I. Чувство направления
Бесформенное предчувствие.............................................................................. 25 Читать
Стереоскопическое видение............................................................................... 28 Читать
Есть только один этап......................................................................................... 30 Читать
Недоразумения..................................................................................................... 32 Читать
Я пытаюсь ответить на письмо.......................................................................... 37 Читать
Объемный мир..................................................................................................... 37 Читать
II. Люди в моей жизни — беглый взгляд в прошлое
Гордон Крэг Встреча в 1956 году...................................................................... 44 Читать
«Связной» Бека.................................................................................................... 47 Читать
Счастливый Сэм Беккет...................................................................................... 54 Читать
Броски................................................................................................................... 59 Читать
Гротовский........................................................................................................... 62 Читать
Арто и великая загадка....................................................................................... 65 Читать
Сколько нужно деревьев, чтобы получился лес............................................... 67 Читать
Это случилось в Польше..................................................................................... 69 Читать
Удар Петера Вайса............................................................................................... 71 Читать
III. Провокации
Манифест шестидесятых..................................................................................... 77 Читать
Театр жестокости................................................................................................. 81 Читать
Театр не может быть чистым.............................................................................. 85 Читать
США — значит вы, США — значит мы........................................................... 86 Читать
Утерянное искусство........................................................................................... 90 Читать
IV. Пьеса Шекспира — что это такое?
Шекспир не скучен.............................................................................................. 95 Читать
Открытое письмо Уильяму Шекспиру, или Как мне это не нравится.......... 97 Читать
Пьеса Шекспира — что это такое?.................................................................... 99 Читать
Два века Гилгуда............................................................................................... 104 Читать
Шекспировский реализм.................................................................................. 108 Читать
«Король Лир» — можно ли поставить эту пьесу? Беседа Питера Брука с Питером Робертсом во время репетиций «Короля Лира» в Стратфорде-на-Эйвоне в 1962 году........................................................................................................ 111 Читать
Взрывающиеся звезды....................................................................................... 117 Читать
Точки излучения................................................................................................ 119 Читать
Диалектика уважения........................................................................................ 121 Читать
Шекспир — это кусочек угля........................................................................... 122 Читать
Сама пьеса и есть ее идея.................................................................................. 124 Читать
V. Мир как консервный нож
Международный центр..................................................................................... 131 Читать
Структура звука................................................................................................. 135 Читать
Жизнь в концентрированной форме............................................................... 139 Читать
Африка Брука. Интервью Майкла Гибсона.................................................... 141 Читать
Мир как консервный нож................................................................................. 154 Читать
Племя ик............................................................................................................. 160 Читать
Я полагаю, это абориген................................................................................... 162 Читать
VI. Заполнить пустое пространство
Пространство как средство............................................................................... 171 Читать
Les Bouffes du Nord........................................................................................... 176 Читать
«Беседа птиц»..................................................................................................... 177 Читать
Масло и нож....................................................................................................... 180 Читать
«Вишневый сад»................................................................................................ 181 Читать
«Махабхарата»................................................................................................... 184 Читать
Дхарма................................................................................................................. 187 Читать
Богиня и джип.................................................................................................... 188 Читать
VII. Сорокалетняя война
Искусство звуков............................................................................................... 191 Читать
«Саломея»........................................................................................................... 192 Читать
«Фауст»............................................................................................................... 195 Читать
