Роман священника, совершенно немыслимый на Востоке, внутренно мыслим и всегда был на Западе, не возбуждая особенных ни тревог, ни страха, ни стыда, ни заметания следов. «Быль молодцу не укор»; «влюбился и Андрей Бульба», а католический аббат написал один из самых изящных и пылких романов старой французской литературы, вовсе не прячась за псевдоним и не краснея за свой труд. Таким образом, безбрачие там есть удобство, а не идея; условие подвига, а не цель {44} жизни. «Вы безбрачны? для чего?» — «Так, сижу и остаюсь безбрачной!» — «Не хотите, может быть?» — «Нет, и хочется, но уж дача обещание». — «Да для чего дали обещание-то?» — «Люди сказали, что хорошо; я поверила тогда, а уж теперь нечего делать». — «Да что люди-то говорили тогда?» — «А что плоть от диавола и что ее надо беречься, и укрощать, и соблюдать чистоту, даже до смерти». Стоя и озираясь в католической церкви, просто нельзя набрести на такой склад мысли. На Востоке же идея самоистязания первее самой религии, и как будто религия немножко вытекла из этой идеи, или по крайней мере всецело охватилась ею. Таким образом, идея эта не есть специально восточная, а привилась к восточному христианству, разрослась в нем, найдя для себя некоторые подходящие в Евангелии словечки, которыми воспользовалась с огромною, чисто сектантскою силою. На Востоке быть всецело преданным Богу — значит быть всецело отторгнутым от другого пола, сосредоточиться в себе, уединиться и — умереть.
От этого, говорю я, католическое духовенство мало что имеет в себе общего с нашим. Несмотря на общность наименований: «священник», «монах», «епископ», — на общность дел: «литургия», «проповедь», «совершение таинств», — восточное и западное духовенства до неузнаваемости расходятся, до обвинений в «ереси» противоположны по всей своей нравственной и умственной и религиозной структуре. Они различны, как движение и покой; как жизнь и смерть; по внешности они не сходны, как офицер и нищий. Мы всего более любим восточное духовенство за то, что оно не вмешивается в жизнь, не пытается руководить ею; и само духовенство это полагает своею заслугою, считая это скромностью, возвышеннее называемою «смирением». Западное духовенство ничего не понимает в этих добродетелях. Оно рвется вовсе не к власти, как кажется нам, а к делу, движению, и власть уже получается сама собою отсюда. Как обрадовалось бы оно предложению учить народ, взять в свои руки школу; на Востоке это предложение вызвало уныние духовенства. «Мы не от мира сего». «Мы не умеем»; «Это — не наше призвание, наше призвание — литургисать»; «нам некогда, и, по крайней мере, назначьте жалованье». На том свете будет сказан суд тому, сколько здесь действительного смирения и действительной лени, добродетели и порока. Но совершенно понятно, что и западная добродетель, деятельность, имеет в себе порочную сторону: жажду власти. Вообще на земле всякий плюс имеет около себя минус. Буржуазия теперь не только деятельна, но и властолюбива; рыцарство было деятельно — и получило власть; парламенты сейчас и короли некогда трудились и властвовали. Вообще власть есть вершина дела, коронует деловитость; и просто тот факт, что на Востоке духовенство было деятельно, и в этом полагало задачу своего душевного спасения, породил его внешнюю скромность, а на Западе полет и пыл и наконец венец и скипетр получились от первосвященника до последнего каноника просто из того, что они никогда не отделяли веру от жизни, спасение душевное от благоустройства земного. «Лети — и спасешься», «сиди — и ты спасен будешь» — вот два лозунга.
