Ты с жизни взял возможну дань,

А был ли счастлив?)

Если, поставить рядом онегинскую «готовую» жизнь и такую же жизнь Фауста, с которой: взята «возможна дань», то получитсякак раз; тот итоговый образ, о котором идет речь:

Его нашел уж на столе,

Как дань готовую земле.

Как само собой понятно, к злополучному дяде это относится толь­ко в повествовательном плане, который в данном случае является побочным; в сюжете же поэтическом и главном это аранжирует тему героя, который «к жизни вовсе охладел». Так рядом с обеденным и туалетным столами появляется еще и третий стал, но уже такой, на котором вместо яств гроб стоит: Пушкин никогда не отступал от древнего принципа тройственности, когда тройственность могла работать. В поэтическом сюжете главы этот третий стол — вов­се не абстрактная философема XVIII века насчет быстротечности вся­кой жизни, а итог совершенно определенного жизнеотношения.

Поэтический сюжет «разводит» автора я героя как противопо­ложные позиции; повествовательный сюжет «на долгий срок» разлучает их событийно и обстоятельственно, исключает автора аз дей­ствия в качестве героя. Но, отсутствуя в качестве героя, автор тем явственнее присутствует как лирическая оценивающая позиция: ему принадлежит весь финал главы, устремленный к жизни, к свобо­де, к творчеству, к будущему. Линия героя не доходит до конца гла­вы— 'упирается в смерть, стерегущую Онегина, в облике хандры, да­же в деревне.

Дочитав главу до конца, мы обнаруживаем, что так еще и не знаем, что же такое Онегин как личность и сущность. Нам стало из­вестно только «онегинское» — как образ жизни, как жизненная позиция, причем, в отличие от авторской позиции, идейной, лириче­ской и личностной, это позиция чисто прагматическая, типовая и без­личная.

Вместе с тем от нас не может укрыться, что автор относится к герою не так, как, казалось бы, заслуживает это странное существо, живущее бессмысленно и, в общем, бездарно, человек, личность ко­торого, судя почти по всему, чуть ли не целиком ограничена образом жизни. Более того. Как говорят на театре, сыграть короля нельзя: «ко­роля играет окружение», король — это фигура, к которой определен­ным образом относятся. Пушкин «играет» в Онегине нечто очень значительное. Не показывая этого значительного, не имея возможно­сти показать его, он создает герою «королевское окружение», отно­сится к нему (при всей, достаточно частой, иронии по его адресу) как к некой крупной величине — уже хотя бы тем, что представляет центральным — и пока единственным — героем человека, который ровным счетом ничего в сюжете не делает; мало того — говорят о своей дружбе с ним, о своей привязанности к нему. Чем объясняется такое отношение?

Ответ, конечно, вовсе не в известных характеристиках: «Мне нравились его черты» и пр. «Мечтам невольная преданность, Непод­ражательная странность И резкий, охлажденный ум» — это только названные автором особенности, которые «нравились»; «нравились» — это не то чувство, на котором может основываться дружба или лю­бовь. Ответ — в других, соседних словах:

Как он, отстав от суеты,

С ним подружился я в то время.

«В то время» — значит, тогда, когда Онегиным ов­ладела «русская хандра », «Недуг, которого причину Давно бы отыскать пора».

Этот «недуг», по-видимому, и есть свидетельство человеческой значительности Героя. Судя по всей первой главе, «причину» автор «отыскал»: Онегин больше той жизни, которою он живет, и выше того отношения к жизни, которое им усвоено,— отсюда его болезнь. Болезнь — это борьба жизни со смертью. Онегин болен потому, что он живой и полный сил человек, что где-то глубоко внутри он еще недостаточно поврежден духовно, что посреди смертоносного образа жизни и понимания жизни, или, как выражается автор, «средь пи­ров», был «неосторожен и здоров». Хандра Онегина — это страдание и мука не совсем еще умерщвленного в нем «внутреннего человека». «С душою, полной сожалений», стоит герой на набережной Невы, уносясь вместе с автором «мечтой К началу жизни молодой» — к тем «виденьям Первоначальных, чистых дней», о которых Пушкин писал в 1819 году в стихотворении «Возрождение». Герой тоже тоскует о каком-то возрождении, о какой-то свободе: ведь метафора его жиз­ни, данная тут же,— «тюрьма», а сам он — «колодник сонный».

