Прозаический слом точно так же резок, как и при появлении герояи театре, но, в отличие от эпизода театра, вдохновенная картина, отданная автором, здесь вовсе не омертвляется, не распадается, не уходит в небытие. Происходит совсем иное: в построенном автором новом и необычайно высоком контексте прозаизм «реакции» Онегина переводит его на положение второстепенного героя. Смерть его отца и дяди, разлука с автором, приезд в деревню и разочарование в ней — все это дается в четырех строфах не то что скороговоркой, но все же как бы в порядке отступления от главной, авторской темы: оставив героя наедине с самим собой и с хандрою, которая бежит за ним, «Как тень иль верная жена», и не дает убежать от себя, все шесть последних строф автор оставляет в своем распоряжении и, в явном контрасте с онегинской темой, начинает прямо с разговора о творчестве и свободе.
Замечательно, что половину из этих шести строф он отводят добродушной, но решительной полемике с идущим от времен Ренессанса секуляризованным представлением о творчестве как области чисто личных интересов художника, связанных прежде всего со «страстью нежной», («благосклонной улыбкой прекрасного пола» и пр.: в отличие от тех, кто с помощью «священного бреда» поэзии умел управляться со своими сердечными делами, «муки сердца успокоил, Поймал и славу между тем», для него творчество предполагает ясность ума и спокойствие души («Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум »), оно является областью свободы от затемняющей личной «корысти» и замкнутости на себе. Замечательно также и то, что эта речь автора, в сущности, прямо продолжает тему воображаемого путешествия, которое автор только что «закончил» под небом «сумрачной России»,— ибо разговор теперь идет на совершенно новой почве — в атмосфере «деревенской тишины»: именно тут дается тональность эпиграфа к следующей главе — «О rus!... О Русь!». Герой в этих заключительных строфах упоминается лишь единожды[14] — но по принципиально важному поводу: впервые ясно и открыто сказано;
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной...
«Разность» устанавливается на примере отношения к деревне, которая для автора является корнем и фундаментом родины, почвой и источником творческих сил и в которую «петербургский молодой человек», воспитанник monsieur l”Abbe, приезжает чужим и остается ей чужим. (Тема России в дальнейшем развернется в Татьяне, и «разность» между героем и автором заново будет воспроизведена в их разном отношении к «верному идеалу»).
Таким образом, в первой главе развиваются параллельно два сюжета, соответствующие двум временам. Описываемому времени соответствует повествовательный сюжет, времени писания главы — поэтический сюжет. Между ними глубокие различия. Повествовательный сюжет формируется прямым описанием жизни героя, складывается из его действий и событий его жизни и развивается достаточно вяло, находясь как бы на грани исчезновения, угасания. Поэтический сюжет ведется автором и складывается так, как это происходит в лирическом стихотворении: поэтический ход, образ, метафора, словесная формула, система рифм, вообще любое поэтическое высказывание могут здесь играть роль события или сюжетного обстоятельства, по меньшей мере равного событию или обстоятельству обычного повествовательного сюжета.
Направленность двух сюжетов — противоположная; это подчеркивается тем, что если в повествовательном происходит сближение автора и героя («С ним подружился я в то время»), то в поэтическом — их расхождение («Всегда я рад заметить разность»). Есть, впрочем, точка, где происходит пересечение сюжетов:
Но скоро были мы судьбою
На долгий срок разведены.
В повествовательном контексте это связано с семейными обстоятельствами Онегина, в автобиографическом, «домашнем» подтексте автора — с его ссылкой. В символическом же плане здесь происходит властный прорыв поэтического сюжета в повествовательный: в расставании автора с героем событийно материализуется их «разведение» как идейно-духовных и жизненных позиций, обнаруживших свою «разность» вполне. Поэтический, лирический сюжет тут явственно выступает не как «второй», а как «первый», главенствующий и диктующий: выражая авторскую оценивающую позицию, он неприметно управляет всем повествовательным течением; лирические отступления — это области наибольшего сгущения «событий» поэтического сюжета, моменты наиболее сильного сосредоточения авторской направляющей лирической воли.
Другими словами, поэтика первой главы есть поэтика не повествования, а «большого стихотворения». Если взглянуть на первую главу под таким углом зрения и проанализировать ее как лирическое стихотворение и лирический сюжет, в котором любое поэтическое высказывание приравнено к сюжетному событию, а повествовательное событие — к авторскому высказыванию, то в этом сюжете ярко выступят две основные темы, противостояние и борьба которых этот сюжет и образует. Это — тема жизни, ее полноты, открытости, свободной устремленности, и тема смерти — глухой замкнутости и бесперспективности. Первая тема связана с автором, вторая — с героем.
Именно с темы смерти и начинается глава, начинается роман «Евгений Онегин». В первой строфе, в первом, единственном на всю главу и потому необыкновенно важном монологе, герой ожидает смерти родственника, оставляющего ему наследство; он готов, «денег ради, На вздохи, скуку и обман». Он загодя недоволен возможными заминками с кончиной дяди, он призывает черта скорее забрать его и вообще считает смертельную болезнь дяди единственным, за что можно его «уважать». Живой человек ему не интересен и не нужен[15].
Первая строфа — в известном смысле ключевая для концепции первой главы как «целого», а во многом — для всего романа. Начатая и заявленная в ней тема смерти, мертвизны сопровождает героя на всем протяжении главы в виде разработки и модуляций (безличность, автоматизм жизни, подчиненной механизму часов, антипоэтичность). Мертвизна то трансформируется как сон, который на фоне пробуждающегося к трудового города, с этой бессмертной охтенкой, под, которой «снег утренний хрустит», выглядит почти противоестественным («И утро в полночь обратя»); то проходит намеком в мимолетном мотиве «траурной тафты», похоронившей книги, — а в эпизоде театра является уже как смертоносность и разрушительность; то возникает в описании хандры: «Но к жизни вовсе охладел» (рядом — мотня, самоубийства, пусть данный и негативно: «Он застрелиться, слава Богу, Попробовать не захотел»). И наконец, к завершении, повествовательного сюжета тема эта, соответственно, является в итоговом виде — и, может быть, именно, поэтому, дается не лобовой декларацией, а скользяще-косвенно. Смысл концептуального образа, о котором пойдет речь, станет яснее, если посмотреть сначала, из какой почвы он вырос. Эта почва — строки, непосредственно предваряющие тему хандры:
До утра жизнь его готова
……………………………..
Но был ли счастлив мой Евгений,
……………………………….
Среди вседневных наслаждений?
(ср. в «Сцене из Фауста» то же, но в синтаксически перевернутом виде: