирной филиграни Марии Петровны Лилиной. Я лично этого не сознавал, но все наши «старики» вздыхали об этом постоянно.
Но самой большой радостью спектакля была, {296} конечно, Ольга Леонардовна. От свиста и прощания («мерлехлюндия») в первом действии до «У лукоморья» в четвертом — она была непрерывно прекрасна. Я не могу перечислить и описать даже сотую долю ее удач. Я особенно любил, как она снимала шляпу: «Я остаюсь завтракать», — так она вдруг наполнялась радостью, светом, будто в ней лампочка засветилась. А второе действие — с Вершининым? А «Мне хочется каяться, милые сестры» — какая вдруг отвага, лихость, нежность к Вершинину наполняли ее каждый раз… Ну, да что писать, разве можно найти слова для того, чтобы передать всю сложность, глубину, нежность, разнообразие красок этого перла женского актерского творчества! Иногда мне кажется, что Ольга Леонардовна играла Машу даже лучше, чем Раневскую…
Оформлен этот спектакль был почти точно по Симову, только без входа снизу в первом и втором действии, и с несколько условным, обобщенным домом четвертого действия. Костюмы были очень хороши — и военные, и штатские, и женские были сшиты еще в Тифлисе очень хорошо, правильно и со вкусом. Мебель и реквизит подобраны и частично сделаны отлично.
Неудача на генеральной была только одна — это музыка, военный оркестр, марш четвертого действия. Бертенсон, который обычно занимался у нас музыкой, подобрал какой-то марш из репертуара сценического оркестра театра, и его сыграли. Ольга Леонардовна зарыдала от ужаса — вместо и веселого и грустного, трогательно-лирического и в то же время мажорного, оптимистического марша, под который Ольга Леонардовна сотни раз кончала пьесу, был сыгран примитивный и грубый прусский марш. Ольга Леонардовна категорически отказалась играть под него, но положение казалось безвыходным — генеральная была за три дня до премьеры, и времени уже не было.
Только любовь всех нас в группе к Ольге Леонардовне могла сделать чудо, и оно было совершено. Василий Иванович и Иван Яковлевич Гремиславский напели московский марш и подобрали его на рояле, местный концертмейстер записал его, и за сутки молодой болгарский композитор оркестровал его.
К премьере оркестр разучил и сыграл старый московский марш, тот, под который кончались «Три {297} сестры» с 1901 года. Ольга Леонардовна была счастлива и благодарила… С. Л. Бертенсона. Он любезно принял изъявление ее благодарности, хотя палец о палец не ударил для этого и, наоборот, утверждал, что выбранный им марш много лучше московского и что все это несносные капризы и глупые сантименты.
Спектакль имел совсем особый успех. Особый по сравнению с успехом всего остального. Вообще говорить о том, что в Софии имело больший успех, что меньший — нельзя: каждый спектакль был триумфом русского искусства. При хотя бы беглом знакомстве с пьесой (а болгары знали русскую литературу) язык не был препятствием, понимали если не каждое слово, то смысл каждой фразы. В зале постоянно слышались вздохи, какие-то сочувственные или возмущенные междометия, часто всхлипывания, еще чаще смех. Публика была влюблена в театр, в спектакли… Труппу знал весь город — в магазинах, в «млекарницах» (кафе-кондитерских), где мы завтракали и закусывали в перерывах в работе, нам кивали головой, как-то особенно покачивая ею, улыбались и старались угодить всеми силами.