«Евгений Онегин»............................................................................................ 198 Читать
«Кармен». Интервью с Филиппом Альбера после премьеры спектакля «Трагедия Кармен» в Буфф-дю-Нор в ноябре 1981 года............................................. 200 Читать
Чувство стиля Речь за обеденным десертом................................................... 205 Читать
VIII. Блики жизни
Экранизация пьесы............................................................................................ 211 Читать
«Повелитель мух».............................................................................................. 215 Читать
«Модерато кантабиле»...................................................................................... 223 Читать
Экранизация «Короля Лира»............................................................................ 227 Читать
Скажи мне неправду......................................................................................... 231 Читать
«Встречи с необыкновенными людьми»........................................................ 237 Читать
IX. Входя в другой мир
Маска — выход из нашей оболочки................................................................ 241 Читать
Сущностное излучение..................................................................................... 253 Читать
Культура связующих звеньев........................................................................... 258 Читать
Как рассказывает легенда…............................................................................. 262 Читать
Указатель имен.......................................................................................................... 265 Читать
Указатель названий пьес, драматических спектаклей, опер, фильмов......... 267 Читать
{5} В пространстве Брука
В конце пятидесятых, еще мальчишкой, попав с родителями в Москву, я то ли случайно, то ли в связи с уже возникшей «театральной болезнью» оказался на спектакле Шекспировского мемориального театра «Гамлет». До сих пор помню большеглазого худого юношу, который на непонятном мне английском языке очень внятно, а главное очень просто, произносил знакомые мне на русском слова. Только на русском они казались более сложными и произносить их, следовательно, надо было как-то особенно. Так и произносили их в шекспировских спектаклях, которые я до этого видел и в которых мечтал играть. Эта простота сначала раздражала, а потом все больше и больше притягивала. Глядя на этого юношу, одетого в обыкновенные темные брюки и белую рубашку, то есть почти так же, как иногда одевался я и как были одеты вокруг меня многие молодые люди, я начинал понимать то, чего явно не понимал до сих пор, хотя вроде бы любил читать и пытался думать. Он совсем не походил на героя — кем в нашем представлении был Гамлет и кем каждый из нас, советских мальчиков, тогда мечтал стать. Он был совсем таким, как я, ну, может быть, чуть старше — как мой брат. Он входил в жизнь, что-то постигал в этой жизни, и я понимал, как труден самый этот процесс вхождения в жизнь и постижения ее, как все в этой жизни непросто. Происходящее на сцене оказывалось все более сложным и пугающим и при этом оставалось абсолютно знакомым и почти по-домашнему узнаваемым. Я запомнил имя актера, игравшего Гамлета, — Пол Скофилд. На имя режиссера, поставившего этот неожиданный спектакль, я просто не обратил внимания: я тогда собирался быть артистом, меня занимала только актерская игра, все остальное в театре казалось мне второстепенным, да и вообще на театральном «дворе» еще продолжалось время актеров…
Потом, уже в Ленинграде, я увидел спектакль того же Шекспировского театра «Король Лир». Помню точно, что это {6} было весной 1964 года, и вспоминается не только сам спектакль, но и то, что происходило рядом с ним и вокруг него: болезнь близких, проблемы в семье, институтские разговоры о «Лире», добывание билетов. Я уже был студентом режиссерского курса, сам немного играл Шекспира и даже режиссировал — помогал нашему педагогу Борису Вульфовичу Зону ставить «Сон в летнюю ночь», делал какие-то отрывки из шекспировских пьес на занятиях, так что, как и положено молодому человеку, ощущал себя более чем профессионалом и в области театра, и в области воплощения Шекспира. То, что я увидел, поначалу сбивало с толку и даже раздражало: все не похожее на то, что тебе известно, в первый момент вызывает отталкивание; кажется, что человек сделал это, не подумав, или просто не знает, как нужно. Но постепенно, как и тогда в Москве, я все сильнее и сильнее втягивался в происходящее. Мне рассказывали со сцены очень простую историю, рассказывали не торопясь, хотя в пьесе вроде все бурлит, и как бы почти не волнуясь, хотя тут с самого начала все как будто в безумии. И в результате все сильнее начинал волноваться я. На сцене не было декораций, столь привычных нам в шекспировских спектаклях, с которыми, как мы уже знали из истории театра, всегда были связаны высокие достижения декорационного искусства. Были какие-то листы железа, и сначала они опять-таки удивляли и раздражали, а потом я перестал о них думать, и возникла та свобода воображения, которая давала возможность неожиданно понять то, что я по молодости и по глупости не понимал в этой пьесе. И снова был молодой Пол Скофилд, уже постарше, конечно, и все-таки молодой, никак не настаивающий на том, что он — старик, а я любил в то время перевоплощаться в стариков, и вообще у нас очень ценилось перевоплощение. Скофилд же, сохраняя свой возраст, постепенно старел душой, и это старение меня волновало, потому что явно имело какое-то отношение ко мне: так стареть мог и я, переживая свои жизненные потрясения, разочарования и несбывшиеся надежды… И снова был удивительно простой английский язык, удивительно простой шекспировский текст, который мы на русском так и не научились произносить (пожалуй, лишь у Смоктуновского в каких-то кусках фильма «Гамлет» возникала эта естественность легкого дыхания). Ноль декламации, ноль пафоса, обсуждаются знакомые домашние дела. И вдруг оказывается, что у человека, собственно, только и есть его домашние дела, они решают и его судьбу, и судьбу окружающих его людей, а значит, и судьбы мира.
