Другой источник недоразумений, особенно тех, что связаны с самым существенным вопросом: переживает ли в действительности Гумберт подлинное нравственное перерождение (Набоков, как видим, считал, что переживает) — двойная точка зрения, характерная для мемуаров и, стало быть, являющаяся функцией жанра. Критики говорили, что раскаяние Гумберта, признания в любви к вышедшей замуж Лолите компрометируются сценами, в которых он позволяет своей преступной страсти к ней заглушать все иные чувства. Существенно важно понять, однако, следующее: подобного рода зазоры возникают не от того, что Набоков хотел как-то затемнить либо еще более усложнить моральные проблемы, о которых идет речь в романе; это неизбежное следствие того факта, что воспоминания Гумберта о Лолите — это одновременно запись реально имевшего место и позднейшая его оценка — когда он в тюрьме принимается за дневник. Разделив две точки зрения, обнаружив двойной временной модус, мы обнаружим большой сдвиг в отношении Гумберта к Лолите, происшедший в ходе эпизода у «ласковой пропасти» (CII, 374), вскоре после бегства героини. Набоков тщательно встраивает эту сцену в общую хронологию романа, так что осознание вины перед героиней, новая, чистая любовь к ней приобретают статус развязки. Но поскольку цель Гумберта — рассказать правду о своем прошлом, донести ее до других, постичь самому, — он задним числом не приукрашивает свои прежние взгляды и не смягчает безумие страсти. Словом, все нравственные колебания, о которых Гумберт пишет в дневнике, пережиты им были в годы, проведенные с Лолитой. А в качестве подсветки служит созданный Гумбертом образ Шарлотты. Пусть остается она в его сознании символом пошлости — последнее его слово, сущностное отношение к ней — раскаяние.{186}
Хоть и опрометчиво было бы непосредственно переводить болезненную привязанность Гумберта к девочкам — то, что сам он называет «нимфолепсией» — на язык набоковской эстетики, искусство тесно связано с устремлениями героя и, стало быть, с существенным содержанием романа.{187} Прежде всего — что, разумеется, не ускользнуло от большинства читателей — Гумберт называет себя «поэтом» — в отношении к Лолите и к окружающему миру, а также, разумеется, имея в виду свои попытки воплотить пережитое в пространной исповеди, каковую роман и представляет (включая вставные куски, в том числе и стихотворные). Гумберт также обращается, хотя и в скрытой форме, к природе своего поэтического дара, проводя типично набоковскую параллель между эстетикой и этикой. «Поэты не убивают» (CII, 112), — говорит он, — говорит, заметим, после убийства Куильти. И уже самый факт, что Гумберт, явно с соизволения Набокова, весьма хитроумно проводит свою повествовательную стратегию, а целый ряд фрагментов отличается редкостной красотой слова, патетикой и юмором (не говоря уж об исключительной эмоциональной насыщенности прозы), заставляет всерьез отнестись к писательским претензиям героя.{188} Иными словами, дело выглядит так, что Набоков сознательно делится частью своего писательского гения с повествователем, который едва ли не во всем остальном заслуживает осуждения.{189} В результате возникает вымышленный мир, отличающийся необыкновенной сложностью в том смысле, что постоянно балансирует на грани истины и фальши, праведности и порока, пародийности и буквальности.
