Режиссер может обращаться с пьесой, как с киносценарием, и использовать все составляющие театра — актеров, художников, музыкантов и т. д. — в качестве вспомогательных компонентов, желая рассказать миру о том, что его волнует. В Германии и Франции таким подходом к работе восхищаются и называют это «прочтением» пьесы. Я пришел к выводу, что это безрадостный и нелепый способ работы: куда честнее было бы, коль скоро ты хочешь всецело властвовать над средствами выразительности, использовать в качестве инструментов перо и кисть. Другой малоплодотворный способ работы — это когда режиссер сам обслуживает других, координируя работу актеров, ограничиваясь замечаниями и одобрениями. Подобные режиссеры — славные люди, но как бывает у всех благожелательных и обладающих терпимостью либералов, их работа дальше определенного предела не пойдет.
Понятие «Режиссура» надо рассматривать в двух ипостасях. Режиссер, с одной сторону руководитель, который обязан говорить «да» и «нет», быть последней инстанцией. С другой стороны, это человек, призванный давать направление {29} всем, кто движется к цели вместе с ним. Режиссер становится проводником, он у руля, он должен изучить карту и понимать, куда он движется, на север или на юг. Он ведет поиски не ради поисков, а с определенной целью. Человек, ищущий золото, может задавать тысячу вопросов, но все они имеют отношение к золоту; врач в поисках нужной вакцины может производить бесконечные и самые разнообразные эксперименты, но все это ради излечения именно этой и никакой другой болезни. Если есть такое чувство направления, то каждый может сыграть роль настолько полнокровно и творчески, насколько позволят его способности. Режиссер может слушать других, принимать чужие предложения, учиться у других, отказываться от собственных идей, он может постоянно менять курс, может неожиданно сворачивать то в одну, то в другую сторону, но все его усилия должны быть направлены к одной цели. Именно это позволит режиссеру уверенно сказать «да» или «нет», а всем остальным охотно согласиться с ним.
Откуда берется это «чувство направления» и чем оно отличается от «режиссерской концепции»? Режиссерская концепция — образ, который возникает до начала работы, а чувство направления выкристаллизовывается в самом конце репетиционного процесса. Свою концепцию режиссер должен найти в жизни, не в искусстве, и она приходит, если он задается вопросом: каково вообще назначение театра, зачем он нужен? Очевидно, что ответ на этот вопрос не может возникнуть в итоге логических умозаключений: режиссеру порой приходится потратить всю жизнь на поиски ответа, его работа питает его жизнь, а жизнь — его работу. Но дело в том, что игра на сцене — это акт, этот акт осуществляется через действие, место этого действия — спектакль, спектакль — часть жизни, вот почему зрители находятся под воздействием того, что разыгрывается.
Дело не только в вопросе: «Что тебя волнует?» Всегда что-нибудь волнует, и это волнение определяет ответственность режиссера. Исходя из этого, он отдает предпочтение тому или иному материалу, при этом выбор диктуется не самим материалом, а его потенциальными возможностями. Именно ощущение этого потенциала определяет выбор пространства, актеров, средств выразительности — потенциала, который есть и вместе с тем нам пока не известен, скрыт; его можно обнаружить и развить в процессе активной работы всей команды. Внутри этой команды у каждого есть только один инструмент — собственное {30} ви́дение материала. Режиссер, так же как актер, как бы ни открывал себя, не может выпрыгнуть из своей кожи. Что он может однако, сделать, так это признать, что работа требует и от него и от актера умения смотреть сразу в нескольких направлениях.
Нужно быть верным самому себе, считать правильным то что делаешь, и вместе с тем никогда не забывать, что истина лежит где-то в другом месте. Вот почему так важна способность быть самим собой, и одновременно выходить за пределы своего «я». Это постоянное движение внутрь своего «я» и выход за его пределы в ходе совместной работы создателей спектакля становится все интенсивней — оно является основой стереоскопического видения жизни, которое может дать театр.