{45} Вот отчего талант и иногда гений всегда стремительно текли в католическую церковь. Не католичество искало гениев, а гении искали католичества как поприща, как арены, как Бертран Дю-Геклен искал турниров, Ахиллес стремился к Трое. Посему сказать, что католичество попрало Италию, конечно, можно, это даже верно; но в каком смысле? В том же, в каком русская литература, пожалуй, съела русский дух. Русский дух сотворил русскую литературу и, vice versa, это есть то же, что русская литература впитала, вобрала русский дух и оставила только крупицы таланта для других поприщ. Мы не бежим здесь за точностью определений, ибо приводим только пример. Россия взяла от крестьянства Ломоносова, и крестьянство, через эту дачу, обеднело на Ломоносова. Если бы крестьянство не выходило в дворянство и монашество, если бы через школу оно не отдавало своих сынов медицине, филологии, чиновничеству, литературе и, словом, не подкармливало своею кровью, как питает своим хлебом, всю Россию, конечно, оно в себе самом, как крестьянство, как быт крестьянский, поэзия, благоустройство и удаль, было бы сочнее, душистее, игривее. Оно было бы талантливее и могущественнее. Достаточно в истории или в стране зажечься фосфорическим, особенным светом одной точке, а уж бабочки на нее полетят. Со времен катакомб и Колизея в Риме горит одна точка: кровавый крест. И вся кровь Европы, как в организме к сердцу, прилила сюда. «И мы — за крест», «и мы хотим гореть».
И это продолжается доныне. Это составляет самую опасную сторону католицизма для Италии и других католических стран. Ни одно правительство не может дать человеку таких обещаний; просто оно слишком бедно для этого, культурно бедно, исторически бедно. Ну, оно сделает талант министром; ну, оно сделает его фельдмаршалом. Но прошло оно, само это правительство прошло — и пали в вечность забвения или даже смеха его герои. Много теперь осталось от имени Даву и Мюратов? Одна почерневшая позолота, забава школьников. Но мальчик-католик, — а какой талантливый мальчик не бывает необузданным мечтателем, — знает, что он вступил прямо на цезарский путь. Григорий Гильдебрандт был сын кузнеца, Иннокентий III — патриций; и как для дворянина, так и для ремесленника на католической учебной скамье, в сем 1901 году, открывается поприще необузданного, палящего воображения. Он поступил в великую армию; ему говорят, что эта армия от Христа и что она не погибнет до скончания мира. Он вступил прямо в вечность, и от сил пловца будет зависеть, докуда в этой вечности он доплывет. Во время войны 12 года кому хотелось остаться в тульском гарнизоне, а не попасть к Кутузову? Мальчики рвались тогда. И вот почему вторую тысячу лет мальчики рвутся к папе.
Подвиг манит героя. А католичество определило себя как подвиг земной, опасный, рискованный, многообещающий. Это другое Монако Европы. Туда текут деньги, сюда — таланты. Только этой всепроницающей психологией, скрывающей в себе бездну романтизма, сочетавшей {46} искуснейшим образом необузданную мечту с ледяным расчетом, огромный седой практицизм с золотыми кудерьками детства, можно объяснить то, что я всякий день вижу: толпы и толпы юношей, красивейших, сильнейших, очевидно, самых даровитых в стране, с лицами счастливыми и уверенными, с твердою поступью и дерзко открытым взглядом. Точно юнкера перед выпуском. Не мои слова, но мною подслушаны: «Когда монах идет, точно земля под ним трясется». Я засмеялся этому неисторическому наблюдению. Но то, что здесь физиологически верно схвачено, — это действительно странный шаг, совершенно отличающийся от шага всех прочих итальянцев. И то же я видел у монахинь: эти как древние весталки, они ни перед чем не сворачивают, и сам консул с ликторами[xxxii] отходил перед ними в сторону. Отходил в древности, и сторонятся теперь. «Бедным христолюбивым сиротам — копеечку на пропитание», — нет, этого восточного робкого причитания здесь нет. О, и здесь берут, и как еще берут: «В пути на службе копеечка не мешает». Но вся ухватка другая. Это берет воин добычу, а не нищий после подаяния целует руку.
Выцветающая живопись [xxxiii]
Наконец я в Сикстинской капелле и в примыкающих к ней залах с фресками Рафаэля.