Одну из дорог сквозь этот лабиринт Гумберт прокладывает, пытаясь определить суть нимфеток, что явно связано с острой потребностью самопознания и самораскрытия. Это очевидно. Но что ускользнуло от большинства исследователей, так это близость его суждений специфическим терминам, в которых Набоков описывает явление космической синхронизации в ранних романах, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» и в главе одиннадцатой мемуаров «Память, говори», которая писалась примерно в то время, когда Набоков приступил к работе над «Лолитой».{190} В результате этого пересечения набоковских эстетических концепций и эротически насыщенных спекуляций Гумберта по поводу нимфеток последние как бы эстетизируются, становятся потенциальным художественным медиумом, субъектом, конструктом, по поводу которого Гумберт размышляет и с которым пытается работать. Встреча с Лолитой означает столкновение теории с практикой; и как показывает опыт, смешение любви и эротики, с одной стороны, любви и эстетики — с другой, чревато катастрофическими последствиями: ведь объект опыта — это независимое человеческое существо, манипулировать собою оно не позволяет. Проще говоря, желание Гумберта «определить раз навсегда гибельное очарование нимфеток» (CII, 166) может быть осуществлено на словах, но не на деле.{191}
Наиболее выразительный, хоть и отвлеченный, пример эстетизации любви и страсти в романе — описание фундаментального различия между нимфетками и обыкновенными девочками. Последние, настаивает герой, несравненно более зависят «от пространственного мира единовременных явлений, чем от невесомого острова завороженного времени, где Лолита играет с ей подобными» (CII, 26) (курсив мой. — В. А.). Разумеется, мотив вневременности издавна превратился в общее место в книгах о любви и страсти. Но синхронизация явлений в пространстве, особенно по контрасту с особым мигом переживания во времени, тесно соприкасается с набоковскими рассуждениями по поводу космической синхронизации и природы вдохновения. Есть, однако же, и два существенных отличия. Первое заключено, разумеется, в том, что сфера Набокова — словесное искусство, а не природа нимфеток или иных человеческих существ (хотя немаловажно отметить, что в англоязычных мемуарах он говорит о любви в выражениях, весьма близких тем, что используются при описании космической синхронизации). Второе состоит в том, что Гумберт проводит четкую границу между тем, что Набоков именует фазами причинной зависимости, или континуумом: именно художническое обнаружение связей или единовременности отдаленных друг от друга явлений ведет, объединившись с потоком памяти, к вневременному, возвышенному мигу — епифании. Имея в виду отклонения от нормы, следует признать, что суждения Гумберта соотносятся со взглядами Набокова пародийно. Можно сказать, что «нимфетическая концепция» Гумберта являет собою пример «намеренного заблуждения», в которое Набоков, как он заметил в одном из интервью, заставляет впадать своих героев.{192}
Это подтверждается и некоторыми другими высказываниями Гумберта. «Надобно быть художником и сумасшедшим, — говорит он, — …дабы узнать (нимфетку. — В. А.) сразу, по неизъяснимым приметам…» (CII, 27), и слова эти перекликаются со взглядом Набокова на роль чувственных переживаний в процессе творчества (на деле, конечно, Гумберт предает Набокова). При первой встрече с Лолитой, когда Гумберту кажется, что в ней ожила давно утраченная Аннабелла, он испытывает запредельное ощущение, родственное описанному Набоковым ощущению исчезновения времени под воздействием памяти или в момент художнического вдохновения: «Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла. Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания» (CII, 53). В результате этого мгновенного прозрения сути нимфетки возникает нечто вроде открытия трансцендентного пространства, что явно напоминает набоковские епифании. «Во вне, — говорит Гумберт, — я имел так называемые нормальные сношения с земнородными женщинами… внутри же я был сжигаем в адской печи сосредоточенной похоти…» (CII, 27–28), той самой, что, по словам Гумберта, принадлежит иной категории, иному роду чувственности. Он говорит о встреченных им нимфетках, словно их образ неустранимо впечатан в его сознание вневременным моментом епифании: пускай, мечтает Гумберт, юная проститутка Моника останется в его воспоминаниях навсегда такой, «какою она была в продолжение тех двух-трех минут» (CII, 34), — нимфеткой; а «слово „навеки“ относилось только… к той Лолите (по-прежнему предается мечтаниям Гумберт), которая незыблемо отражалась в моей крови» (CII, 84).
В свете космической синхронизации, как ее описывает Набоков, жесткое отделение мира, где пребывают обычные девочки («пространственный мир единовременных явлений») от мира нимфеток («невесомый остров завороженного времени») подразумевает наличие у Гумберта дара обретения некоего трансцендентного состояния непосредственно, минуя предварительные фазы, когда не преодолено еще земное тяготение материального мира. Короче говоря, Гумберт фактически имеет в виду мгновенное перемещение в эмпиреи. Таков один из наиболее существенных выводов, напрашивающихся из знаменитого «эпизода на диване», когда, как представляется Гумберту, он пересекает границы здешнего мира — но только путем чисто солипсистским: «Реальность Лолиты была благополучно отменена» (CII, 77), и, стало быть, он не видит ее такой, какова она есть.