Разумеется, это я уже сейчас, много лет спустя, {7} так складно формулирую суть впечатления, тогда же я ощущал некоторую растерянность: увиденное опровергало все существовавшие представления. Очень хорошо помню, как, выйдя из театра, точнее из Дворца культуры промкооперации, где проходили гастроли англичан, я долго шел по Петроградской стороне, по Кировскому мосту, пытаясь собрать воедино свои распутанные чувства и мысли — именно распутанные, разбежавшиеся в разные стороны от спектакля, потому что они были не о театре, а о чем-то совсем другом. Теперь я уже хорошо знал, что режиссер спектакля — Питер Брук, и с тех пор это имя стало для меня многое значить.
Шли шестидесятые, время некоторой вольности мыслей, до нас доходили какие-то вести с иных берегов. Тогда-то и возникли легендарные слухи о спектакле «Сон в летнюю ночь», поставленном Бруком на трапециях и качелях. Слухи что-то преувеличивали, но театральное воображение живо откликается на преувеличения. И когда нам рассказывали о летающих над сценой актерах, которые, раскачавшись, вылетали в двери зрительного зала, в это охотно верилось: мечта о театре, преодолевающем земное притяжение, оказывалась осуществимой. Спустя много лет Малый драматический играл в том самом лондонском театре, где когда-то шел «Сон в летнюю ночь», и я увидел, что вылететь со сцены в двери просто невозможно, потому что двери находятся сбоку. Но это обстоятельство, по-видимому, не играло никакой роли: вера в возможность такого полета была сильнее доводов реальности, и в воображении тех, кто видел этот спектакль, именно так все и происходило.
Было время возвращения многих ценностей, в нашу жизнь вернули тогда Мейерхольда, мы жадно читали о его биомеханике, соединяли ее с методом физических действий, заново открывали для себя личности Станиславского и Немировича-Данченко. То, что делал Питер Брук, — далеко от нас в пространстве, но рядом во времени — доказывало, что театральные поиски отнюдь не остались в прошлом, то, чем занимались великие, живо, и сегодня можно так же смело и энергично искать. Все это расширяло представления о театре, который жил тогда в Советском Союзе довольно живой жизнью, особенно в Москве и Ленинграде, и все-таки его иерархия и границы возможного были весьма четко определены…
В начале семидесятых до нас дошли совсем странные вести — о том, что Брук ушел из знаменитого Шекспировского театра, расстался с тем прекрасным артистом, с которым нашел потрясающе общий язык, собрал компанию то ли {8} любителей, то ли совсем молодых актеров, занимается с ними какими-то упражнениями и в довершение всего отправился куда-то в Африку. Изучать жизнь предписывала художникам советская идеология, и потому делать это никому не хотелось, а тут люди по собственной воле едут из Англии в какую-то африканскую деревню, что-то там изучают и на материале своих исследований делают спектакль. Его название — «Племя ик» — казалось очень красивым в силу полной его загадочности.