Есть только один этап
Глубокое заблуждение — считать, что театральный процесс распадается на два этапа: первый этап — создание, второй — продажа. Испокон веков этот процесс и был таким, исключение составляли лишь определенные формы народного и некоторые формы традиционного театра. Получается, что репетиционный период используется для изготовления вещи, а в назначенный срок эта вещь поступает в продажу. Как горшок, который делает гончар, или книга, которую пишет писатель, или фильм, который делает режиссер, а затем пускает в прокат. Это заблуждение распространено среди тех, кто причастен к театру. Хотя большинство актеров интуитивно понимает, что подготовка роли не есть ее строительство, это слово присутствует даже в названии великого произведения Станиславского «Строительство роли»[3], что ставит создание роли в один ряд со строительством стены: положен последний кирпич — и роль готова. По-моему, дело обстоит иначе. Я бы сказал, {31} процесс создания спектакля состоит не из двух этапов, а из двух фаз. Первая — подготовка. Вторая — рождение. В этом существенная разница.
Подготовка может продолжаться пять минут, как это бывает в импровизациях, или же несколько лет, как это случается при постановке спектакля. Не в этом дело. Подготовка требует вдумчивого изучения препятствий и способа их обойти или преодолеть. Нужно расчистить пути, быстро или медленно, в зависимости от их состояния. Я бы сравнил этот процесс не с работой гончара, а с запуском ракеты на луну: месяцы и месяцы тратятся на подготовку к старту, а затем в один прекрасный день… Пуск! Подготовка — это проверка, испытание, наладка; полет имеет совсем другую природу. Подготовка роли — процесс, противоположный ее строительству; это не строительство, а разрушение, постепенное уничтожение в мыслях, чувствах и мускулах актера всего того, что стоит между ним и ролью, до тех пор, пока в один прекрасный момент роль не войдет в него вместе с потоком воздуха и не заполнит каждую его клетку.
Это хорошо понимают в спорте, где никто не спутает тренировку перед забегом с тактической разработкой самого забега. Мне кажется, что спорт помогает понять характер театрального представления. С одной стороны, в соревновании или футбольном матче нет никакой свободы. Есть жесткие правила, игра четко рассчитана, так же как в театре, где каждый актер заучивает роль и следует заданному тексту. Но этот жесткий сценарий не мешает спортсмену импровизировать, когда состязание начинается. Во время забега бегун использует все средства, имеющиеся в его распоряжении. Как только начинается представление, актер оказывается в рамках мизансценического рисунка. Вместе с тем он включается в действие и импровизирует в заданных контурах; как и бегун, он пускается в непредсказуемое. В этом отношении ему предоставляется свобода, и для зрителя акт творчества происходит именно в этот момент: ни до, ни после. Внешне все футбольные матчи выглядят одинаково, но ни один из них повторить во всех деталях невозможно.
Таким образом, тщательная подготовка не исключает возникновения живой ткани импровизации, которая и составляет суть матча. Но без подготовки он был бы неинтересным и неувлекательным.
Однако подготовка существует не для того, чтобы создать {32} форму. Ее точные контуры проступают в момент наивысшего напряжения всех душевных сил актера, то есть во время самого действия. Ради этого момента мы и работаем. Если согласиться с этим, то многое изменится в нашем подходе к созданию спектакля.
Недоразумения
Я начал работать в театре, не питая к нему особой любви. Театр казался мне скучным, умирающим предшественником кино. Однажды я пришел к одному человеку, крупному продюсеру тех лет. До этого в Оксфорде я поставил любительский фильм «Сентиментальное путешествие»[4]. «Я хочу ставить фильмы», — сказал я этому человеку. В ту пору нельзя было себе представить, чтобы человек двадцати лет получил возможность поставить фильм. Тем не менее моя просьба казалась мне вполне разумной. Продюсеру же она, должно быть, показалась смешной, и он ответил: «Можете прийти и работать, если хотите. Я дам вам место ассистента. Если вы согласитесь и научитесь этому делу, то через семь лет я обещаю вам постановку собственного фильма». Это означало, что я стану режиссером в двадцать семь лет. Думаю, он поступал со мной благородно и говорил серьезно, но ждать так долго я просто не мог.
Именно потому, что никто не дал мне поставить фильм, я с ужасной снисходительностью взялся ставить спектакль в единственном крошечном театре, который согласился меня принять. За недели, предшествовавшие репетициям, я тщательно разработал сценарий, как для кино. Пьеса начиналась с диалога между двумя солдатами. Я решил, что один в {33} это время должен завязывать сапоги и что пятая реплика будет звучать выразительнее, если в середине ее у него оборвется шнурок.