Фундаментальная ложность принципиального отделения нимфеток от обычных девочек явно подтверждается жизненной практикой героя. Вот один из наиболее важных эпизодов романа: уже признав окончательно и недвусмысленно глубокую порочность своих взаимоотношений с Лолитой, Гумберт с края шоссе глядит вниз на городок, устроившийся в складке между холмами, откуда до него доносится гам играющей детворы. Эпизод изобилует звуковыми повторами, и Гумберт преисполняется ощущением гармонии звуков и оттенков. Вот, можно сказать, составные части «пространственного мира единовременных явлений» (CII, 26). И именно здесь, на этом фоне, Гумберта осеняет, что «пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре» (CII, 374). Таким образом, внутренний смысл этой, скажем так, протоепифании, состоит в опровержении давней идеи Гумберта, будто мир нимфеток — мир застывшего времени — это одно, а мир обыкновенных девочек — другое. Но смысловые нити сцены тянутся еще дальше, ибо, стирая различие между Лолитой и другими девочками, Гумберт тем самым отказывается от самого понятия «нимфетка», каковое, стало быть, превращается всего лишь в плод его воспаленной фантазии. Следует отметить, что говоря в послесловии о «нервной системе книги», ее «тайных точках, подсознательных координатах ее начертания» (CII, 384), Набоков включает в их число и эту сцену.
Особая природа переживаний Гумберта над «ласковой пропастью» подчеркивается как бы срединным положением эпизода — здесь пересекаются некоторые важные мотивы романа. Прежде всего — постоянная поглощенность Гумберта вопросами этики, явно находящая разрешение в этой сцене. Далее — нередко (хотя и в разных формах) возникающее в дни странствий с Лолитой ощущение пропасти. Третий и менее очевидный мотив складывается в эпизодах, создающих негативный фон тому ощущению покоя и гармонии, которое Гумберт испытывает, глядя сверху на городок. Эти эпизоды, напротив, отличаются отсутствием внутреннего единства между описанными в них элементами. Гумберт сам привлекает к этому внимание — в сцене чрезвычайно существенной, ибо в ней, помимо всего прочего, звучит нечто вроде голоса свыше, хотя герой, кажется, его не слышит. Поджидая Лолиту у заправки, Гумберт рассеянно перечисляет окружающие предметы и замечает, что ритм музыки, доносящийся из открытой двери, «не был синхронизирован с колыханием и другими движениями ветром оживленной растительности» (курсив мой. — В. А.); далее он говорит: «Отзвук последних рыданий Шарлотты нелепым образом пронзил меня, когда, в платье, зыблющемся не в лад с музыкой, Лолита выбежала с совершенно неожиданной стороны» (CII, 260). В бытовом смысле Лолита скорее всего в очередной раз ускользнула на несколько минут от бдительного ока Гумберта, чтобы украдкой связаться с Куильти, подготавливая тем самым свое окончательное исчезновение в скором будущем. Однако «нелепый отзвук» последних рыданий Шарлотты в соединении с появлением Лолиты не с той стороны может быть воспринят как аллюзия на последние слова, сказанные Шарлоттой Гумберту: Лолиты тебе больше не видать. «Рыдание», таким образом, предвещает близкую утрату Лолиты, а «нелепо» оно лишь постольку, поскольку Гумберт не знает, что его ожидает (а это, конечно, несовместимо с истинно набоковской епифанией). «Рыдание», как и расщепление восприятий Гумберта, подсказывает, что таков уж его фатум — он обречен не просто потерять Лолиту, но и никогда не воспринимать ее во всей полноте. Такое суждение подкрепляется связью между внезапным глобальным прозрением Гумберта в сцене над «ласковой пропастью» (Лолиты в ней нет) и его взгляд на нее как на жертву. «Рыдание» также вплетается в узор других его пророческих видений — Шарлотты накануне и после гибели — которые буквально преследуют Гумберта на всем протяжении путешествия с Лолитой.
Еще один пример, из которого видно, что поведение Гумберта — лишь пародия на космическую синхронизацию, — запись из дневника, который он начинает вести вскоре после знакомства с Лолитой. Лолита, записывает он, «страстным шепотом» просит сходить с ней искупаться. Далее идет следующий пассаж: «Отражение послеобеденного солнца дрожало ослепительно-белым алмазом в оправе из бесчисленных радужных игл на круглой спине запаркованного автомобиля. От листвы пышного ильма падали мягко переливающиеся тени на досчатую стену дома. Два тополя зыблились и покачивались. Ухо различало бесформенные звуки далекого уличного движения. Чей-то детский голос звал: „Нанси! Нан-си!“. В доме Лолита поставила свою любимую пластинку „Малютка Кармен“, которую я всегда называл „Карманная Кармен“, от чего она фыркала, притворно глумясь над моим притворным остроумием» (CII, 60).