Потом мой друг и впоследствии многолетний сотрудник Михаил Федорович Стронин принес книгу Брука, которую ему прислали из Англии, и тут же перевел ее название — «Пустое пространство», опять же поразившее меня и совершенной неожиданностью, и абсолютной точностью. Казалось, я всю жизнь знал, что сцена — это пустое пространство, только не мог подобрать нужные слова. Повторюсь: сталкиваясь с Бруком, всякий раз открываешь для себя то, что жило в твоем сознании, но до сих пор не находило определения. Да, именно пустое пространство, а не «свободное», как иногда переводят название книги Брука, первый эпитет мне кажется более точным. Если оно пустое, его можно и нужно заполнить, причем сделать это так, как тебе хочется. Эта пустота манит и жаждет заполнения…
Вскоре Михаил Федорович сделал перевод книги, и я года два буквально не расставался с рукописью: постоянно носил ее в портфеле, перечитывал сам, читал артистам. Когда не получалось что-то на репетиции, вытаскивал подходящий к случаю кусок и начинал читать. Помогало ли это? Чаще всего — нет. Но мне становилось легче: благодаря Бруку мне удавалось сказать артистам нечто важное — то, что своими словами я бы сказать не смог. Сейчас уже трудно установить, когда и как вошли в наше сознание многие очень существенные театральные понятия, но я убежден, что в значительной степени это произошло благодаря книге Брука. Театр — это прежде всего слова, и от того, волнуют они или нет, многое зависит. Так вот, сами слова Брука — «священный театр», «бедный театр» — волновали. То, что театр может быть священным, укрепляло давние надежды, то, что бедность театра может быть не пороком, а художественным свойством, убеждало в том, что театру надо не богатеть, а расти, развиваться. Бруковские слова порождали множество мыслей самого разного порядка. Например, о том, что маленький театр не стоит считать ступенькой к большому, что из областного театра вовсе не обязательно переходить в городской, а из обыкновенного городского — в «императорский». Истины {9} такого рода Брук не опровергал, он их просто смахивал, как мусор со стола. И высвечивал истины подлинные. Живой театр — мы как будто и до Брука так говорили, но именно благодаря Бруку это понятие стало для нас определяющим, именно Брук ввел очень ясное и простое разделение: не хороший и плохой, не интересный и банальный, не профессиональный и дилетантский, а живой и не живой, это самое главное. В неживом может быть проявление живого, а в живом — признаки какой-то мертвечины, но в любом случае именно живое начало является для театра основополагающим…
Потом, где-то в конце семидесятых, я чудом оказался в Париже вместе с группой молодых актеров и режиссеров. Нашим первым желанием, казавшимся абсолютно нереальным, было побывать в театре Брука. И вот это случилось — нас повезли в Буфф дю Нор, перед которым стояла большая очередь (потом я узнал, что на Западе билеты во многие театры продаются в день спектакля). Театр этот произвел на меня такое же впечатление, какое производили в первый момент бруковские спектакли: словно я не туда попал. То ли это недостроенный театр, то ли находящийся в ремонте. Здание вроде старое и красивое, но лепнина почему-то отбита, какие-то скамьи без спинок, подушки, лежащие прямо на полу, полуразрушенная коробка сцены, открытое пространство трюма — в общем, ничего не подготовлено к тому параду, которым в нашем представлении являлся спектакль. Играли «Мера за меру» Шекспира. Я не очень хорошо знал пьесу, не все понял, спектакль меня не задел, но все равно я почему-то был очень взволнован. После спектакля мы встречались с его исполнителями, которые оказались совсем не похожими на артистов и были менее важны и значительны, чем молодые актеры из нашей группы. Французы, англичане, африканцы, японец тут же заговорили о тренинге и стали с наслаждением показывать упражнения, которыми занимаются с Бруком. Наши артисты смотрели на них с некоторым удивлением: у нас о всяких упражнениях забывают сразу же, как только они исчезают из программы театрального обучения, да и в программе они существуют больше для проформы, а тут артисты, отыграв непростой спектакль, целый час с удовольствием показывают, как они тренируются…
Когда мы покинули Буфф дю Нор, я вдруг понял, что место, где я побывал, и есть воплощение живого театра, где все, начиная с самого помещения, устроено так, чтобы освободить человека от привычного, перевести его ощущения в иную плоскость. И даже если спектакль не очень тебе {10} близок, ты все равно будешь испытывать волнение. Для нас, привыкших к тому, что в театре все измеряется успехом, а значит, товарными категориями (при всех разговорах о категориях эстетических и нравственных), бруковский театр был доказательством превосходства иных, более высоких ценностей. Он свидетельствовал о том, что подлинный театр — это дом, наполненный живым духом, дом, для обитателей которого спектакль является частью жизни, а не целью существования.
Потом я видел в Буфф дю Нор очень интересный спектакль «Король Убю», а позже божественную оперную «Кармен». Читая написанное Станиславским и Мейерхольдом об опере, я очень хотел поверить в то, что это действительно живой, волнующий вид искусства. Но все виденное мною до сих пор как будто опровергало их утверждения. Это касалось, впрочем, не только оперы: театральная реальность вообще слишком часто расходится с суждениями театральных классиков, и, существуя в этой реальности, мы естественно предпочитаем верить ей, а не классикам. Однако классики знали, что говорили. В том числе об опере. В этом убеждала бруковская постановка «Кармен», в которой люди пели так же естественно, как дышали, а двигались — как пели, и ты постепенно забывал, что это вокальное искусство: перед тобой разворачивалось чрезвычайно волнующее музыкально-драматическое действо. Теперь, пытаясь ставить оперу, я вспоминаю этот удивительный спектакль, к которому оперные деятели относятся чаще всего неодобрительно, поскольку он «не влезает ни в какие рамки»… Это, кстати, одно из возможных и довольно точных определений того, что делает Брук.