Ватикан 400 лет назад напоминал наши архиерейские дома, как они строятся теперь, только был обширнее. Узкие, неудобные и крутые лестницы; какие-то коридорчики, по одну сторону которых стена, а по другую — сплошное стекло в бесконечном переплете многосаженной рамы; красивый кирпичный пол, нигде мрамора, материал или дешевый, или изношенный, форма — неуклюжая, страшная усталость ног, задыхающаяся грудь — вот общая физическая и зрительная тяжесть, с которою я вошел в Сикстинскую капеллу. Она — небольшая, как именно внутренняя домовая часовенька, где молится владыка дома или его немногие близкие.
Капелла расписана Микель-Анджело. Прямо против входа — «Страшный суд», а ее согнутый в отлогий свод-потолок занимают: пророки, сивиллы, сотворение мира и человека, разложенные на его моменты, и так называемые «предки» — «les ancкtres». Это — фигуры старцев и стариц, о которых, когда спросили Микель-Анджело, кого он тут изобразил, он неопределенно ответил, что это — «предки», т. е. те лица, которые поименованы в родословной Иисуса Христа в начале Евангелия. Разумеется, большинство их так же неопределенно, относительно своего характера и судьбы, названы в Евангелии, как неопределенно и, в сущности, уклончиво Микель-Анджело назвал их любопытным спрашивателям. В действительности — вся капелла пророческая. Вся {47} дышит, летит вперед; грозит будущим, как Страшный суд, оплакивает прошлое, как Иеремия оплакивал разрушенный Иерусалим. Микель-Анджело в красках очень родствен Данту в слове.
Но прежде чем я успел что-нибудь рассмотреть, невероятная жалость и еще более страх защемили мое сердце. Живопись уже наполовину выцвела. Еще 400 лет, и она сольется с пепельным цветом загрязненной извести, разве только сохраняя в каемочках пятен контуры древних картин. Что за недогадка: окна капеллы надобно заставлять черным картоном на все 24 часа, открывая не более как часа на 3 – 4, когда они осматриваются, и то не ежедневно. Я принес из катакомб камешек, с ладонь величины, — часть разбитой и лежащей в кустах картины; половина его занята зеленою полосою, вероятно, краем одежды. Когда я его вынул из кармана и осмотрел, я увидел, что краска на нем до того свежа, что кажется сырою, вчера нарисованною. И вот эта особенная сырость свежести, столь ласкающая глаз, отличающаяся от полинялости, как жизнь от смерти, заставила меня инстинктивно, кладя его на стол после осмотра, положить краскою книзу, а не кверху. Солнце ярко било в окно, итальянское жадное солнце; и я почувствовал, что через 5 – 6 часов его действия сырость свежести этих красок уже пропадет. В одно — два — три лета выцветает и портится платье. Пусть это жалкие по крепости цвета, но в 200 – 300 – 400 лет какие цвета выстоят! Как не понять, что всякая картина, не скрывающаяся в ночи катакомб, или приблизительно такой же, гибнет; и когда гибнут единственные творения Микель-Анджело невозвратимо, неудержимо, ежедневно — это ужасно!
Теперь фрески Рафаэля имеют только половину первоначальной красоты. Увы! и здесь этот же грозный серовато-блеклый цвет целой комнаты, как в Сикстинской капелле. Я заметил, что почему-то именно Рафаэль и Микель-Анджело выцвели более, чем их современники, тут же в соседних залах представленные. Нежность ли кисти, особо ли тонкий и прозрачный слой краски, или особенно сложное сочетание цветов, из которых, как известно, всякий выгорает неравномерно с другими, а медленнее или скорее, но картины Рафаэля и Микель-Анджело особенно пострадали и уже не полны цветом теперь, уже растеряны в тончайших паутинках гениального зиждительства, и подобны не разорванной, но уже износившейся, поредевшей, обнаружившей нити свои царской порфире. Точно крылышки бабочки, до которых дотронулись пальцем: они — не те и никогда не будут теми, какими вышли из лона природы!