Эти «сожаления», это страдание, эта мука и есть, по-видимому, то, за что автор любит героя, что дает автору надежду. Онегин бли­зок ему своим ощущением — пусть неосознанным и смутным — вы­сокого, но попранного человеческого назначения; именно в этом эпи­зоде появляется объединяющее «мы». Но все же подлинную сущность Онегина мы, прочитав первую главу, можем только угадывать, знать ее нам еще не дано — мы уз­наем только «онегинское». Нам предъявлены внешние, нату­ральные приложения этой сущности, продемонстрирована типовая и массовая модель искажения личности и назначения человека; вопло­щена не личность, воплощен загромождающий ее хлам — путаница ценностей, благодаря которой жизнь героя, «внутреннего человека» в нем, находится под угрозой и уже превратилась в «недуг». «Недуг» этот грозен тем, что он — только неосознанная органическая реакция. Онегин не знает, что его болезнь — это крах миропонимания; напро­тив; он убежден, что все на свете уже знает, что виновен несовершен­ный мир, ему наскучивший, его не удовлетворяющий, и что жизнь исчерпана им как таковая: тот, кто однажды видел зиму, весну, лето и осень, может умирать, ничего нового он уже не увидит, сказал Монтень.

Другого воззрения герой не мыслит, другой картины мира не представляет. В этом положении автор и оставляет его в конце гла­вы — одного, под стражей хандры.

Первая глава есть «нечто целое»; это не просто экспозиция, ста­тично представляющая обстоятельства и условия будущего действия и играющая в сюжетном смысле служебную роль,— она должна содержать событие, составляющее динамическую предпо­сылку действия. Во внешнем, повествовательном ее сюжете есть лишь начальное обстоятельство имеющего начаться действия — перемещение героя в деревню. Что же касается события, то это, конечно, онегинская хандра,— и в полном своем объеме события, и притом крупнейшего, она предстает перед нами именно в поэтическом сюжете, стягивая к себе все разбросанные по нему знаки мертвизны.

«Недуг» героя, не осознаваемый им как недуг, создает угрожаю­щую ситуацию, которая нависает над еще не начавшимся сюжетом романа: представляя «колоднику сонному» возможность проснуться и увидеть, что он стоит на грани духовной гибели, болезнь в то же время чревата опасностями для тех, кто слишком близко соприкоснёт­ся с больным.

Таким образом, внешне (повествовательно) статичная, первая гла­ва динамична поэтически, внутренне, потенциально. Она не есть «на­чало» сюжета в линейном смысле, она есть зерно, в котором сюжет заключен. То, что мы из нее узнали, представляет собою, по-видимо­му, нечто вроде опасного устройства, которое начнет работать, как только герой начнет действовать. Механизм еще «стоит», но он уже описан и художественно существует. Вот почему «начало большого стихотворения» есть «нечто целое».

Обычно содержание «Евгения Онегина» рассматривают в качест­ве уже достигнутого Пушкиным — и потому известного нам — конеч­ного результата, как он, этот результат, мыслится исследователю, изучают, словно заведомо стоя на верхней ступеньке той лестницы, по которой автор поднимался семь долгих лет. Факты творческой истории романа, в том числе черновики и варианты, используются то­же преимущественно с этой точки зрения. Даже в изучении собствен­но истории пушкинского романа — эволюции его замысла, сюжета, характеров — преобладает этот суммарный, результативный подход к нему как к известному нам целому с началом и концом. Говоря философским языком, содержание «Онегина» и его творческая исто­рия изучаются в снятом виде.

В этой нашей позиции учеников, заглянувших в ответ, есть свои немалые удобства: в распоряжении исследователя оказываются все элементы уже сложившегося, готового произведения, которыми он волен оперировать как ему угодно.

Однако оправданность и преимущества такого снятия действи­тельны лишь до определенного предела. В частности, подобный под­ход ведет к такой постановке ряда конкретных вопросов содержания и поэтики романа, которая, в сущности, противоречит его художе­ственной специфике, как, впрочем, и принципам пушкинской поэтики вообще; не удивительно, что порою мы в недоумения останавливаем­ся перед нами же самими поставленными вопросами как перед не­разрешимыми— или разрешаем их только в каком-то ближайшем слое[16].