В первый день я не знал, как нужно проводить репетицию в профессиональном театре, но артисты дали мне понять, что следует сесть и начать с читки. Я сразу сказал актеру, игравшему первого солдата, чтобы он снял ботинки и надевал их по ходу чтения. Несколько удивленный, он согласился и, наклоняясь вперед, с трудом удерживал текст на коленях. В середине пятой строки я сказал ему, что шнурок должен оборваться. Он кивнул в знак согласия и продолжал читать. «Нет, — остановил я его. — Сделайте это». «Что? Сейчас?» Он был ошеломлен, а я был ошеломлен его ошеломленностью. «Конечно, сейчас». «Но ведь это первая читка!» Мой тайный страх перед возможным неподчинением оправдался, пахло саботажем, подрывом авторитета. Я настоял, он сердито согласился. Во время обеда хозяйка театра мягко отвела меня в сторону: «Так нельзя работать с актерами…»
Это было для меня открытием. Я полагал, что актеров в театре, как и в кино, нанимают для того, чтобы они делали то, что им велит режиссер. После того, как утихла первая реакция уязвленного самолюбия, я начал понимать, что театр — это совсем другое дело.
Вспоминаю, что примерно в это же время я поехал в Дублин, где услышал об одном ирландском философе, модном в университетских кругах. Я не читал его книг, но мне запомнились его слова, услышанные в баре и сразу меня поразившие: речь шла о теории «блуждающей точки». Блуждающая точка не означала изменчивую точку, она означала исследование — так в определенных типах рентгеновских установок изменение ракурсов создает иллюзию объемности. Я до сих пор помню впечатление, которое произвела на меня эта теория.
Поначалу театр был для меня чем-то неопределенным. Он был очередным опытом. Я находил его интересным, трогательным, волнующим, и все это — с чисто чувственной точки зрения. Я был подобен тому, кто начинает играть на музыкальном инструменте, потому что зачарован миром звуков, или начинает рисовать, потому что ему нравятся кисти и краски. То же самое было с кино: мне нравились катушки с пленкой, камера, различного типа объективы. Я восхищался ими как предметами и думаю, что многих кино привлекает именно по этой причине. В театре мне хотелось создать мир звуков и образов; мне интересны {34} были взаимоотношения с актерами в прямом, почти сексуальном смысле; меня увлекала энергия репетиций, сам процесс. Я не пытался анализировать свои чувства, но и пытался их подавить. Я был убежден в том, что мне надо окунуться в поток и что не идеи, а само движение приведет к открытиям. Вот почему я не мог серьезно относиться ко всякого рода теориям.
В те годы я много работал, но и много, почти столько же, путешествовал. Первые пять или десять лет театр не занимал важного места в моей жизни. Если у меня и был тогда какой-то жизненный принцип, то он состоял в идее перемен — смены одного поля деятельности другим. Поработав некоторое время на культурной ниве, занявшись оперой или постановкой классических пьес (Шекспира и т. д.), я переключался на бульварный фарс или дешевую комедию, мюзикл, телевидение, кино — или отправлялся путешествовать. И всякий раз, когда я снова обращался к одному из видов этой деятельности, я обнаруживал, что невольно узнал что-то новое. Все же неслучайно театр и кино одинаково привлекали меня, и по одним и тем же причинам, но при этом актеры не слишком меня занимали. Меня занимало создание образов, сотворение другого мира.
Сцена действительно была миром, отличным от того, который ее окружал, это был мир иллюзий, куда входили зрители. Поэтому естественно, что тогда меня больше заботили визуальные аспекты театра; я любил играть с макетами и делать декорации. Я был заворожен светом и звуком, цветом и костюмами. Когда я ставил «Мера за меру»[5] в 1956 году, я считал, что работа режиссера заключается в том, чтобы создать образ, позволяющий зрителям включиться в атмосферу спектакля, и поэтому я воссоздавал мир Босха и Брейгеля; по этой же причине я следовал за Ватто[6], когда ставил «Бесплодные усилия любви»[7] в 1950 году. Мне казалось тогда, что надо создать выразительную декорацию из меняющихся картинок, которые служили бы связующим звеном между пьесой и зрителем.