И поправить этого нельзя. Никакой реставратор не осмелится притронуться кистью к картине Рафаэля, хотя бы даже окончательно гибнущей. Тут же, в залах близ Сикстинской капеллы, было несколько художников, копировавших сюжеты Рафаэля; их снимки, конечно, старательные, вероятно, талантливые, показывали, до чего, в сущности, творения гения кисти невоссоздаваемы, непереводимы на другой кусок {48} полотна. Это как Херувимская песнь[xxxiv], «изложенная своими словами». Сюжет тот же, но нет той же души. Causa materialis, говоря словами Аристотеля, в обеих одна, но causa efficiens и causa finalis[27] — разны. Только Рафаэль может рисовать, «как Рафаэль», а когда пробует другой, «как Рафаэль», — получается непременно и всякий раз, «как другой». Т. е. первоклассное в живописи не срисовываемо, не воспроизводимо вовсе, никогда, никем, и уж если гибнет — то гибнет. Солнце берет назад сокровище, в сущности, им на землю принесенное или у него похищенное.
Удивительно, какие мысли во мне возбудила Сикстинская капелла и также большие фрески Рафаэля: о политической, да и вообще всяческой свободе. «Мы не свободны, мы не свободны», — твердил я, бродя по комнатам. И еще: «нужно свободы, доходящей до безумия, до безрассудства, чтобы начать так творить». Оговорюсь: ведь каждый американец теперь, т. е. сын, казалось бы, свободной страны, в сущности есть подданный своего лакея, буфетчика, истопника печи, обычая городского, государственного, общекультурного. Он не свободен от прически до веры, от выбора невесты и до «фасона» гроба, в который его положат. Не в том веке, но в той же цивилизации (ибо это была целая цивилизация), в которой творили Микель-Анджело и Рафаэль, Де-Фоэ написал своего «Робинзона» — это самое жадное в отношении к свободе творение; жадное, как огонь к кислороду. Ибо тут природа. Вот природной-то жажды к свободе, не подогретой, не искусственной, в нас и нет или ее мало; мало ее в американце и в русском, а в тех людях она была.
Таково впечатление от Сивилл Микель-Анджело. Известно, что вне христианского и иудейско-канонического круга священных книг были языческие книги, в которых содержатся (или думают, что содержатся) тайные намеки на пришествие в мир Спасителя. Книги эти, ритмического и стихотворного сложения, называются «Сивиллиными книгами» и относимы были к легендарному лицу особых пророчиц, Сивилл. Мне приходилось прочесть из них одну (в западной литературе они все изданы и комментированы): она исполнена тоски, скорби, темных надежд и обширного космополитического полета фантазии. Вот их-то и представил Микель-Анджело, в аллегорической, конечно, форме, как женщин то читающих, то пишущих, и сотворил вторые «Сивиллы», второе и новое о Боге-Слове пророчество. Их пять: Sybilla Lybica[xxxv], Sybilla Persica, Sybilla Cumana, Sybilla Erytrica, Sybilla Delphica[28], — по месту или странам правдоподобного происхождения загадочных книг. Конечно, эти книги более чем апокрифичны, и ввести Сивилл в сонм ветхозаветных пороков, Захарии, Даниила, Иеремии, Иезекииля и других, в частной капелле первого христианского священника — это одно уже дерзко по мысли, своенравно и бурно, как именно апокриф, ниспровергающий {49} канон всех традиций! Ни на одну минуту это не было бы позволительно у нас, и Микель-Анджело мог бы расписывать так дворцы, но ни одна капелла с его Сивиллами не была бы у нас освящена. Таким образом, тут сказалась свобода культуры, свобода исторического момента. Но она ли только!..