Игра деталей весьма эффектна, и удивительно (с точки зрения набоковской стилистики), что Гумберт не замечает их потенциальных сцеплений, ведь это буквально бросается в глаза: солнечные блики на крыше машины подобны игре теней на стене или шевелению тополиных листьев; в свою очередь эти колебания соотносятся в своей беспорядочности с шумом уличного движения и детскими криками (каковые, разумеется, предвосхищают детские голоса в сцене «ласковой пропасти», только воспринимает их Гумберт совершенно иначе). Более того, упоминание пластинки устанавливает явную связь этой записи со «сценой на диване», когда Гумберт перевирает слова упомянутой песенки. Приходит также на ум, что весь этот отрывок из дневника должен иметь какую-то связь с впечатлением, произведенным на Гумберта «страстным шепотом» (CII, 60) нимфетки. Вместе с тем перечисленные детали эротически нейтральны и не имеют ничего общего с вневременностью и синхронизацией; на самом деле течением времени подчеркивается разрыв между шепотом Лолиты и пластинкой, которую она заводит. Имея в виду вполне эгоцентрический пока, а потому явно ущербный взгляд Гумберта на Лолиту, допустимо предположить, что и взгляд его на мир тоже искажен. Отметить это важно, ибо так становится видно, что в системе набоковских представлений Гумберт как художник в известном роде неполноценен. Это накладывает отпечаток и на природу его воспоминаний, множество внутренних перекличек в которых он просто не замечает.
Этический подтекст познания в набоковском смысле обнаруживается в сцене, где появление Лолиты, столь волнующее Гумберта, соотнесено с его манерой восприятия деталей. С минуты на минуту он увидит ее после месячного отсутствия, и хочет продлить миг ожидания «со всеми… мелочами и роковыми подробностями» (CII, 138). Читатель явно готов к тому, что Гумберт вот-вот придет в состояние эстетико-эротической приподнятости. Но последующее на редкость непоэтично, Гумберт словно забывает о своей «нимфолепсии»: «Карга, выписывающая расписку, скребущая голову… сыплющая сдачу в мою нетерпеливую ладонь… фотографии девчоночек…». Больше того, помимо всего прочего, Гумберт замечает «еще живую цветистую бабочку, надежно приколотую к стенке» (CII, 138); в мире Набокова такая неопределенность (бабочка не названа по имени) скрыто свидетельствует о слепоте героя. Вполне прозаический стиль не меняется даже с появлением Лолиты: Гумберту на миг почудилось, что «лицо у нее подурнело по сравнению с мысленным снимком, который я хранил больше месяца» (СII, 139) (и дальше, в некоторых эпизодах, Гумберт будет весьма «прозаически» отзываться о мещанских наклонностях Лолиты). Иными словами, поначалу Лолита отличается в глазах Гумберта от созданного им идеального образа нимфетки, что, стало быть, вновь заставляет задуматься, а не есть ли это просто игра его воображения, да и то в моменты, когда оно искажает действительные предметы. Это косвенно подтверждает сам Гумберт, говоря, что впечатление, произведенное на него Лолитой, окрашено ясным ощущением морального долга перед этой «сироткой» — надо дать ей «порядочное образование, здоровое, счастливое детство» (СII, 139). Таким образом, неромантический взгляд на Лолиту вызывает у Гумберта «нормальную» человеческую реакцию. Но состояние это длится лишь краткий миг, а затем эта «небесно-добродетельная линия поведения была стерта» (СИ, 139), и Гумберт вновь видит «свою» Лолиту. Этот сдвиг, подчеркивающий различие между восприятием Лолиты и «нимфетической» концепцией героя, становится лишь отчетливее при его замечании, что «время движется быстрее наших фантазий» (CII, 139): с моральными императивами покончено. Парадоксальным образом отсюда следует, что Гумберт видит в Лолите «сиротку» в момент вневременных фантазий (каковые он также именует «узеньким человеческим интервалом между двумя ударами хищного сердца» (CII, 139), а это разрушает образ Лолиты — нимфетки на острове зачарованного времени. В свою очередь этот момент предвосхищает все ту же сцену «ласковой пропасти», где Гумберт, переживая высший миг епифании, признает свою вину.