Однако сейчас речь не о деталях, пусть и очень важных, а о ме­тодологическом принципе: о том, что постижимая для нас полнота истины — в частности, истины художественного произведения, в осо­бенности истины «Евгения Онегина»,— постигается не в голом резуль­тате, не в статически-готовом эффекте, а в процессе ее раскрыва­ния.

Именно как процесс «Онегин» осознавался и автором: Пушкин не только писал роман семь лет — он восемь лет его издавал во главам (первая — 1825, восьмая — 1832) — издавал как открытое, ста­новящееся произведение и таким его к оставил. «Свободный роман» вырастал из жизни и «размывался» в жизнь, захватывая, втягивая в себя и читателя, на ходу беседуя с ним, давая ему право голоса, превращая его восприятие в свой содержательный и структурный элемент[17]. Как уже не раз отмечалось, именно процесс, движение со­ставляют основу поэтики «Евгения Онегина» — «свободный роман» не организован, подобно подготовленной и отрепетированной роли,— он организуется на каждом шагу, как это происходит в живом диа­логе: в данном случае «собеседником» романа является само бытие, «жизнь», «ее роман». Пушкин не раз свидетельствует это: то в шут­ку — прося музу: «Не дай блуждать мне вкось и вкривь, то всерьез — вспоминая о том, как он «не ясно различал» «даль» задуманного произведения.

Из этой специфики «Онегина» как процесса обычно и выводят такие его черты, как оттенок «неоконченности» при исчерпывающей внутренней завершенности замысла и бесконечном совершенстве воплощения; как пресловутое обилие «противоречий» и «несогласованностей», перерастающее словно бы в художественный принцип; как, наконец, та динамичность взгляда, подвижность оценок, кото­рые дают поводы говорить о наличии в романе множественности точек зрения и даже придавать этой множественности значение не­коего конечного идейно-художественного результата.

Впечатления эти и всамом деле порождаются «открытостью» процессом движения «свободного романа». Однако сам «процесс», само «движение» понимают, как правило, лишь во внешне-временном, историко-эмпирическом духе: время-де шло, автор менялся, менялись его оценки, оттого возникали «противоречия», которые автор прин­ципиально не «устраняя, дабы сохранить роману его живое движение во времена. Но таково лишь ближайшее и наружное объяснение. Сущностная яке природа как самой «процессуальности» романа в ка­честве его структурного принципа, так и вытекающих из нее «проти­воречий» связана совсем с другим: жизнь «введена в роман Пушкина как образ охватывающего его бытия, на фоне которого он является только отрывком, фрагментом», и внезапный обрыв романа как фраг­мента жизни «воспроизводит незавершенность и бесконечность это­го большего целого»[18]. Роман не сосредоточивается на себе, не само­утверждается, не вычленяет себя из творения, не делает из него объекта; он относится к истине как к чему-то бесконечна больше­му всякого человеческого выражения и потому закономерно чревато­му — для такого выражения—противоречиями и антиномиями.

«Вы хотите, чтобы вас научили истине? — Знаете ли великую тай­ну: истина не передается!» — восклицает один из персонажей «Рус­ских ночей» кн. В. Ф. Одоевского; есть вопросы, продолжает он, на которые «можно отвечать одним словом; но этого слова вы не пойме­те, если оно само не выговорится в душе вашей... Говорить есть не иное что, как возбуждать в слушателе его собственное внут­реннее слово...»[19].

«Истина не передается» как «снятый» результат, как «информация», как готовая и чужая вещь: она должна проживаться каждый раз заново в лично; она «возбуждается» во «внутреннем человеке».

Высказанная в пору становления оригинальной русской филосо­фии, мысль Одоевского должна была быть близка автору «Поэта в толпы» («Не оживит вас лиры глас!»), «Отцов пустынников...» («И дух смирения, терпения, любви И целомудрия мне в сердце оживи ») и «Памятника» («Что чувства добрые я лирой пробуждал »).