Как эти Сивиллы нарисованы! «Боже, до чего это свободно!» — думал я, глядя на них. В красках, все светлого фона, с преобладающим желтым, может быть напоминающим желтый песок или желтый луч солнца тех горячих стран, откуда пришли «Сивиллины книги», — есть ужасно много нежного, тайно-женственного, ласкающего, не острого и не угрюмого. И между тем в то же время лица пророчиц (особенно, напр., Sybillae Cumanae) бесконечно угрюмы, напряжены, строги. Однако не все: Sybilla Cumana, желтая, старая, страшная в своей биографии, отразившейся на челе, и самая привлекательная, ибо она воистину пророчица, заставляет каждого согнуть перед собою колена, как мальчика; но другие, как Sybilla Delphica, — привлекательны, грациозны, однако в столь мощных чертах, что остаются для всякого пророчицами и гонят в зрителе тень мысли об единстве естества у них и у него. Да, это — пророчество в живописи, и кисть была в руках пророка. Но и это еще не все: в пяти фигурах вовсе нет общепророчественного; что вот живописец имел концепцию языческого пророчества и разложил эту концепцию на пять моментов, или аллегорий. Где-то и когда-то ему приснилось или привиделось пять странно страшных лиц, которых он не мог забыть, которые извнутри все грозили ему, может быть, что-нибудь шептали, и он эти пять кошмаров бросил на потолок Сикстинской капеллы и подписал, что пришло на ум: «Сивиллы», «древние пророчицы», никому не известные и не понятные. Это как и ответ о других фигурах: «Предки Иисуса»; ответ — неопределенный, уклончивый, чтобы отвязаться от вопроса. Каждая из Сивилл как бы ничего не знает о другой; это не аллегории одной концепции; каждая имеет биографию свою на лице, ни с кем не сообразуется, каждая — «сама» и говорит «свое», уверенно, твердо, непоколебимо, в свою точку, по линии своего врожденного устремления.
И как они сидят, как драпировано их платье. Опять — впечатление свободы. Я только тем и могу объяснить однообразное впечатление свободы, от них полученное, что ведь, в сущности, пророчество есть самый свободный в человеке дар, и дар самый любящий в отношении к предмету пророчества. Из пяти фигур, все сидящих, некоторые согнуты в напряженном чтении, другие прямы и смотрят вперед себя, еще другие — полуповернулись в какой-то задумчивости. И вот в этих положениях фигур сколько личной и физиологической свободы! Буря извне не шелохнула бы их, но шелест внутренней мысли весь выразился в новом упрямом движении. Все — внутренне, ничего — по закону внешности. Им нет закона, они — для всего закон. Так сотворил их Микель-Анджело, сотворил любимых своих детищ.
{50} Фигуры пророков менее замечательны, ибо имеют около себя соперничество нами читаемых книг пророческих. Нельзя так сильно нарисовать Иезекииля, как Иезекииль написал «книгу Иезекииля», и такое сравнение, невольное в зрителе, снимает лучшие краски с живописи. Сотворение мира, разлагающееся в картинах на «Сотворение солнца и луны», «Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Искушение змия», «Изгнание из рая», — все это, конечно, первоклассные создания; но есть в них недостаток во всех — отсутствие невинности и чистоты, столь присущих первому дню мира и человечества. Ева, изгоняемая из рая, согнутая, до того дурна, до того грешна, что, кажется, Бог должен бы раздавить такое создание, а не сказать ей, именно ей, а не Адаму, столь обещающие и утешающие слова, что через нее же, виновницу падения, придет в мир и восстание из падения. Микель-Анджело не знал «Рая» и даже чуть-чуть только знал «Чистилище»; он хорошо знал только «Ад». Мы повторяем невольно навязывающуюся параллель его с Дантом, у которого также «Ад» несравненно силен и гораздо слабее обе другие части «Davina Comedia»[29].
* * *
Во фресках Рафаэля[xxxvi] все так же серо, бледно и потускнело уже в тонах, как и в Сикстинской капелле, хотя здесь к окнам и приделаны тяжелые деревянные рамы изнутри, без сомнения, закрывающие их от света на все время присутствия света. Но залы эти хотя гораздо выше капеллы, свет обильнее сюда бьет. И только если бы сократить время доступности их для публики до трех часов в сутки, и то часов — не полуденных и не весенних и не летних, то, может быть, удалось бы если не сохранить их, то как можно дольше растянуть время их гибели. Даже, я думаю, достаточно показывать их избранной публике, по билетам, за высокую цену или по рекомендации; и таким образом, сбросив со счетов глазеющую публику, открывать для света всего на несколько недель в году. Несомненно, уже теперь половины первоначальной прелести во фресках нет, и с каждым десятком лет ее будет меньше.