Но, повторяю, «Три сестры» имели особый успех. Тоска по Москве в эту вторую зиму нашего отрыва от нее овладела даже самыми равнодушными из группы, у других же она была непрерывно щемящей и кровоточащей раной. Поэтому ли, или просто глубоко волновал и вскрыл какие-то душевные каналы замечательный чеховский текст, но все последнее действие шло на таком нерве, в таком почти ненормальном, граничащем с психозом и истерикой напряжении, что превращалось во что-то подобное сектантскому радению. Не думаю, что это было настоящим, высоким искусством, но это заражало зрительный зал и создавало там то же перенапряженное нервное состояние, что-то вроде массового психоза. Публика большей части партера и лож не расходилась, а оставалась сидеть по получасу после последнего занавеса и плакала, или просто молчала, или тихо-тихо разговаривала…
Такими были эти два спектакля «Трех сестер», которыми мы закончили наш софийский сезон. Предстояло ехать в Белград. Расставаться с Болгарией было грустно. Уж очень хорошо нас приняли здесь, очень полюбили…
{298} Город София был в 1920 году маленьким, очень провинциальным. Только центр состоял из четырех- и пятиэтажных зданий, а чуть в сторону — и уже дома одноэтажные, с садиками, много глухих глиняных заборов и домов без окон, вернее, с окнами в закрытые дворы — влияние Турции, Востока…
Жили мы почти все в двух отелях — «Хотел сплендид палас» и «Хотел палас». Почему два отеля назывались почти одинаково, не знаю. Это вызывало много недоразумений, когда кое-кого из наших привозили вместо одного «хотела» в другой. Правда, скоро уже все извозчики знали, где кто из нас живет.
Язык усвоили быстро — он похож на язык православного богослужения, на язык молитв. Долго только не могли привыкнуть к жестам, обозначающим «да» и «нет»: болгары качают головой, когда утверждают, и кивают снизу вверх, когда отрицают.
Очень нам нравилась еда — острые мясные блюда с паприкой (красный перец), вкуснейшие изделия из молока — каймак, югурт, оригинальные сладкие — пахлава, кодеиф…
Начиналась зима, и скоро нас должны были вызвать в Милан на съемки представители фирмы, с которой был в Тифлисе подписан договор. Можно было бы, конечно, ждать их вызова и здесь, в Болгарии, но тогда надо было переходить в другой театр — нельзя же было превращать национальный театр Болгарии в русский театр. Да и на сборах у болгар наши спектакли отражались катастрофически. Затевать организацию постоянного театра не стоило, а гастролировать дальше, вернее, дольше было как-то неудобно, ведь с 20 октября по 2 декабря — это полтора месяца. Да и как хорошо, и тепло, и приветно нам здесь ни жилось, как успешно ни работалось, все-таки хотелось на пути к Родине, к Театру, о котором мы никогда не забывали, посмотреть широкий мир, проверить себя — «людей посмотреть и себя показать». Ведь Болгария была только началом зарубежных странствий.
Во время нашего софийского сезона в России произошло великое событие: Красная Армия разгромила Врангеля и овладела последним оплотом белых в России — Крым был очищен от контрреволюции. По моим тогдашним нелепым убеждениям, в России должен был появиться Бонапарт.
{299} Мне безумно захотелось на Родину еще и ради того, чтобы не пропустить этого момента и оказаться где-то возле него, возле того, кому я мечтал служить.
Перед самым нашим отъездом в «государство СХС» (сербов, хорват, словенцев), как тогда называли Югославию, мы получили известие о том, что компания, которая собиралась нас снимать, окончательно лопнула.
Деньги, которые мы получили и на которые добрались от Тифлиса до Софии, были все истрачены до сантима, правда, возврата их никто от нас и не требовал.
В общем, хотя многих из нас и сильно волновала мысль о съемках, освобождение от контракта было нам теперь выгодно. Нас манила, хотя и пугала «большая Европа». Главное, что пугало, — это страх покинуть страны славянского языка — в них нас понимали, а как нас поймут и примут в странах немецкого языка, бог весть!
Правда, в венских газетах уже появились заметки их софийских корреспондентов о небывалом успехе русского театра в Болгарии.
С деньгами у нас было благополучно, но тем не менее экономный Берсенев не допускал никаких излишеств и роскоши — провожаемые всей Софией, мы уезжали из нее в сидячих вагонах третьего класса. Кое‑кто из группы считал, что это нас компрометирует, но в своей прощальной речи председатель Союза болгарских актеров приветствовал и поставил в пример болгарским актерам нашу демократичность и скромность, особенно отмечая, что такие артисты с мировым именем, как Книппер и Качалов, едут как простые болгарские рабочие и селяне. Да и других провожающих наша скромность трогала. В вагонах было холодно, тесно — по восемь человек в купе. Ехали долго — железнодорожное сообщение еще не было полностью восстановлено после войны. Скоро все проходы между лавками были заставлены чемоданами вровень со скамейками, и на них по восемь человек спали «сардинками». Это было удобнее, чем в теплушках, но тоже далеко от комфорта международных спальных вагонов.