Думается, что здесь — глубинный исток знаменитой пушкинской формулы: «Следовать за мыслями великого человека есть наука са­мая занимательная»,— формулы, вполне заслуживающей того, чтобы применить ее к изучению «Евгения Онегина».

Опыт такого изучения и был предпринят автором этих заметок[20].

Первый и главный принцип состоял в том, что роман читался по­следовательно по главам: в рассмотрение включался лишь тот мате­риал, который был к каждому данному моменту прочитан, и все со­поставления делались только ретроспективно: к анализу, скажем, шестой главы не мог быть привлечен материал седьмой или восьмой. (Конечно, такая установка неизбежно условна: мы знаем «Оне­гина» от начала до конца и от этого знания освободиться уже не можем. Однако есть аналогии, которые отчасти уравновешивают эту условность. Исследователь, приступая к изучению явления, сущ­ность которого ему и в самом деле неизвестна, располагает, как правило, некоторым предварительным проектом возможного содер­жания этого явления. Проект этот возникает и по интуиции, ииз предшествующего опыта, и в силу логики того пути, который привел к необходимости изучить данное явление, и может рассматри­ваться как своего рода «предварительное знание», требующее про­верки. Сложная диалектика знания-незнания тем более присуща творчеству художника, который, при всей «неясности» различаемо­го «сквозь магический кристалл» будущего произведения, все же обязательно ощущает некий целостный его образ и даже наметки архитектоники (по-пушкински — «плана»). Таким образом, какис­следователь, так и художник в каком-то смысле «знают» предстоя­щее им «незнаемое». В качестве такого «предварительного знания» и было условно принято многолетнее знакомство с романом Пуш­кина.) Нисколько не умаляя достоинств, удобств и преимуществ традицион­ного метода, берущего роман сразу целиком, а скорее дополняя его, такой метод, помимо прочего, сужает круг внимания и тем самым волей-неволей вынуждает к особо пристальному вчитыванию: в поис­ках ответов на вопросы, которые ставятся текстом, приходится по­гружаться в его глубины, вместо того чтобы рыскать но пространству всего романа, к тому же еще «не оконченного»; при последующем чтении найденные ответы корректируются, углубляются, получают новый объем, и таким образом заведомо обеспечивается двумерность как начальный минимум исследовательского восприятия.

Другой принцип состоял в том, что подход к роману был по пре­имуществу читательским: главным источником информации о содержании и смысле прочитываемого было то, что является тако­вым источником для большинства читателей, — сам текст романа, и притом текст беловой, предназначенный автором для издания и воплощающий тот общий и объективный смысл, который больше и глубже любых частных, субъективных и специальных смыслов и по­тому переживает время; фигурально выражаясь, главным объектом внимания была архитектура, а не технология строительства или ма­териаловедение; музыка, а не акустика. Творческая история текста, запечатленная в черновиках и вариантах, составляющая предмет осо­бого и специального изучения, также оставалась за пределами рас­смотрения: процесс романа рассматривался не как эмпириче­ская реальность истории создания текста, а как структурный принцип самого произведения, реализуемый в беловом тексте, который пред­ставляет собою тот твердый путь, что прокладывает автор сквозь заросли вариантов. Подобное изучение примерно так же относится к изучению «истории создания», как дело философии относится к де­лу психологии.

Принцип этот обусловлен тем, что, при всей густоте «домашней семантики», при всем обилии и многообразии приемов, планов и под­текстов, рассчитанных Пушкиным на те или иные круги посвящен­ных (в литературные и политические проблемы эпохи, в личную и творческую жизнь автора), наконец, при несомненном наличии в ро­мане «тайнописи» (А. Ахматова),— при всем этом главное содержа­ние романа есть то человеческое, универсальное содержание, которое адресовано не «знатоку», а читателю, и для уяснения кото­рого в принципе достаточно белового текста, обращенного Пушки­ным не только к современникам, но и к будущим поколениям с их «будущими невеждами». Вряд ли «Евгений Онегин» является исклю­чением из традиции русской классики — обращаться ко всем; скорее именно он и стоит у истоков этой демократической традиции.