У Рафаэля — свобода успокоенного вымысла. Собственно Рафаэль уже весь дан в его учителе Перуджино. Но чего Перуджино хотел, но не мог, Рафаэль смог. Умиление, кротость, какой-то рай в лице — вот его особенность. Он просеял землю, земля упала вниз, а на его палитре остались одни небесные частицы. Картины Джулио Романо, Поля Веронеза, Тициана, Корреджио, также Микель-Анджело не только не достигают рафаэлевского, но и ничего не имеют в себе рафаэлевского, грубее, суть плоть и кость перед душой. Душу же, «Психею» древнюю, схватил один Рафаэль. Он везде фантазирует, кротко, мило, прелестно, то беря из христианства, то из язычества, везде без усилия, без напряжения, как царь, который берет везде, ибо все ему принадлежит. {51} Особенно чудесны по вымыслу «Афинская школа» и «Спор о причастии». В последней картине, поблизости к св. Иерониму он поместил фигуры двух епископов, но кто бы мог на это решиться — нарисовал себя и своего учителя Перуджино в этих епископских одеждах! Ну, как не сказать, что это был — Робинзон, свободно распоряжающийся на неизвестном острове!
И нужно было вскормить, всхолить эту свободу. Вечная честь папам того времени. И художники отнеслись взаимно к самим папам за это с свободною любовью, по крайней мере Рафаэль. Он изобразил все великие моменты папства, особенно те, где папа являлся защитником и спасителем города Рима от полчищ нахлынувших варваров. Он принес им дань самой свободной и прекрасной любви, без вынужденности и без преувеличения, и они, в свою очередь, по-видимому, никогда не пытались удлинить эту жертву, увеличить этот дар. Все обошлось само собой, все создалось само собой; «само собой» чувствуется в каждом движении кисти Рафаэля. «Мне так хочется». И он рисовал так, как «хочется». Это особенно видно в так называемых аллегорических его сюжетах, которые, по-видимому, он очень любил: «Causarum cognitio», «Justitia», «Prudentia» или, напр., в «Mons Parnass»[30]. На последнем, возле Данта и Ариоста, он также нарисовал себя[xxxvii], и тоже в лавровом венке, как их.
Известно, что Рафаэль имеет особенное от всех людей лицо: чистейшей девушки, нежное и удлиненное, без зачатка бороды или усов. Он есть такое же в истории чудесное явление, как Жанна д’Арк, т. е. он есть феномен, особенно выковавшийся в недрах мира, существо сверхъестественное, т. е. в большей степени, чем все мы, естественные люди. Известно также, что он умер рано, угаснул без видимой причины и физического потрясения. Он неистощимо рисовал, неудержимо, чрезвычайно много оставил, не говоря о картинах, неоконченных набросков, этюдов, проектов для учеников и таким образом вытянул себя в живопись, как шелковичный червь вытягивает себя в шелковую паутину. Все рассказы о других причинах его ранней смерти едва ли правдоподобны и во всяком случае не могут быть доказаны по крайней интимности сюжетов этих рассказов. «Ну, кто это видел!» — всегда можно ответить такому изустно-легендарному рассказчику.