Изучая текст «Бесплодных усилий любви», я был поражен тем, что на совершенно для меня очевидное до сих пор не обращали внимания: когда в конце последней сцены неожиданно {35} появляется новый персонаж по имени Меркад, меняется тональность всей пьесы. Меркад входит в искусственный мир, чтобы сообщить новость, которая реальна. Он приносит весть о смерти. А так как я интуитивно чувствовал, что образный мир Ватто созвучен настроению этой пьесы, я начинал понимать, что причина особого воздействия его «Золотого века» заключается в том, что изображенная там весна на самом деле осеняя… В картинах Ватто — невероятная грусть. Если приглядеться внимательно, можно ощутить в них присутствие смерти; в конце концов обнаруживаешь, что у Ватто (в отличие от его эпигонов, у которых все сладко и мило) возникает какая-то темная фигура, стоящая к нам спиной. Некоторые считают, что это сам Ватто, но ясно одно — темное пятно придает новое измерение всему произведению.
Потому-то я поместил Меркада на пандусе в глубине сцены: был вечер, свет был приглушен и неожиданно появлялся человек в черном. Он появлялся в декорациях прекрасного летнего дня, все вокруг были в костюмах пастельных тонов Ватто и Ланкре[8], золотистый свет медленно убывал. Картина была волнующей, и зритель сразу чувствовал, что мир на сцене изменился.
Мне кажется, все для меня стало иным в период работы над «Королем Лиром». Перед тем, как должны были начаться репетиции, я уничтожил макет декораций. Я придумал сделать их из ржавого железа, они были интересными и сложными, с двигающимися мостами. Декорации мне очень нравились. Но однажды ночью я понял, что эта прекрасная игрушка абсолютно не нужна. Я убрал из макета почти все, и то, что осталось, выглядело намного лучше. Для меня это было очень важным моментом, особенно потому, что меня часто приглашали работать в залах-амфитеатрах, где не было настоящей сцены, и я никак не мог понять, как можно поставить спектакль на такой сцене, где нельзя придумать интересные декорации.
И вдруг во мне что-то сработало. Я начал понимать, что именно на сцене становится событием, почему оно не находится зависимости от придуманного образа или конкретного содержания пьесы. Событием может быть уже то, что актер идет по сцене. Все, что мы делали в лондонской Академии музыкального {36} и драматического искусства[9] в течение первого экспериментального сезона в 1965 году, было результатом именно этого открытия, и, возможно, самое показательное упражнение, которое мы демонстрировали публике, состояло в том, что мы сажали актера на сцену и он ничего не делал, буквально ничего.
Это был новый и важный эксперимент для того периода: человек сидит на сцене спиной к зрителю и в течение четырех или пяти минут ничего не делает. Каждый вечер мы проводили всякого рода эксперименты, связанные с актерским вниманием, чтобы понять, можно ли обострить данную ситуацию и усилить напряженность, когда на сцене, казалось бы, ничего не происходит. Мы старались уловить момент, когда зритель начинал скучать и терял терпение. Театральные эксперименты Боба Уилсона[10] в семидесятые годы показали, что очень медленное, почти неуловимое движение, отсутствие ясно выраженного действия может быть исключительно интересным для зрителя, хотя он и не всегда понимает, почему.
С этого момента — когда эксперимент был доведен до самого конца — я стал все больше интересоваться тем, что имело прямое отношение к исполнительству. Как только вступаешь на эту дорожку, остальное оказывается неважным. Только теперь я заметил, что уже десять лет не пользуюсь «пистолетами», хотя раньше то и дело карабкался по лестнице, чтобы направить их на нужное место на сцене. Сейчас мое задание осветителю звучит чрезвычайно просто: «Очень ярко». Я хочу, чтобы все было хорошо видно, чтобы все было четким, без малейшей тени. Эта же логика приводила нас часто к тому, что обыкновенный половик служил нам и сценой, и декорацией. К такому решению я пришел не из пуританства: я вовсе не хочу осуждать использование искусных костюмов или запрещать цветное освещение. Просто я обнаружил, что подлинный интерес таится в чем-то другом, в том, что происходит на сцене в каждый данный момент и что невозможно отделить от зрительской реакции.
{37} Я пытаюсь ответить на письмо
Дорогой мистер Хоу, Ваше письмо было для меня неожиданностью и застало меня врасплох.
Вы спрашиваете, как стать режиссером. Режиссерами в театре назначают сами себя. Словосочетание «безработный режиссер» абсурдно по своей сути, точно так же как «безработный художник», — в отличие от безработного актера, который является жертвой обстоятельств. Режиссером становятся, просто называя себя таковым и стараясь при этом убедить других, что так оно и есть. Чтобы получить работу, нужно в определенном смысле иметь такое же мастерство и изобретательность, какие нужны и для того, чтобы репетировать. Я не знаю никакого иного способа, кроме как убедить людей работать с вами и начать что-то делать — даже бесплатно, а затем показать вашу работу публике — в подвале, в задней комнате пивной, в больничной палате, в тюрьме. Энергия, возникающая в работе, важнее, чем что-либо другое.