И вот случилось то, что я представить себе не мог еще за день до этого: Брук пришел в Париже на наш «Gaudeamus», и состоялось знакомство. Оно тоже оказалось неожиданно простым и легким — это была встреча не со знаменитым мэтром, а с близким тебе человеком, которому, как выясняется, близок и ты вместе с тем, что ты делаешь. Родилась, смею сказать, дружба, о которой не мечталось и которая, став частью моей жизни, остается для меня прекрасным подарком судьбы…
И опять — новые спектакли Брука, которые все дальше и дальше отходят не только от привычного театра вообще, но и от того театра Брука, который существовал еще вчера. Трижды я смотрел бруковский «Вишневый сад», сначала в Нью-Йорке, потом в Москве и Петербурге, и трижды испытывал восторг и удивительное чувство освобождения, {11} потому что на сцене не было ничего из того, что ожидаешь увидеть в чеховском спектакле, но была поистине воплощенная жизнь человеческого духа. (А мы так много шутили по поводу этого термина Станиславского еще в студенческую пору, так истрепали его, превратили в пустой жаргон…) И формы у спектакля как будто не было: Брук все меньше и меньше заботится о форме, блестящим мастером которой он был с юности. Вместо нее зримым становилось нечто незримое, оно пульсировало в существовании этих, в основном непохожих на актеров, людей. И чем меньше они были похожи на актеров, тем сильнее ощущалось это биение внутренней жизни, как, например, у молоденькой Ребекки Миллер, игравшей Аню. Бруковский «Вишневый сад» в России, мне кажется, не оценили по достоинству, даже не очень поняли. От великих режиссеров ждут великих сотрясений. Не потрясений — для них душа оказывается не готовой, а именно сотрясений. Здесь же была абсолютная простота, которая и есть по сути дела самая большая ересь. Эта простота и поражала всегда в спектаклях Брука, только мера ее со времен того «Гамлета» увеличилась, и сама она доведена до исключительной, почти неправдоподобной тонкости. В какие-то секунды ощущаешь едва ли не чистую эманацию духа.
Последнее впечатление — спектакль «Человек, который…» (полное название пьесы — «Человек, который принимал шляпу за свою жену»). За год до этого Питер рассказывал мне, что это спектакль о сумасшедших, и в воображении возникало нечто острое и даже шокирующее, похожее на давнюю и блистательную бруковскую постановку «Марат — Сад». И вдруг — словно легким штрихом прорисованная жизнь человеческого сознания, показанная на сцене даже как будто без сострадания и без всякой заботы о зрительских впечатлениях. Совсем недавно мой друг был поражен болезнью мозга, и, общаясь с ним, я вдруг понял потрясающую точность и человечность спектакля Брука. Ему удалось, благодаря не только огромному таланту, но и поразительному душевному покою, который им владеет, увидеть психическое состояние больного человека изнутри, когда трагедия безумия не осознается, потому что твое безумие — это твой ум, твоя алогичность — твоя логика. Брук снова дал нам возможность увидеть то, что происходит с человеком на самом деле.
Надо сказать, что инерция восприятия — фантастически сильная вещь. Мы очень не хотим верить в то, что многое в мире происходит не так, как нам это представляется. Мощь Питера Брука — хотя это слово вроде бы не вяжется {12} с деликатным, прозрачным, никогда не говорящим громко Питером — в том, что он на протяжении вот уже полувека разрушает один за другим всяческие стереотипы — прежде всего в себе самом, в своих представлениях о мире, о театре, о человеке — и задается одними и теми же вопросами. Недаром его новый спектакль называется «Кто там?» Кто там в зрительном зале, кто там на сцене, кто там в пьесе, кто там в жизни — это занимает его постоянно. Его жизнь, как и жизнь Станиславского, как и жизнь Мейерхольда, — это непрерывное задавание себе (и нам) вопросов, на которые не может быть окончательных ответов, ибо каждый ответ рождает новый вопрос. Напрашиваются слова о том, что такая жизнь требует мужества. Но они не подходят к Бруку, который абсолютно свободен и естествен во всех своих проявлениях и который иначе просто не умеет жить.