Зачатки великой итальянской живописи лежат в катакомбах. На этих кратких страницах нельзя этого доказать и объяснить, но кто просмотрит снимки рисунков живописи в катакомбах, будет поражен единством тем их и содержания и нравственного колорита с итальянскою живописью, и особенно Рафаэля. Вечное «Поклонение волхвов» — здесь и там; «Поклонение пастырей» — на земле и под землей; Иисус в виде «Доброго Пастыря» в IV и XV веках. Вовсе не эти сюжеты были бы взяты гениальным русским религиозным живописцем. {52} Между тем Рафаэль не знал катакомб, только позднее восстановленных, реставрированных, описанных, изученных со всем совершенством науки — в наши дни. Откуда эта близость? Было единство крови, единство традиции, единство почвы от мученика Себастиана до Рафаэля Санцио, так я думаю. Как есть единство крови в «Запорожцах» и в Репине, который нарисовал запорожцев, в «Богатырях» и в Васнецове, их изобразившем. Таким образом, итальянское искусство глубоко национально, традиционно, почвенно; оно все — римское или римско-готское искусство, римско- и готско-христианское. Упоминая о готах, я говорю о них как о примеси, как о налете в виде лангобардов и вестготов по преимуществу в отношении к венецианской и к флорентийской школе. Но Рафаэль и Перуджино с готами не имеют ничего общего: они все свои темы и весь свой колорит имеют в безвестных живописцах, которые украшали крошечные, в 2 – 3 аршина длины и ширины, капеллочки катакомб. И ведь нужно же было любить живопись, чтобы в вечной ночи под землею, при свете лампочки с деревянным маслом, во время гонения Домициана или Диоклетиана, рисовать «Доброго Пастыря» — Иисуса, несущего на плечах овечку, символ души человеческой, или Божию Матерь в беседе с пророком Исайей. Сколько кротости и умиления. Поистине евангельского в человеке не менее, чем в Евангелии человечного.
В музеях Ватикана [xxxviii]
Третьи сутки брожу в музеях Ватикана. Какие это необозримые сокровища. Как мал наш Эрмитаж количественно, но и особенно качественно перед ними. Эти три дня не открывались Египетские и Ассирийские залы, и я просмотрел вторично христианскую живопись и в первый раз греческую и римскую скульптуры.
«Преображение» Рафаэля и «Madonna di Foligno» во втором зале «Галереи живописи» (одно из бесчисленных подразделений Ватиканских музеев) нисколько не выцвели, не побледнели в красках, как выцвела живопись Сикстинской капеллы и «Chambres de Raphael»[31]. Очевидно, печальный случай, что лучшие концепции воображения Рафаэля и Микель-Анджело совпали по моменту своего возникновения с заказом расписать водяными красками потолок Сикстинской капеллы и стены «Chambres de la Signature»[32] (фрески — «Спор о причастии», «Парнас» и «Афинская школа»), является причиной, что эти последние концепции — временны, а не вечны. В «Madonna di Foligno» поражает вплетение частного и незаметного события из личной жизни в небесную сферу. Замечу здесь, чтобы объяснить эту черту рафаэлевского творчества, об одной особенности итальянских церквей, которая, конечно, не в нынешнем {53} веке возникла и не может не броситься в глаза восточному христианину. Итальянские и вообще католические церкви суть более частные и внутренние и интимные центры религиозного сосредоточения человека, нежели церкви восточные. Известно, что когда св. Владимир отправил послов испытать чужие веры, то им в Греции более всего понравилось, что там молящиеся стоят, и на Западе не понравилось, что там молящиеся сидят. Т. е. в религии, как главного, они искали уважения, почтения, религиозного страха. Но вот на что обратим внимание: сидение соответствует более домашнему настроению духа, а стояние — более официальному. И у нас наблюдается, что в домовых церквах более подается стульев, чем в общественных церквах, более возможно сесть старому или слабому, более есть психологии сидения. Итак, все католические церкви уже от этого присутствия сидений более приближаются к духу и стилю домовых церквей. Далее, я наблюдаю здесь, в Риме., что собственно церковь никогда не бывает совершенно пуста: дверь ее всегда открыта; это — тенистое и бесшумное в городе место, куда всякий в минуту своего