Поэтому пусть ничто не сдерживает Вашу активность, даже в самых примитивных условиях. Это лучше, чем попусту тратить время в ожидании лучших условий, которые могут никогда не появиться. В конце концов, к работе ведет работа.
Искренне Ваш.
1980‑е
Объемный мир
Мы говорим о режиссуре. Это понятие расплывчато и включает в себя слишком многое. В кино, например, над фильмом работает огромный коллектив, но авторитет режиссера там непререкаем, {38} остальные не являются его равноправными партнерами. Они лишь орудие, с помощью которого замысел обретает форму. Если провести опрос относительно положения дел в театре, то большинство ответит, что там происходит то же самое: режиссер вбирает в себя мир, включая мир драматурга, создает его заново на сцене.
К сожалению, в подобном представлении о театре не учитываются те реальные богатства, которые таит в себе театральная форма. Принято считать, что режиссер существует для того, чтобы, воспользовавшись различными средствами — светом цветом, декорациями, костюмами, гримом, а также текстом и актерами, — играть на них, как на клавишах. Сочетая все эти средства выразительности, он создает особый режиссерский язык, в котором актер — всего лишь имя существительное, важное существительное, но зависимое от всех остальных грамматических форм, дающих смысл целому. Это концепция «тотального театра», взятая как определение театра в его наиболее развитой форме.
Но в действительности у театра есть возможность, неведомая другим видам искусства: заменять одномерность видения многомерностью. Театр может представить реальность сразу в нескольких измерениях, в то время как кино, несмотря на то, что оно неустанно ищет возможность быть стереоскопическим, все же остается плоскостным. Театр вновь обретает свою силу и заразительность, как только он погружается в создание чуда — объемного мира.
В театре возникает феномен сродни голографии (фотографический процесс, который дает возможность, используя лазерные лучи, получить объемное изображение предмета). Если у нас создается впечатление, что на сцене какой-то момент жизни представлен в полном объеме, то именно благодаря тому, что различные энергетические потоки, идущие от зрителей и актеров, сходятся в определенной точке.
Когда люди впервые встречаются друг с другом, нас поражают барьеры, возникающие между ними из-за различия точек зрения. Если мы отнесемся к этому различию как к положительному фактору, то дадим возможность этим разным точкам зрения обостриться от соприкосновения друг с другом.
Основным элементом пьесы является диалог. Он предполагает напряженность и строится на том, что два человека находятся в несогласии друг с другом, то есть в конфликтных отношениях. Иными словами, сталкиваются две точки зрения, и {39} драматург должен придать обеим равную меру убедительности. Если ему не удастся это сделать, результат будет слабым. Драматург должен вникнуть в два противоречащих друг другу мнения с одинаковой степенью понимания. Если он обладает широтой взгляда, если он не замкнут на своих собственных идеях, он создаст впечатление, что сочувствует и тому, и другому. Как, например, Чехов.
Если в пьесе двадцать действующих лиц и драматургу удастся наделить их одинаковой силой убедительности, мы получим чудо, называемое Шекспиром. Компьютеру было бы трудно запрограммировать все точки зрения, содержащиеся в его пьесах.
Сталкиваясь с таким разнообразием ценностных ориентации, с таким плотным материалом, мы лучше понимаем задачу, стоящую перед режиссером. Нам становится ясно, что тот, кто удовлетворяется единственной точкой зрения, даже очень убедительной, обедняет целое.
Режиссер должен способствовать выявлению перекрестных течений, которые пронизывают текст. Актеры легко поддаются соблазну навязывать собственные фантазии, собственные теории и излюбленные идеи, и режиссер должен знать, что одобрить, а чему воспротивиться. Он должен помогать актеру оставаться самим собой и в то же время выходить за пределы своего «я», с тем чтобы достигнуть такого понимания жизни, которое превосходит ограниченное представление отдельного человека о реальности.