{300} Югославия
Белград встретил нас неприветливо. Очевидно, такая уж у нас была судьба: вверх — вниз, вверх — вниз. После ужаса Новороссийска — гостеприимство Тифлиса; после оскорблений и унижений Константинополя — ласка и тепло Софии.
Белград только два года как пережил войну, много зданий было разрушено, электричество работало плохо, водопровод был испорчен, улицы были плохо вымощены…
Жизнь, видимо, была дорога — люди выглядели плохо, казались голодными и оборванными.
Нашу семью и, конечно, Ольгу Леонардовну поселила около себя Тамара Дейкарханова. Тамара уже год жила здесь со своим мужем, которого пригласило на службу сербское правительство в качестве главного инженера по восстановлению Дунайской речной флотилии. Жили они (и мы с ними) в одноэтажном доме, без электричества, с холодной уборной, умывались в тазах, принося воду из колонки на улице.
Сергей Александрович Васильев, муж Тамары, взял двухнедельный отпуск специально, чтобы принять на себя заботы и уход за Ольгой Леонардовной и моими родителями.
Несмотря на некомфортабельность, жили мы уютно и приятно. Тамара закармливала нас своей лукулловской кулинарией, Васильев носил воду, топил печи, заправлял лампы. Другие жили так же в смысле устройства, но без такой ласки и уюта.
С театром было хуже. Тут отсутствие комфорта не восполнялось уютом и сердечностью. Театр был еще не отстроен, и нам дали манеж, кое-как приспособленный под спектакли. Там же играли и сербы. Здание было на редкость неудобным. Сцена была крошечная, никак не оборудованная, декораций не было почти никаких. До сих пор не представляю, как Иван Яковлевич ухитрился выгородить и обставить «Вишневый сад», «Мудреца», «Дядю Ваню», «Врата» и «Карамазовых».
Работали мы как звери все дни и ночи напролет. За ночь переписывали и перекраивали декорации с «Вишневого сада» на «Дядю Ваню» и с «Мудреца» на «Врата», перебивали мебель, из скамеек делали диваны, {301} из листов фанеры, набитых на ящики, сделали «многоуважаемый шкаф» и т. д. Мы с Орловым работали только как физическая сила — весь замысел, вся выдумка шла от Ивана Яковлевича. Но самым страшным был свет: никакого реостата, никаких фонарей — один софит из двух десятков лампочек. Но и тут что-то удалось придумать — С. А. Васильев привел нам какого-то русского эмигранта — инженера-электрика, и тот сделал нам жидкостные реостаты, два или три рефлектора с зеркальным отражением. А на премьере в присутствии «всего Белграда» свет вообще погас! Произошла авария на единственной электростанции. Но дирекция нашего манежа-театра была к этому, видимо, привычна: вдоль рампы расставили штук десять карбидных фонарей; они, правда, воняли, но давали света достаточно, чтобы можно было разглядеть актеров. А мы-то над «рассветом» и «закатом» так бились!
Это был самый короткий и самый мрачный наш сезон.
Сыграв за шесть дней шесть спектаклей, мы покинули Белград. Не особенно нам здесь понравилось, хотя принимали нас очень хорошо, сердечно, приветливо и хлебосольно.
Следующим городом на нашем пути был Загреб. Ожидали мы от этого города мало хорошего — если так трудно нам пришлось в столице, то что же ждет нас в провинции, какой был этот хорватский городок. Но закон качелей оставался законом нашей судьбы: вверх — вниз, вверх — вниз…
Загреб показался нам Веной, Парижем — одним словом, мировым центром. Это был поразительный город. Я боюсь называть цифры, но помнится мне, что население его в 1921 году было около ста тысяч. То есть город по количеству жителей вроде Смоленска или Орла. В нем было два театральных здания, из которых одно первоклассное, пять-шесть вполне отличных гостиниц, музей живописи, прелестный пригородный парк, который мы называли «Тушканчик» (его звали, кажется, Тушканац), центральная площадь — Елачичев трг — была обстроена прекрасными барочными зданиями. Главная улица — Илица — оживленная, всегда кишащая народом, с элегантными {302} витринами магазинов, среди которых был огромный книжный магазин, где с первого дня нашего приезда были выставлены прекрасные издания Чехова, Достоевского, Горького, Гамсуна на сербском, хорватском, немецком и русском языках и большие портреты Василия Ивановича, Ольги Леонардовны, Станиславского и почему-то Шаляпина.