Естественное проявление Брука — и эта книга, которая складывалась постепенно, десятилетиями. Читая ее, видишь, как развивались, менялись мысли режиссера. И возвращались к одному и тому же. Того, кто захочет получить рецепты приготовления хороших спектаклей и превращения себя в великого режиссера, эта книга разочарует, тут нет окончательных выводов, тут есть постоянные поиски Но тот, кто хочет искать, обнаружит, он ищет вместе с Бруком, он озадачен теми же вопросами.
Лев Додин
{21} Предисловие к русскому изданию
Каждый раз, приступая к работе, режиссеру так или иначе приходится отвечать на два вопроса — «зачем?» и «как?». Первый вопрос кажется безобидным, простым и практичным. Но на самом деле он загадочен, как колода карт, и может завести нас очень далеко, поднять на небеса или опустить в преисподнюю. Вопрос этот основополагающий, в нем религия и философия театра. Это великое «зачем?» всех времен, но именно о нем так легко забывают в спешке и суете той жизни театра. Это вопрос идеалиста, поэта, мечтателя напоминает нам о том, что любой уровень может быть открыт с помощью сценического искусства. Помогать осуществлению этой возможности и является целью работы режиссера.
Второй вопрос — «как?» — направляет наши мысли в противоположную сторону. На сценической площадке может произойти нечто важное только тогда, когда там совершаются конкретные действия. Однако «как?» — это вопрос не только техники и мастерства, он вынуждает нас признать, что на сцене важен каждый шаг, каждая мелочь, вплоть до шнурка на ботинке, и каждая деталь либо направляет нас к цели, либо уводит от нее, либо помогает улавливать невидимое, либо оказывается бесполезной, открывает дорогу банальностям. Таким образом, становится ясно, что два эти вопроса неразделимы. Само по себе «зачем?» выражает лишь мечту. Само по себе «как?» порождает лишь заурядное. Но как только мы признаем, что каждое крохотное практическое «как?» вмещает в себя бесконечное количество «зачем?», мы начнем понимать суть проблемы и осознавать всю ответственность нашей работы.
Питер Брук
22 апреля 1996
Париж
| {22} Посвящается МИШЛИН РОЗАН, благодаря которой обрело жизнь многое из того, о чем говорится в этой книге. |
{23} Предисловие
Я никогда не верил в единственность правды. Ни своей собственной, ни чужой. Я полагаю, что всякая школа, всякая теория может быть полезна лишь в определенном месте, в определенное время. Вместе с тем я пришел к выводу: человек жив тем, что страстно и самозабвенно отстаивает какую-то точку зрения.
Однако, по мере того как идет время, по мере того как меняемся мы, по мере того как меняется мир, изменяются цели и сдвигается точка зрения. Оглядываясь назад, на то, что было написано и высказано мной за многие годы в разных местах и по разным поводам, я поражаюсь собственной последовательности. Если хочешь, чтобы твоя точка зрения приносила пользу, нужно быть верным ей, нужно защищать ее до самой смерти. И все же внутренний голос шепчет: «Не относись к этому слишком серьезно. Держи крепко, отпускай легко».
{25} I. Чувство направления
Бесформенное предчувствие
Приступая к работе над пьесой, я начинаю с некоего бесформенного предчувствия, которое похоже на запах, цвет, тень. Это основа моей работы, подготовка к репетициям любой пьесы, которую я ставлю. Возникшее бесформенное предчувствие определяет мое отношение к пьесе. Суть этого отношения в убежденности, что эту пьесу надо непременно поставить сегодня, без такой убежденности я не могу над ней работать. У меня нет особых приемов. Если бы я участвовал в конкурсе, где мне дали бы отрывок и предложили поставить его, я бы не знал, с чего начать. Я бы мог продемонстрировать своего рода общую методологию и несколько идей, приобретенных мною в результате режиссерской {26} практики, но пользы от этого было бы мало. У меня нет метода работы над спектаклем, потому что я исхожу из аморфного, неоформленного чувства, и с него я начинаю подготовку. Итак, подготовка означает движение в направлении, подсказанном этим предчувствием. Я начинаю делать макет декораций, уничтожаю его, делаю, снова уничтожаю, снова делаю, прорабатываю. Какие тут нужны костюмы? Какие цвета? Все это — средства, благодаря которым предчувствие принимает более конкретные очертания. Так постепенно появляется форма. Она еще будет видоизменяться и проходить проверку, но тем не менее она уже возникает. Форма неокончательная, потому что это пока лишь декорации — я говорю «лишь декорации», ибо декорации являются только основанием, платформой. Работа начинается с актеров.