Есть золотое правило: актер никогда не должен забывать, что пьеса больше, чем он сам. Если он решит, что в состоянии постигнуть ее, то он будет кроить ее на свой размер. Если, однако, он с уважением отнесется к ее загадочности, а, следовательно, и к загадочности исполняемой им роли, как к тому, что никогда не удастся до конца разгадать, он признает, что его эмоции — предательский путеводитель. Он увидит, что чуткий, но жесткий режиссер может помочь ему отличить интуицию, которая ведет к правде, от актерских эмоций, в которых он купается. В «Гамлете» для артистов важен не столько знаменитый совет Гамлета актерам, сколько сцена, где он яростно обрушивается на мысль, будто тайну человеческой природы раздать проще, чем научиться играть на флейте.
Существует весьма непростая связь между тем, что содержится в словах, и тем, что лежит между словами. Прочитать отдельное слово не стоит труда. Любой дурак может прочитать {40} написанные слова. Однако связь одного слова с другим столько тонка, что в большинстве случаев трудно определить, что идет от актера, а что — от автора. В девятнадцатом веке великое актерское искусство возникало на основе посредственной литературы; существуют целые страницы описания того, какие противоречивые эмоции была в состоянии передать Сара Бернар в короткий промежуток времени между тем, как она лежа в постели, увидела входящего в комнату любовника, и возгласом «Арман!»[11]
Это насыщение подробностями человеческого поведения с помощью содержательной мимики и жестов было, по всей вероятности, отличительной чертой игры в девятнадцатом веке, и чем худосочней был текст, тем большую возможность имел актер наполнить его плотью и кровью. Я помню, как работал с Полом Скофилдом[12] над инсценировкой романа Грэма Грина «Власть и слава», которую сделал Денис Кэннен[13]. К началу репетиций одна короткая, но важная сцена была плохо прописана. Пол и я были очень недовольны, ибо это был лишь эскиз сцены, первый черновик. Однако прошло несколько недель, прежде чем автор принялся за ее переделку.
Когда в конце концов Пол получил значительно улучшенный вариант, он его отверг. Я был удивлен, так как Пол — не капризный человек. Потом я понял логику актера. Пока мы репетировали первый вариант, он обнаружил в нем много тайных импульсов, позволивших ему восполнить несовершенство текста богатой внутренней жизнью. Теперь это выстроенное было так прочно соткано из слов и ритмов, что он ничего не мог оттуда вынуть и приспособить к новому варианту. На самом деле, новый текст говорил больше, а выражал меньше. Поэтому Пол остановился на старом варианте, и на спектакле сцена прозвучала исключительно сильно. Часто, когда актер или режиссер находят выразительное решение сцены, бывает трудно сказать, является ли ее животворный элемент плодом их собственного творчества или он был заложен в тексте и ждал, пока его обнаружат.
Декорации, костюмы, свет и тому подобное рождаются {41} естественно, когда на репетиции возникает что-то подлинное. Только тогда можно сказать, какое музыкальное и пространственное решение, какая цветовая гамма нужны для данного спектакля. Если эти элементы появляются слишком рано, если композитор или художник приходят к окончательным решениям до начала репетиций, тогда эти формы начинают довлеть над актерами и могут задавить их хрупкую интуицию, способную привести к решениям более глубоким.
Через несколько дней после начала репетиций режиссер становится иным человеком. Он обогатился и вырос в результате общения с другими людьми. В самом деле, какого бы уровня понимания пьесы он ни достиг к началу репетиций, теперь ему помогают увидеть ее в новом свете. Таким образом, закрепление формы спектакля должно происходить как можно позже — строго говоря, только на первом представлении. Каждый режиссер практически испытывал подобное: на последней репетиции спектакль кажется единым целым, а в присутствии публики эта целостность рушится. Или, наоборот, хорошая работа может обрести цельность на премьере. Но даже когда спектакль прошел огонь публичного представления, опасность не исчезает — ведь он должен обретать форму каждый раз заново.
Процесс идет по кругу. В начале мы имеем дело с бесформенной реальностью. В конце, когда круг замкнулся, та же реальность, но уже осмысленная, оформленная, концентрированная, обретается группой людей, разделенных на актеров и зрителей, которые находятся в состоянии духовного общения. Именно тогда реальность становится живой и конкретной, и именно тогда проявляется истинный смысл пьесы.
{43} II. Люди в моей жизни — беглый взгляд в прошлое
Я полагаю, что мы существуем в этом мире, чтобы испытывать воздействие. На нас постоянно кто-то воздействует, и, в свою очередь, мы воздействуем на других. Вот почему нет ничего худшего, по-моему, чем приклеивать себе ярлык, приобретать профессиональное клеймо, становиться узнаваемым. Живописца начинают узнавать по его стилю, и это становится для него тюрьмой. Он перестает усваивать опыт других, чтобы не потерять своего лица. Для театра это пагубно. Мы работаем в такой области, где постоянно должен идти свободный обмен опытом.