В городе был университет, студенты которого предложили нашей группе бесплатное участие в наших спектаклях в качестве статистов. На Илице был ресторан «Москва». Держал его Марко Иванович Карапич. Это был сын знаменитого Жана — владельца одноименного московского ресторана в Петровском парке. Этот очень известный в старой Москве ресторан имел патент трактира второго разряда, открывался в четыре часа утра (он числился «извозчичьим двором») и закрывался в восемь часов вечера. В него приезжали докучивать после «Яра», «Стрельны», «Мартьяныча» и т. п., чтобы выпить чарку водки под популярную среди московских кутил жаренную целиком чайную колбасу и пить чай «парами». Иногда (а во время войны главным образом) под видом чая подавалось шампанское. Вот сын этого Жана, работавший под отцовской маркой в Москве до самой революции, принявший русское подданство, после революции эмигрировал и открыл в Загребе эту «Москву» — ресторан, знаменитый русской кухней.
Узнав о приезде группы Художественного театра, в которой он предполагал увидеть своих московских гостей, он встретил нас на вокзале. Из завсегдатаев ресторана в группе оказался один Александров, но и Василий Иванович, и Ольга Леонардовна тоже бывали у него. Разочарован он был тем, что не приехал Москвин — его он ждал больше всех.
С первого же дня задняя комната ресторана была закрыта для всех посетителей, кроме членов нашей группы. В ней обедали, ужинали, собирались для бесед, Берсенев принимал там для деловых разговоров. Это был наш дом, наш клуб, наш очаг…
Но главное, конечно, что сделало нашу жизнь и работу счастливой и радостной, — это театр. Все в нем было прекрасно. Изумительная оперно-опереточная труппа под руководством крупного дирижера; драматическая (ее возглавляли интересные, высококультурные режиссеры Гавелла и Иво Раич); балет возглавляли {303} наша московская балерина Маргарита Фроман и ее брат. В репертуаре театра была и классическая опера, и оперетта. Забыть не могу певицы Строцци в «Чио-Чио-Сан», комика Грундта в «Летучей мыши».
Драматическая труппа была еще выше оперной.
Имена актеров я, к сожалению, перезабыл; помню Анчицу Керниц, Арндта…
Когда мы приехали в Загреб и успели посмотреть несколько их спектаклей, нам стало жутковато: а не шлепнемся ли мы здесь? Это были первоклассные спектакли, без всякого провинциализма, чувствовался строгий, взыскательный руководитель, все было со вкусом, серьезно, добротно и, главное — талантливо. В труппе не было ни одного плохого актера… А у нас? К сожалению, были. Это и повергло наших главарей в тревогу. Самое интересное, что те, кто внушал эту тревогу, наши «Шмаги», нисколько не волновались: они были уверены в себе и за свое «мастерство» не тревожились.
Высокопрофессионально была налажена и вся постановочная и техническая сторона дела. Во главе каждого цеха стояли ответственные, серьезные, опытные и преданные театру люди. Я больше всего имел дело с главным реквизитором и его помощником. Оба были пожилые (с моей тогдашней точки зрения), солидные, пунктуально-аккуратные, благовоспитанные люди. Такими же были и машинист («мастер сцены»), и главный осветитель со своими помощниками, и все рабочие, вплоть до важного, лысого, с седыми бакенбардами (под покойного австрийского императора) портье.
Говорили все очень хорошо и охотно по-немецки. Ведь только три года тому назад это была Австро-Венгрия, и немецкая речь была в какой-то степени признаком образованности и культуры. Мой достаточно хороший немецкий язык, да еще в русских устах, пользовался большим успехом. Ко мне лично в театре относились удивительно хорошо.
К нам как к театру, как к явлению искусства они отнеслись настороженно-подозрительно. Все гастролеры с востока и юга были в их глазах, глазах людей, воспитанных по-венски, немного дикарями. Но сначала наше отношение к делу — монтировки, репетиции, подготовка костюмов, париков и т. д., а потом (и это, {304} конечно, больше всего) сами спектакли убедили их в высоте культуры нашего труда и искусства.