Третий принцип касается путей истолкования прочитываемого и может быть соотнесен с известной мыслью Добролюбова о том, что исследованию подлежит не только то, что автор «хотел сказать», но и то, что у него «сказалось». Критерием близости толкования к исти­не служит здесь в первую очередь соответствие контексту — локаль­ному (главы, совокупности прочитанных глав) и большому контексту творчества Пушкина. Область объективно-человеческого, универсаль­ного содержания — это как раз та область, в которой больше «сказы­вается», чем намеренно «говорится» (хотя у Пушкина граница эта ча­ще всего почти неощутима); осознаваемое здесь теснее всего сопри­касается с тем, что не обязательно осознается головой, но чувствуется сердцем, а выражаемое — с невыразимым. Поэтому вопрос о том, «думал» ли автор о том или ином смысле, вытекающем из написанного, или же «не думал» (вопрос правомерный — а иногда и обяза­тельный — при других аспектах изучения), в нашем случае роли ча­ще всего не играет. На его место становится другой вопрос — вопрос об уровнях смысла.

Как в любом великом произведении, в «Евгении Онегине», в его сюжете в целом (включая «сюжет героев» и «сюжет автора»),— не­сколько сюжетов, развивающихся как бы параллельно, как бы один над другим[21], по логике общего синтаксиса произведения, неразрывно связанных между собою, но относящихся к разным смысловым об­ластям. Каждое из основных звеньев происходящего в романе может быть истолковано на уровнях разных смыслов или участвовать в фор­мировании этих уровней: автобиографического, психологического, экзистенциально-человеческого, раскрывающегося непосредственно в размышлениях автора, в жизни я поведении персонажей; социально-исторического и историко-культурного; сюжета внутренней жизни автора, осмысляемой им самим; национально-народного содержания, где связанные с сюжетом героев проблемы предстают в качестве специфически русских проблем, а автор как творец художественного мира выступает в качестве русского писателя и русского человека; наконец, того уровня, где автор, уже как представитель рода челове­ческого, прикасается к онтологическим смыслам индивидуального, национального и всеобщего бытия.

Роль и значение тех или иных звеньев могут быть на разных уровнях различными: так, на одном, житейски-психологическом, за­мужество Татьяны предстает как поступок, продиктованный безраз­личием отчаяния и вымоленный матерью, на другом — в большом идейном контексте романа — как героическая жертва, провиденциаль­но направленная на нравственное спасение Онегина, ибо без этой жертвы не было бы финала; один и тот же момент, будучи в одном «сюжете» лишь деталью и краской, психологической подробностью или бытовой мотивировкой, в другом может играть роль важнейшего события, и наоборот.

Сложная, стройная и необычайно четко работающая система смысловых уровней — неотъемлемая особенность «Евгения Онегина», связывающая роман Пушкина с древней культурой,мудростью столетий: «...Надо знать, что писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным (и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов — таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим); он таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой, под прекрасной ложью... Третий смысл называется моральным, в это тот смысл, который чи­татели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам... Четвертый смысл называется анагогическим[22], то есть сверхсмыслом или духовным объяснением... он остается [истин­ным] так же и в буквальном смысле и через; вещи означенные вы­ражает вещи наивысшие, причастные вечной славе... Буквальное значение всегда служит предметом и материей для других...»

Так формулировал учение о смысловых уровнях «суровый Дант» в трактате «Пир» (II, 1).

Можно не применять начертанную им схему буквально, но иметь в виду сам принцип дифференциации сюжетов смысла при изучении Пушкина необходимо: многие недоразумения, противоречия в трактовках, взаимонепонимания в спорах о смысле пушкинских произведений проистекали из соединения в одну линии» моментов, принадлежащих к разным семантическим рядам. В какой-то мере это было неизбежно, поскольку у Пушкина дифференциация уровней носит не рациональный, а глубоко органический характер: она не столько разделяет произведение, сколько строит его как единый организм, живущий полной и непрерывной жизнью, столб же непосредственной, сколь и осмысленной.

Каждая эпоха высвечивает в романе наиболее близкие ей уровни; это специфически отразилось и на этапах научного изучения, «Более столетия,— пишет современный исследователь, — пушкинский роман прочитывали на фоне исторического времени, сопоставляя с различ­ными планами внехудожественной реальности. Затем, уже на наших глазах, возобладал структурный подход, и предметом исследователь­ского интереса сделался поэтический мир «Евгения Онегина» в его внутренней завершенности. Теперь, видимо, настало время прочесть роман на фоне универсальности, sub specie aetemutatis»[23].