А как же тогда быть с многократными утверждениями героя, будто он наделен способностью безошибочно распознавать нимфетку по неуловимым физическим признакам? Хотя вообще говоря, такая способность соответствует набоковскому представлению об остроте восприятия как о высшей эстетической ценности, претензии Гумберта подрываются его чудовищной слепотой по отношению к Лолите, что он особенно откровенно демонстрирует в годы их странствий по Америке. Заставляет усомниться в основательности этих претензий и исповедуемый героем принцип распознания нимфеток, что, между прочим, вновь наводит на мысль о пародийном переосмыслении в романе некоторых эстетических идей, сформулированных в мемуарах. Рассуждения Гумберта об условиях «нимфетизма» держатся на мысли о «примате времени в этом колдовском деле» (CII, 27). Он утверждает, что должна быть существенная разница в возрасте между девочкой и мужчиной, чтобы тот мог подпасть под чары нимфетки. «Тут вопрос приспособления хрусталика, вопрос некоторого расстояния, которое внутренний глаз с волнением превозмогает» (CII, 27). Перевод временных понятий в пространственные («некоторое расстояние») возвращает нас к самому началу разговора о нимфетках, где Гумберт ставит вопрос принципиально: «…пространственные понятия я заменяю понятиями времени» (CII, 26). Ситуация, таким образом, переворачивается, Гумберт идет путем прямо противоположным, ведь даже возрастные понятия — от 9 до 14 лет — он переводит в пространственный план: это «зримые очертания… очарованного острова, на котором водятся эти мои нимфетки» (CII, 26). Таким образом, пространство и время становятся взаимозаменяемы, и в результате возникает непредвиденный иронический эффект: различие во времени начинает выглядеть как расстояние в пространстве (отсюда сомнительным становится различие между обыкновенными девочками, занимающими «пространственный мир», и нимфетками, живущими на «невесомом острове завороженного времени»). А расстояние не может не порождать вопросы о точности восприятия. И на самом деле по ходу действия романа будут возникать сцены, как бы возвращающие к первоначальным формулировкам Гумберта и показывающие, что познавательная отчужденность героя заставляет его скорее навязывать предмету некие свойства, нежели точно фиксировать их. Вот, например: «Кто знает, может быть, истинная сущность моего „извращения“ зависит не столько от прямого обаяния прозрачной, чистой, юной, запретной волшебной красоты девочек, сколько от сознания пленительной неуязвимости положения, при котором бесконечные совершенства заполняют пробел между тем немногим, что дарится, и всем тем, что обещается» (CII, 323); далее Гумберт признает, что ему «все-таки иногда удавалось выиграть гонку между вымыслом и действительностью» (CII, 324). В другом месте, описывая, как он медленно, украдкой подбирается к Лолите, прежде чем дотронуться до нее, Гумберт говорит, что смотрит на девочку как бы не через ту линзу телескопа, и потому она кажется куда дальше, чем есть на самом деле, а Гумберт упорно не хочет видеть ее в реальном облике.
Сходный момент возникает в книге мемуаров: там Набоков восхищается красотой слайдов-пластинок волшебного фонаря, когда они не проецируются на экран, но разглядываются на свет или когда препарированные пластинки разглядываются под микроскопом. И вот кода: «Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства» (IV, 233). Смысл состоит в том, что воображение и, далее, искусство имеют ценность только в том случае, если уходят корнями в точное знание, и что смесь знания и воображения или их взаимные переходы не случайны, но строго организованы в зависимости от тех или других обстоятельств. Таким образом, между воображением, знанием совсем нет несовместимости, напротив, они дополняют друг друга — мысль, которую Набоков не раз высказывал по самым разным поводам. В этом смысле заблуждение Гумберта состоит в том, что, рассуждая о Лолите и вообще о нимфетках, он миновал ту «неуловимую точку», где факт встречается с фантазией. (Аннабелла — дело другое, она сверстница Гумберта и влюблена в него). Слова Гумберта, сказанные после памятного визита к Лолите — ныне миссис Скиллер, — подтверждают это и показывают, что и он сам также осознает свое заблуждение: «…я пересмотрел все обстоятельства моего дела. С предельной простотой и ясностью я видел теперь и себя и свою любовь. По сравнению с этим прежние обзоры такого рода казались вне фокуса» (CII, 345) (курсив мой. — В. А.). Можно сказать, стало быть, что в «Лолите» Набоков изобразил поражение героя, не умеющего — а это, подчеркивает автор, совершенно необходимо — провести различие между прозрением и солипсизмом, или чувственными фактами и воображением — способность, дарованная другим героям, например, Федору Годунову-Чердынцеву или Себастьяну Найту.