{44} Гордон Крэг
Встреча в 1956 году
«К…к…к…Кэти …в к…к…коровнике», — будет напевать он. Затем сделает паузу, подумает секунду. «Чуднό, — скажет он. — Все это чуднό» Это его любимое словечко. Его он произносит всякий раз, когда говорит о чудаках. Он не перестает им удивляться и ими восторгаться.
Он — озорная персона восьмидесяти лет отроду, с кожей ребенка, свисающими седыми волосами, со слегка наклоненной головой, как это бывает у глухих, и элегантным шарфиком на шее. Живет он в тесной комнатке в семейном пансионе на юге Франции. Здесь едва можно сделать шаг: около кровати стоит стол, к одной стороне которого привинчена полка для упаковочных резинок, которые он собирает, как белка; ниже — гравировальные инструменты; на столе — увеличительное стекло, странный викторианский фарс «Двое утром, или Мой ужасный папа», ложка и мешочек с тонизирующими горчичными зернами. На полу кипа книг и журналов; в буфете — аккуратные связки писем с надписями «Дузе»[14], «Станиславскому», «Айседоре Дункан»; на стенах, на краю кровати, на зеркале, на каждом винтике и гвоздике — пачки газетных вырезок с едкими пометками жирным красным карандашом: «Чепуха!», «Чушь!» и изредка «Наконец-то!».
Гордон Крэг[15] — это два человека. Один — актер, что видно по его широкополым шляпам и бурнусу, который он накидывает на себя, как плащ. Всеми своими корнями он врос в театр: его мать — Эллен Терри[16], двоюродный {45} брат — Джон Гилгуд[17], в молодости он играл с Генри Ирвингом[18]. Впечатления от его игры никогда не забыть. Его глаза зажигаются, он вскакивает от возбуждения и рассказывает, живо изображая, как Ирвинг завязывал ботинки в «Колоколах»[19] и как в «Лионской почте»[20] вскидывал ноги, когда видел, что его противника ведут на гильотину.
В прямом противоречии с этим существует другой Гордон Крэг, человек, который писал, что актеров надо упразднить и заменить марионетками, человек, который говорил, что декорации больше не нужны, вместо них пусть будут лишь складывающиеся ширмы. Крэг любил театр Ирвинга, где играли наивную мелодраму, использовали расписные задники для изображения леса и железо для имитации грома — но в то же время мечтало другом театре, где все элементы будут органичны и искусство будет религией. Это понятие — искусство для искусства — утрачено в нашем мире. Сегодня хороший артист имеет и успех, и достаток, и трудно себе представить, что еще совсем недавно артистов считали особыми существами, а их искусство — чем-то далеким от жизни.
Около полувека назад Крэг перестал играть, чтобы придумать и поставить несколько спектаклей, цель которых была проста: создать красоту на сцене. Эти спектакли посмотрела горстка людей, но благодаря теоретическим объяснениям и рисункам, опубликованным одновременно с показом спектаклей, их влияние распространилось по всему миру, оно дошло до каждого театра, серьезно относящегося к своему делу. Сегодня имя Крэга большей частью забыто. В Московском Художественном театре, где он сочинил «Гамлета», о нем еще помнят. Старые рабочие сцены говорят о нем с благоговейным страхом, а его макеты занимают почетное место в музее театра.
К началу первой мировой войны Крэг уже поставил свой последний спектакль. Он удалился в Италию, издавал свой журнал «Маска», подвергая резкой критике все, что считал ненастоящим, {46} фальшивым, изготовил для себя модель театра и начал экспериментировать с системой оформления, основанного на ширмах и свете. Строгость ширм и формальная красота уравнений, по которым они были созданы, совершенно завораживали его. Несмотря на многочисленные предложения, он больше никогда не работал в живом театре.
Злые языки говорили, что он не хотел, чтобы его поверяли практикой. Это неверно. Крэг не вернулся в театр, потому что не хотел идти на компромисс, которого требовала практика. Его устраивало только совершенство, и, не видя способа достигнуть его в коммерческом театре, он искал его в тиши кабинета.