частного религиозного порыва может войти и помолиться. Еще более меня поражало, что по окончании литургий народ не двигается толпою к выходу, как у нас; литургия — гораздо короче нашей; она кончена, священник уходит, но из народа уходят только некоторые. Вследствие многочисленности алтарей вот‑вот войдет другой священник и отслужит еще при другом алтаре литургию. Таким образом, церковь там священное место толкущегося народа; место — проходное и всегда почти открытое. Это — часть площади, однако — такая, которая имеет всю интимность частной домовой церкви. Особенно в этом отношении поразительны так называемые «тихие мессы», «messa tacita». Однажды я брел по римским улицам без цели и направления. Вижу, поднимается тяжелая кожаная портьера церковных дверей и кто-то вошел туда. И я вошел. Полное молчание. Яркое освещение. Статуя Мадонны со сложенными руками стоит в нише колонны. Народу много, все на коленях. Ни звука, полная тишина. Я взглянул на алтарь. И вот, как склонены были молящиеся к спинкам стульев перед собой, священник так же склонился головой к престолу. Текут минуты, прошло полчаса, час. Ни звука. Я вышел растроганный. Конечно, лучшая молитва, горячейшая — в молчании. И лучше всего, удобнее, приносить свою частную, личную, исключительную молитву, молитву о личном и особенном своем горе, раскаяние в личном и особенном своем грехе — среди полной тишины. Есть нужды и дела общественные, и о них нужны общие молитвы; но, конечно, есть мир нужд и дел личных, никому не известных, совершенно не подгоняемых под общий тип, и для них нужна молитва особенная, своя. А как дома У всякого суета и шум и помолиться настоящим образом можно только в месте уединения и привычной молитвы, в храме, то «тихая месса» и есть естественный ответ на эти миллионы всесветных нужд. Но и обратно: храм с «тихой мессой» уже совершенно не наш храм. Наш храм {54} есть официальное религиозное место. В нем мы не только стоим, как и во всяком высоко присутственном месте, но стоим от часа и стольких-то минут до часа и стольких-то минут, после которых просто неловко остаться или задержаться в храме. Присутствие кончилось, религиозное и официальное присутствие, и все идут домой. Служба — вся громкая, и обнимает всякие человеческие нужды, но лишь в общих формах. Вы можете и о себе помолиться, но обязаны главным образом молиться обо всех, в общих терминах. Теперь я перехожу к Рафаэлю: на этой-то почве частного и внутреннего, что вплетено в религию самой сущностью католицизма, и возникли смелые его концепции, нисколько не разрушившие обиходной католической религиозности в ее историческом обособлении. В «Madonna di Foligno» он изобразил св. Иеронима, жившего в III в. по Р. Х., представляющим Св. Деве и испрашивающим ее покровительства для Сигизмунда Конти, папского секретаря, который поручил Рафаэлю нарисовать образ для церкви Santa Maria d’Arocaeli[33]; по другую (левую) сторону на это умиленно смотрят св. Франциск Ассизский и Иоанн Крестителы Через эту дивную концепцию он ввел частный добрый порыв частного человека в круг бесплотных сил, а Св. Дева, Иоанн Креститель и вся церковь (в лице св. Франциска и св. Иеронима) как бы расширились, раздались в недрах — и приняли в небесную свою область частное и конкретное биографическое событие. Но без «тихой мессы», без этого мира индивидуальных молитв, все это — невообразимо. Вот отчего отделять итальянскую живопись, и особенно ее вершину Рафаэля, от католицизма и вообще всей этой почвы катакомб (где уж какая официальность!), Колизея, гвоздей и мученичества св. Петра, где все в христианстве, еще боровшемся с язычеством, шло так просто, энергично, открыто или тайно в меру нужды, и затем в этой картине разбросанного набега и схватки замерло на тысячелетия, — невозможно. У нас христианство — тихое, уже победившее; не из катакомб ворвавшееся во дворцы, но от князей переходившее к народу, который и принял его бережно, как княжеский дар, а князья приняли его бережно же из великолепной Византии в свою деревенскую, Киевскую и Владимирскую, простоту. Где как распространилось оно, каким способом и по каким мотивам, так там и установилось.