Со дня нашей премьеры, еще до конца ее и огромного ее успеха, после первого же занавеса весь театр, все Narodno Kazaliste — от Гавеллы и Раича до мальчишки-электрика, от главного интенданта (директора) до истопника — стали нашими верными друзьями и почитателями. Работать стало легче и приятнее. Успех рос от спектакля к спектаклю. Рецензии были восторженные. Появились рецензии о наших спектаклях и в газетах других городов и даже стран.
Загребский корреспондент одной из крупнейших газет Вены написал о наших чеховских спектаклях, что это крупнейшее художественное событие в послевоенной Европе.
К концу января на спектакле «У врат царства» за кулисами у нас появился один из руководителей пражского Национального театра. Он выразил свою признательность за наслаждение от спектакля и предложил Василию Ивановичу приехать в Прагу на гастроли. Василий Иванович с благодарностью отказался и рекомендовал гостю переговорить с Берсеневым и Леонидовым о поездке в Прагу всей группой. Таким образом, Загреб не только сам по себе оказался настоящей «маленькой Европой», но и открыл нам двери в «большую Европу».
Играли мы в Загребе с 18 января по 13 марта, то есть почти два месяца. Правда, играли с большими и короткими перерывами, в которые ездили в столицу Словении — Любляны. Это был маленький, но тоже чрезвычайно театральный городок, очень красивый, живописно расположенный в предгорьях Юлийских Альп. Народ там был очень приятный и дружески к нам настроенный. Мы имели дело в основном с людьми театра, судили по ним, и нам казалось, что если хорваты очаровательно соединяли в себе добродушие, благожелательность к людям, душевную широту, сердечность, мягкость, свойственные им как народности славянской, с австрийской аккуратностью, деловитостью и особенной венской благовоспитанностью и любезностью, то у словенцев ко всем этим свойствам прибавлялись еще воспринятые ими от соседних {305} итальянцев легкость, веселость, музыкальность, изящество и артистичность.
Не только суровые сербы, но даже гибкие и душевно и физически грациозные хорваты казались менее изящными рядом с очаровательными словенцами.
Приехавший с нами в Любляны незадолго до того выпущенный из константинопольской тюрьмы и появившийся в Загребе Сураварди встретил здесь своих московских друзей-поэтов из бывших в русском плену австрийцев, освобожденных революцией и группировавшихся одно время в Москве вокруг Брюсова и Балтрушайтиса. С этой компанией мы встречали в Люблянах, в отеле «Слон», старый русский Новый год.
Тринадцатого января после большого, прошедшего с оглушительным успехом концерта мы компанией человек в пятьдесят собрались в огромном номере, который в этой уютной старинной гостинице, принимавшей около ста лет назад в своих стенах Меттерниха и Александра I, занимала Ольга Леонардовна. Сидели до позднего утра, пели друг другу свои песни, поэты нам — свои словенские и итальянские, наши им — русские и цыганские. Читали Блока, Ахматову, Брюсова, Волошина; словенцы читали свои стихи и тут же переводили их на русский язык. Под конец Сураварди читал «Жиль на свиэте рицар биедни», а потом свои переводы пушкинских стихов на бенгальский язык. Русские, словенцы и индус объединились на любви к поэзии, к слову, к музыке, к красоте и больше всего на любви к Москве, к России… Каждый второй тост был за Москву, за того или иного москвича, за тот или иной московский театр, университет, музей, за московские улицы, за Кремль и т. д.
Мы знали, что сто лет назад в этих комнатах заседал враждебный свободе и человеку Священный союз, знали это, помнили и поэтому с еще большим жаром любви к человеку, к лучшему, что в нем есть, ткали нити дружбы и нежности друг к другу… Это была дивная, незабываемая встреча Нового года.
После этих наших спектаклей в Люблянах многие словенцы начали приезжать «к нам» в Загреб и говорили, что из любви к нам они ближе сошлись с хорватами и лучше поняли друг друга.