Мысли Гумберта и Набокова соотносятся не только на пародийном уровне: в некоторых случаях они просто совпадают. Наиболее очевидным образом это проявляется в остроте восприятия американской «пошлости», включая психоанализ, и в восхищении американским ландшафтом. А более тонкая связь определяется отношением к некоторым аспектам времени. Гумберт вспоминает некогда опубликованный им критический этюд под названием «Мимир и Мнемозина», в котором намечена «теория… „перцепционального времени“, основанная на „чувстве кровообращения“ и концепционально зависящая… от особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность, отчего устанавливается постоянное взаимоотношение между двумя пунктами: будущим (которое можно складировать) и прошлым (уже отправленным на склад)» (CII, 319). Судя по всему, Гумберт имеет в виду, что чувство времени — функция живого организма (то есть «чувство кровообращения») и, стало быть, факт, связанный с человеческим существованием; более того, и индивидуальное восприятие мира, и ощущение времени приобретают, как раз ввиду этой индивидуальности, относительный характер.
Первое, что бросается в глаза, — восприятие Лолиты и других, ей предшествовавших, нимфеток резко противоречит теории самого Гумберта, изложенной в упомянутом этюде. До момента нравственного пробуждения отношение Гумберта к Лолите строилось на попытках пренебречь ее индивидуальностью — или просто отказать в ней: как нимфетка, Лолита по идее пребывает вне времени, но на деле Гумберт испытывает постоянную тревогу, что будет, когда она выйдет из этого состояния. Таким образом, во взаимоотношениях с самым близким человеком Гумберт не вполне отдает себе отчет в происходящем и сосредоточивается преимущественно на муках собственного сознания. Короче говоря, никаких «постоянных взаимоотношений между двумя пунктами», коль скоро речь идет о Лолите, не устанавливается. Напротив, «кровообращение» — метафора из этюда, — напоминает «вечную» Лолиту, которая «незыблемо отражалась в моей крови» (CII, 84). Такая неподвижность в корне противоречит теории «перцепционального времени», явно подразумевающей процесс движения.
Хотя мостик, который Гумберт наводит между временем и кровообращением, может поначалу показаться лишь шуткой либо ложным глубокомыслием, весьма небезынтересно то, что на такую же связь намекает и сам Набоков в мемуарах, где говорит о любви своего маленького сына ко всему, что движется быстро и на колесах, особенно к поездам (экспрессивный тон этой главы исключает всякие подозрения, не шутит ли автор). Отсюда тянется нить к содержащейся в подтексте мысли Набокова, что время — это вклад личности в мироздание и что любовь ребенка к скорости — это, может быть, предвосхищение будущей космической синхронизации, поскольку крайний предел пространственного наслаждения — вездесущность и всеведение во времени (к таким же взглядам приходит герой романа «Дар»).
С этой точки зрения этюд Гумберта «Мимир и Мнемозина» может показаться довольно верным изложением взглядов самого Набокова. Насколько это важно для понимания «Лолиты»? Прежде всего укрепляешься в мысли, что Гумберт — это не просто безумец, и, стало быть, формулируя смысл романа в целом, надо принимать всерьез и иные скрытые в длинной исповеди героя «набоковские» темы и идеи. Во-вторых, этюд позволяет нам лучше понять роль Лолиты в жизни героя. Хотя теория перцепции, изложенная в этюде, и восприятие Лолиты как нимфетки абсолютно противоречат друг другу, она остается центральным фактором жизни Гумберта; можно сказать и иначе: она врывается в его жизнь и совершенно нарушает ее ход. Такое утверждение может показаться странным, особенно если иметь в виду, что всю жизнь после несчастной любовной истории с Аннабеллой Гумберт проводит в предчувствии или поисках Лолиты. На самом же деле, видя, что иные очаги сознания героя свободны, так сказать, от присутствия Лолиты, только острее ощущаешь ее роковую роль в судьбе Гумберта. Можно показать на примерах, что влекут его к ней силы, ему неподвластные.