В самом деле, именно на таком фоне можно прочесть челове­ческое, духовное содержание романа, которое и есть его универ­сальное (в средневековых терминах — «аналогическое») содержание. «Species aeternitatis», «лицо вечности», — это тот «фон», на котором разворачивается роман, та глубина, из которой он возникает и к которой тяготеет. «Лицо» это присутствует в романе постоянно — как предметно, так и сущностно.

Предметно оно обнаруживает себя в том космическом ритме происходящего, который был одним из оснований картины мира, оформленной в предшествующей культуре, от древнейших времен до Питера Брейгеля, Гайдна и Державина,— ритме времен года; в звездном небе, безмолвно созерцающем жизнь людей; в «преданьях Простонародной старины» и в сне Татьяны[24].

Сущностно оно проявляет себя в романе как система цен­ностей, которая легла в основу картины мира, обретаемой Пушкиным в ходе его духовной эволюции,— система ценностей, ко­торая составляет неизменную, нерастворимую во времени суть «Евгения Онегина» и благодаря которой это произведение есть неотъемлемая часть нашей жизни, было таким для наших предков и останется для потомков.

Динамичность, «неоконченность», «противоречивость» романа обусловлены не временем, обстоятельствами или другими внешними факторами, нет,— это «буря ощущений», в которую «сердцем погру­жен» автор, чувствующий, что такое дыхание вечности, что такое жизнь и истина и каковы реальные возможности их осязаемого от­ражения человеком. Пушкинская картина мира, складывающаяся в «Онегине» в зрелое семилетие творческой жизни автора,— это рус­ская картина мира; весь жанр и вся структура романа как нельзя более ярко демонстрируют специфическую национальную суть вос­приятия абсолютного — тот очищенный первоэлемент этого восприятия, в котором главное не интеллектуальное понимание, не практический активизм или сосредоточенный мистицизм, а личное, непосредственное, совестное переживание отношений с абсо­лютным (во всей своей остроте воплощенное позже Достоевским) — переживание чрезвычайно напряженное, порой причудливо сочетаю­щее в себе благоговение со своего рода фамильярностью, в проявле­ниях подчас бурное до катастрофичности, до смятений и взрывов, но в глубинах хранящее покой и равномерность сосредоточенного сер­дечного созерцания. В картине мира, опирающейся на такое восприя­тие, нет ничего от однозначного результата, в ней все — процесс; кон­туры ее несколько размыты («Онегина» воздушная громада»,— сказа­ла Ахматова), но вовсе не от неясности; они размыты оттого, что со­храняют связи с «тайнами бытия» и даже как бы готовность возвра­титься в их лоно. Суть здесь — вовсе не знание само по себе, не прак­тическое жизнеустроение, или авторитет, или господство над жизнью посредством знания, и даже не стремление «проникнуть в смысл» бы­тия; суть в том, чтобы проникнуться этим смыслом.

Поэтому поэтическое, художественное движение «Евгения Оне­гина», при всей внешней поступательности хода романа, направлено не «вперед», вовне, а «внутрь» самого произведения. Роман направлен и обращен к своему заглавному герою, он совершается ради Онегина,— как если бы у автора была цель показать ге­рою, которого он любит и жалеет, его самого и его жизнь, обратить его глаза зрачками в душу. Между тем как в сюжете романа, в по­ступках Онегина работает смертоносный «механизм», показанный в первой главе, а сам герой остается внутренне почти неподвижен и лишь реализует, воспроизводит те качества, как дурные, так и доб­рые, о которых мы знаем или догадываемся из первой главы, — ро­ман углубляется в Онегина, все ярче и ярче показывая нам (а в то же время как бы и ему самому), что его трагедия, его болезнь, его умирание — от разности назначения и существова­ния. Поняв, что «онегинское» есть «подражанье», «призрак», «пародия», Татьяна тем самым угадала, что Онегин и онегин­ское — не одно и то же, угадала, что Онегин живет не свою жизнь, что у него — другая сущность, заслоненная и искаженная «онегин­ским». Эта истинная сущность находится в сюжете романа на да­леком потенциальном плане, она просвечивает лишь изредка — то в том, что Евгений «вчуже чувство уважал»; то в том, что по прочте­нии письма Татьяны «чувствий пыл старинный Им на минуту овла­дел», в его честности и открытости с Татьяной; то в том, что, «Всем сердцем юношу любя», «Он обвинял себя во многом» и что совесть, побежденная «честью», еще не совсем умерла в нем, и пр. и пр., и, наконец — в трехстишии, раскинутом на весь роман:

«С душою, полной сожалений» — в первой главе;

«В тоске сердечных угрызений» — в шестой;

«В тоске безумных сожалений» — в восьмой.

Все это подлинное, но «неясно различаемое» находится в сфере возможного, но несбывшегося; в жизнь воплощено со­всем другое. В музыке есть термин «basso ostinato» («упорный бас»), он обозначает произведение полифонического склада, в котором бас непрерывно повторяет одну и ту же тему, в то время как верхние голоса движутся свободно, видоизменяясь, варьируясь и образуя ме­лодии самостоятельного значения. В поэтическом сюжете романа нечто похожее на такой остинатный бас представляет собой тема смерти. Начатая первою же строфой и пронизывающая первую главу, она в дальнейшем сопровождает героя в самых разнообразных, не­ожиданных, порой по отдельности и незаметных, преломлениях и по­воротах. Убийство Ленского есть область предельного сгущения этих мотивов, «упорный бас», прозвучавший в чистом виде, прорвавшийся в область «верхних голосов», в повествовательный сюжет. То, что автором в шестой главе сказано о мертвом Ленском?— «А может быть и то: поэта Обыкновенный ждал удел... Пил, ел, скучал, толстел, хирел...» — все это можно отнести к живому Онегину. У него «обык­новенный удел» — пить, есть, скучать, хиреть в хандре, ждать смер­ти — и самому сеять смерть; ведь это не безобидный онегинский дядя, эта — кипящая «в действии пустом» и склонная выплескиваться через край «великая праздная сила», если говорить словами Достоев­ского («Бесы», глава «У Тихона»).

А ведь, «Быть может, он для блага мира... был рожден»!

Нужно пройти весь роман шаг за шагом, чтобы со всею внят­ностью уяснить, что центральным и безусловно главным событи­ем его является сон Татьяны, где она находит героя в дремучем лесу, в окружении бесов, «хозяином» которых — и одновременно как бы пленником («И в дверь украдкою глядит») — он, «колод­ник сонный», ей видится[25]. Подобно душе Катерины из гоголевской «Страшной мести», душа Татьяны знает об Онегине больше, чем го­лова, — и в ее пророческом видении, основанном на страшных рас­сказах, «преданьях Простонародной старины»[26] и играх ряженых, роман проникает в такие глубины души героя, каких невозможно бы­ло достигнуть иными средствами. «Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель...» — спрашивает Татьяна в письме. Рас­суждают по этому поводу о ее романтическом мышлении и роман­тической «терминологии», во это верно лишь на поверхностно-психо­логическом уровне: сами «термины» принадлежат ведь народному со­знанию, которое древнее литературы[27]. Глубиною души, «духовными глазами» Татьяна смотрит в самую суть, когда пытается мерить Оне­гина столь предельными мерами. Что-то очень высокое, очень духов­ное прозревает она в нем — и именно поэтому боится: «ангелу» нель­зя изменить своему «чину», нельзя упасть. Сам же герой лишь смутно, лишь от себя «украдкою» (как «украдкою» глядит «в дверь») подозревает, какую муку испытывает, какую Голгофу претерпевает в нем бессмертный человеческий дух, ставший «жертвой бурных за­блуждений И необузданных страстей». И если бы Татьяне возможно было выразить в словах свою боль, свое недоумение, свой выразив­шийся в сне метафизический ужас за онегинскую душу, в которой бессмертие «вседневно» и ежечасно попирается смертью,— она долж­на была бы воскликнуть словами, сказанными по поводу совсем дру­гой жертвы и совсем иных страстей,— словами, во время оно обра­щенными к изнывающему на кресте Иисусу:

— О Жизнь вечная! Как это Ты умираешь?!