Теперь же, в этой маленькой комнате, как и во многих других, ей подобных, которые он занимал в течение многих лет во Флоренции, Рапалло, Париже, его жизнь ограничивается миром, им самим созданным. Он изучает, он пишет, он рисует, он проглатывает каталоги букинистов, он собирает выцветшие от времени викторианские фарсы, одевая их в странные и красивые переплеты, созданные по его эскизам. Он пишет пьесу «Драма дураков», триста шестьдесят пять сцен для марионеток, для нее он уже сочинил декорации и костюмы, сделал очаровательные рисунки преимущественно в ярких красках, а также безупречные рабочие чертежи, показывающие, как построить декорации и как протянуть нити, управляющие куклами, которые могут появляться и исчезать в дверях. Он постоянно редактирует пьесу, вынимая текст той или иной сцены из многочисленных коробочек, лежащих на полу, изменяя слово здесь, знак препинания там, чтобы приблизиться к совершенству. Возможно, пьесу никогда не прочтут, возможно, ее никогда не поставят, но она — законченное произведение.
Долгое время Крэгом пренебрегали на его родине. Но он от этого не испытывает горечи. Конечно, бывают дни, когда ему грустно, когда он чувствует себя усталым и старым (к тому же он всегда отчаянно беден). Тогда он глотает ложку своих горчичных зерен и к нему возвращается его великая страсть. Новый гость, яркий луч света, воспоминание о прежних битвах, глоток вина, и он снова на седьмом небе. «Чуднóе дело этот театр, — говорит он. — Во всяком случае, он лучше, чем церковь». Через минуту он уже мечтает о новой постановке «Бури» или «Макбета» и сделает несколько заметок, возможно, один-два рисунка.
{47} Говорят, что природные запасы золота являются основой благосостояния страны, говорят, что благодаря священнику, который не дает угаснуть лампаде, не иссякает вера. У театра мало мудрецов и мало людей, верных своим идеалам. Поэтому мы должны почитать и беречь имя Гордона Крэга.
«Связной» Бека
Спектакль Джулиана Бека и Джудит Малины по пьесе Джека Гелбера «Связной» в Нью-Йорке[21] привлекает внимание тем, что показывает один из возможных путей развития нашего театра. Я думаю, мы сойдемся на том, что все формы театра пребывают в глубоком кризисе. Что тому виной? Апатия публики или неудачная форма зрительного зала, или коммерческие интересы импресарио, или отсутствие смелости у авторов, или же вдруг исчезли таланты и поэзия, а, может быть, все дело в том, что век менеджеров и технократов абсолютно нетеатрален? Может, выход из положения — в песнях и танцах? Или же в новой форме реализма? Единственно, что мы знаем, так это то, что почитаемые нами театральные формы усохли и увяли на наших глазах.
Мы знаем, что первая художественная волна послевоенного времени была натужной попыткой заново утвердить культурные ценности, существовавшие до 1940 года; за этим последовала, как говорят французы, «постановка вопросов». Революция в английском театре, подобно революции во французском кино, заключалась в осмеивании сюжета, конструкции пьесы, ее техники, темпа, умелого использования занавеса, эффектных моментов, пространных {48} сцен, кульминации — все это вызывало недоверие, точно так же, как королевская семья, героика, политика, мораль и тому подобное. Точнее говоря, наступило отвращение ко всякой лжи.
Что имеется в виду? Скажем, все пышно звучащие, бессмысленные банальности, которым мы научились в школе, были ложью — в той или иной форме. Но ложью, пусть другого сорта, было и все то, о чем нам говорили старые актеры, когда мы пришли в театр. Почему, в конце концов, занавес должен опускаться в самый сильный момент, почему хорошая реплика должна «подаваться», почему надо «выжимать» смех, почему надо говорить на «повышенных тонах»? С точки зрения повседневных норм здравого смысла, всякая риторика — ложь. То, что когда-то принималось за театральный язык, теперь кажется лишенным жизни и никак не отражающим того, что происходит в человеческих существах; то, что когда-то принималось за сюжет, теперь таковым не воспринимается; то, что когда-то принималось за характеры, теперь выглядит стереотипным набором масок.
За ускорение этого процесса можете благодарить кино и телевидение. Кино выродилось, потому что, как всякая великая империя, оно стояло на месте; оно повторяло и повторяло неизменно свои приемы, но время шло и они утратили всякий смысл. Телевидение появилось в тот самый моме