Еще один аргумент родственной связи персонажа и автора — повествовательная стратегия, которой первый, по собственным словам, следует. Вырвав в конце концов у Лолиты имя Куильти, Гумберт читателю его так и не открывает: вместо этого он намеком возвращает нас к событиям некоторой давности, когда Джоана Фарло почти выговорила имя Куильти вслух. Понадобилось ему это, оказывается, для того, чтобы читатель, вслед за повествователем, пережил тот же миг озарения: «Спокойно произошло слияние, все попало на свое место, и получился, как на составной картине-загадке, тот узор ветвей, который я постепенно складывал с самого начала моей повести с таким расчетом, чтобы в нужный момент упал созревший плод; да, с определенным и порочным расчетом… выразить свой золотой и чудовищный покой через то логическое удовлетворение, которое мой самый недружелюбный читатель должен теперь испытать» (CII, 333). Таким образом, Набоков дарует Гумберту способность эстетического контроля, как он сам его понимал (о важности такого контроля говорится в книге мемуаров — там, где автор ссылается на игру «Найдите, что спрятал матрос») (IV, 302). Коренное различие, однако, заключается в том, что повествовательная стратегия Набокова в точности соответствует структуре космической синхронизации, а «золотой и чудовищный покой», имеющий, как видим, для Гумберта смысл эстетический, напоминает то ложное прозрение, что является ему в «сцене на диване» («состояние совершенной надежности, уверенности и безопасности — состояние, не существующее в каких-либо других областях жизни» (CII, 77) — ложное потому, что ориентировано исключительно вовнутрь, и нет в нем необходимой полноты и слиянности индивида с внешним миром.
Переживания Гумберта в «сцене на диване» — центральный тематический и структурный узел романа, для которого столь характерно соединение эстетики и эротики; по собственным словам, он ощущает себя «над краем… сладострастной бездны (весьма искусное положение физиологического равновесия…)» (CII, 78). Между двумя безднами — этой и той, над которой Гумберту предстоит пережить нравственное пробуждение, устанавливается, самым очевидным образом, обратная связь, о чем герой, естественно, не догадывается. В результате этого пересечения эстетики и эротики, как сам же Гумберт охотно признает, получается, что «то существо, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой — быть может, более действительной, чем настоящая; перекрывающей и заключающей ее; плывущей между мной и ею; лишенной воли и самосознания — и даже всякой собственной жизни» (CII, 80). Гумберт обнаруживает не слишком свойственную ему вообще-то проницательность, говоря, что в этом акте «реальность Лолиты была благополучно отменена» (CII, 77). И, стало быть, в словах героя, что коль скоро Лолита ничего не почувствовала, «он выкрал мед оргазма, не совратив малолетней» (CII, 80), содержится немалая доля авторской иронии. То, что Гумберта интересуют вопросы этики, разумеется, говорит, с точки зрения Набокова, в его пользу, но вообще-то полная слепота в отношении Лолиты в этом и ряде других эпизодов ясно свидетельствует о моральной ущербности героя. Собственно, сама систем слов, относящихся к Лолите во время и сразу после эпизода, придает самоупоению героя вполне иронический оттенок: «внезапная визгливая нотка в голосе»; «стала корячиться и извиваться, и запрокинула голову, и прикусила влажно блестевшую нижнюю губу, полуотворотившись от меня», «стояла и хлопала ресницами, с пылающими щеками, с растрепанными кудрями…» (CII, 78, 79). Потом, возможно имея в виду эту самую сцену, Лолита обвинит Гумберта, что тот пытался изнасиловать ее, еще когда был жильцом матери. Ложный взгляд на Лолиту отбрасывает тень даже на его любовь к Аннабелле, которая, как сам он признает, навсегда определила ход его жизни. Особое свойство того давнего «неистового стремления ко взаимному обладанию» состояло в том, что оно «могло бы быть утолено только, если бы каждый из нас в самом деле впитал и усвоил каждую частицу тела и души другого» (CII, 21). История с Лолитой другая — в ней нет взаимности, и к тому же Гумберту нет никакого дела до ее души.