Репетиционная работа должна создать атмосферу, которая позволяла бы актерам приносить в спектакль все, что они могут. Поэтому на первых этапах репетиций все открыто для творчества, и я ничего никому не навязываю. В каком-то смысле такой подход диаметрально противоположен тому, когда режиссер в первый день репетиций рассказывает об идее пьесы и о том, как он собирается ее ставить. Много лет назад я именно так и делал, но понял, что начинать подобным образом пагубно. Поэтому теперь я начинаю с упражнений, с вечеринки, с чего угодно, но только не с идей. Иногда, как, например, при постановке пьесы «Марат-Сад»[1], три четверти репетиционного времени я призывал актеров и себя — это процесс совместный — нарабатывать излишки. Возникало такое количество самых невероятных идей, что если бы вы заглянули на репетицию, когда мы уже проделали три четверти пути, то могли бы подумать, что спектакль затоплен тем избытком, который называют режиссерской изобретательностью. Я призывал приносить все, и хорошее, и плохое. Я ничего и никого не подвергал цензуре, даже себя. Я говорил: «Почему бы это не попробовать?», и возникала отсебятина, возникали глупости. И пускай. Была цель — отобрать из всего этого столько материала, чтобы постепенно можно было бы придать ему форму. Как {27} найти нужную форму? Так вот, форма должна соответствовать тому самому бесформенному предчувствию.
Бесформенное предчувствие начинает обретать форму, соприкасаясь с массой этого материала и становясь доминантой которая вытесняет второстепенные идеи. Режиссер постоянно провоцирует актера, стимулируя его, задавая вопросы и создавая атмосферу, позволяющую ему копать, нащупывать, исследовать. И делая это, он перелопачивает, в одиночку и вместе со всеми, всю пьесу. В ходе этой работы форма принимает все более отчетливые очертания, а на последних ее этапах актер погружается в темные глубины пьесы, ее подземную жизнь и высвечивает ее. Поскольку эта подземная жизнь освещается актером, режиссер имеет возможность увидеть разницу между идеями актера и идеями самой пьесы.
На этих последних этапах режиссер отрубает все лишнее, все, что принадлежит только актеру, что не рождено его интуитивной связью с пьесой. Режиссер, благодаря предварительно проделанной работе, благодаря своей роли, благодаря своему предчувствию находится в более выгодном положении и может определить, что относится к пьесе, а что — к той шелухе, которая возникает в ходе репетиций.
Последние этапы репетиций очень важны, потому что в этот момент ты подталкиваешь актера к тому, чтобы отказываться от всего лишнего, редактировать и уплотнять. И тут ты безжалостен, даже к самому себе: ведь в каждой выдумке актера есть и что-то твое, ты что-то предложил, что-то придумал для спектакля, что-то показал. В ходе этой работы все лишнее уходит, остается сценическая форма. Ибо форма — это не идеи, навязанные пьесе, а высвеченная пьеса, она-то и есть форма. Если результат работы кажется органичным и цельным, это не означает, что замысел существовал с самого начала и был «надет» на пьесу.
Когда я поставил «Тита Андроника»[2], то спектакль хвалили за то, что он якобы был лучше пьесы. Говорили: вот, мол, пример постановки того, как из нелепой и неправдоподобной пьесы возникло нечто интересное. Это мнение льстило, но оно было несправедливым, ибо я знал, что такой спектакль нельзя было поставить на основе другой пьесы. Вот тут-то и возникает заблуждение относительно того, что такое режиссура. Думают, что она в какой-то степени походит на работу дизайнера, способного {28} придумать убранство комнаты при наличии необходимых для этого средств и предметов. При работе над «Титом Андроником» вся работа заключалась в том, чтобы разгадать скрытые намеки и подводные течения пьесы и выжать из них как можно больше извлечь то, что, возможно, существует в эмбриональном состоянии, и донести это до публики. Но ведь нельзя донести то чего изначально нет. Вы можете дать мне детектив и сказать: «Поставь его, как “Тита Андроника”», и, конечно, я не смогу этого сделать, потому что того, чего нет, что там не заложено, обнаружить нельзя.