В Люблянах мы наконец «разродились» — после восьми почти месяцев репетиций и перерывов сыграли «Потоп». Спектакль шел прилично, но не мог, конечно, {306} идти ни в какое сравнение с другими нашими спектаклями. Пресса Люблян, очень к нам расположенная, не могла не отметить этого и вежливо, и доброжелательно, но и пьесу, и спектакль обругала решительно и категорично. Газеты писали о том, какой неприятной неожиданностью оказался в репертуаре Художественного театра такой легковесный, претенциозно-философский, сентиментальный спектакль. Писали о том, как не подходит, как чужда эта пьеса стилю и художественным приемам этой труппы. Наши видели в этих отзывах предвзятость отношения прессы к европейским (не русским) пьесам в нашем репертуаре. Но это не соответствовало истине — ведь «У жизни в лапах» и особенно «У врат царства» проходили с успехом, хотя о «Лапах» в Загребе писали, что только блестящее исполнение спасает эту пьесу, но, не принимая пьесу, спектакль все же хвалили. Я думаю, что «Потоп» действительно не вышел. Как я уже раньше писал, в нем не было никакой сверхзадачи, а только ее присутствие, ее главенство в «Потопе» Первой студии сделало то, что слабая пьеса стала материалом для изумительного спектакля. Кроме того, как это мне ни грустно, но мать моя оказалась очень слабым режиссером для такой работы.
Ведь все, что ставилось до сих пор в группе, было в той или иной степени возобновлением, реконструкцией в старых традициях. Она очень хорошо работала, бесконечно много сделала для Чебутыкина — Павлова, но ведь были традиции Артема и Грибунина; она буквально сделала всю роль Орловой — Наташи, но ведь это после М. П. Лилиной…
Причем она (Литовцева) совсем не навязывала актерам образа, интонаций, приемов первосоздателей этих ролей, она помогала найти свой образ, свою линию поведения, приводила к мысли о том, чего добиваться, как своим, самостоятельным путем идти к той цели, к какой своим, но иным путем шли прежде другие.
В «Потопе» таких традиционных образцов не было. Московский спектакль знали мало, никто в работе над ним участия не принимал. Видели его только в качестве публики, по одному, редко по два раза. Но, кроме того, ведь в студийном спектакле были такие исполнения, как Чехов и Вахтангов — Фрэзер, как Хмара — О’Нейль. Смешно было бы думать, что хотя {307} и талантливый, но малоинтеллигентный Паша Павлов мог равняться с Чеховым и Вахтанговым, а темпераментный и страстно-размашистый, «рубашечный герой» Бакшеев мог оказаться на уровне такого глубокого и по-европейски масштабного актера, как Хмара. Хмара и Керженцева в «Мысли» играл, и Росмера в «Росмерсхольме», умел мыслить на сцене, а Бакшеев в этом силен не был… Правда, вероятно, Берсенев был гораздо лучше Гейрота, Тарханов — Сушкевича, но это не спасало — Гейрот и Сушкевич были в Москве направлены, вписаны в тонко, умно и глубоко продуманный и прочувствованный спектакль. Берсенев же и Тарханов оставались как-то сами по себе…
Да, это была наша первая неудача, если не считать скандального концерта в Константинополе. Мать была убита и мучилась, считая себя виноватой в этой неудаче. Надежда, что спектакль разойдется и постепенно станет идти лучше и иметь больший успех, не оправдалась: ни Загреб, ни Осиек (где мы были в марте), ни Белград (когда мы были там во второй раз) не приняли этой нашей работы, и как пресса, так и реакция публики были еще хуже, чем в Люблянах. Мать пыталась искать спасения во внешних эффектах, главным образом в шумах. По ходу пьесы говорится: «Это рухнула плотина». В Студии для звука рушащейся плотины ломали кусок фанеры с одновременным ударом в барабан. У нас же под колосниками подвешивалась целая поленница дров на двух веревках, по сигналу веревки перерубались, и дрова со страшным грохотом рушились на обитые фанерой станки. Мало того, в этот же момент раздавался залп из трех ружей, гремел театральный гром, ударяли в турецкий барабан и в литавры. С каждым спектаклем мощность звука нарастала (мать не знала удержу в своих требованиях). В Белграде, например, к нам на сцену была вызвана (Берсенев устроил!) команда пулеметного взвода с двумя строенными пулеметами, из которых одновременно давалась короткая холостая очередь.