Но ведь здесь мучимый и мучитель соединились в одном лице, и человек сам попирает себя.

Поэтическое, художественное движение романа состоит в рас­крытии трагической двойственности явления, названного — Евге­ний Онегин, в поисках подлинной и высокой его первосущности, чуждой двоения. Роман движется в глубины души неподвижного ге­роя — туда, где может забрезжить свет надежды на возрождение, выздоровление этой души,— и останавливается в тот момент, когда «Стоит Евгений, Как будто громом поражен».

Евгений стоит подобно Вальсингаму, погруженному, в финале «Пира во время чумы», «в глубокую задумчивость». «Буря ощуще­ний», в которую «Теперь он сердцем погружен», означает, что посту­пок Татьяны показал ему, что существуют — на самом деле, не в мечтах, но в действительности,— иные ценности, иная жизнь и иная любовь, чем те, к каким он привык, что, стало быть, не все потеряно и можно верить «мира совершенству». «Жизнь хороша, а мы были гадки»,— скажет потом Достоевский.

«Но скоро были мы судьбою На долгий срок разведены»,— гово­рит автор в конце первой главы. Любовь автора к герою — это лю­бовь-жалость к больному и гибнущему человеку, но это и любовь-надежда: надежда на то, что «долгий срок» когда-нибудь окончится. Если бы Пушкин не верил в своего героя, не надеялся на то, что он сможет обратить взгляд в глубины души, он не оставил бы Онегина, «В минуту, злую для него», в одиночестве, перед тем, что для него сейчас «единое на потребу».

Что есть человек — игра «природных» стихий, «естественных» желаний и потребностей или нечто гораздо более высокое, нечто «сверхъестественное»? Именно эта проблема — проблема человека — поставлена перед Онегиным, — и, стало быть, жертва Татьяны была необходима, была небесплодна.

Финал романа ставит героя перед вопросом о «новом небе и но­вой земле»; роман останавливается, прекращается в тот момент, ког­да возможность движения открывается перед героем.

«Вспомните выражение,— говорится в черновой рукописи «Бе­сов» Достоевского: — «Ангел никогда не падает, бес до того увал, что всегда лежит, человек падает и восстает».

Из всего сказанного следует, что, признавая «Евгения Онегина» процессом, движением от начала до конца, было бы в то же время неверно толковать процесс как абсолютную сущность романа, в движении самом по себе видеть его конечный смысл, а в «множе­ственности» точек зрения и «противоречиях» — самоцель. Об этом говорит хотя бы то, что в последней главе готово «развязаться» «завязанное» в первой. Об этом же говорит, в ряду других обстоятельств, еще одно, не могущее не поражать воображения. При всей импровизационности, при всей непредвидимости сюжетных поворо­тов[28], при всем том, что каждую очередную главу Пушкин выпускал в свет и тем самым лишал себя возможности сколько-нибудь суще­ственно корректировать задним числом ее содержание, «подгоняя» его к последующему течению событий, при всем том, наконец, что время и в самом деле шло, и автор менялся, и это продолжалось семь с лишним лет, — при этом всепронизывающем динамизме, собы­тийная, художественная структура произведения, четкая зеркальная симметрия его композиции отмечены железной целостностью и един­ством, как будто роман создан одним разом, по многажды прикинуто­му и единожды разработанному и выверенному плану; как будто кар­тина, писавшаяся, как мы знаем, долгое время, с перерывами, напи­сана одним движением, не отрывая кисти от холста, без переделок и исправлений. Это значит, что «даль» замысла хоть и «не ясно» раз­личалась автором, но все же различалась, и притом в самом начале его зрелого пути, положенном кризисом 20-х годов.

«Евгений Онегин» пронизан пафосом национальной духовной жизни и национальной истории, возникающим на фоне глубочайших бытийственных проблем, «последних вопросов». С этим связан и его жанр. Сложные отношения автора с героем в истоке своем представ­ляют собою внутреннюю коллизию Пушкина, вступаю­щего в период зрелости, коллизию, в художественном выражении ли­рическую, диктующую жанр романа в стихах; в сущности же своей эта коллизия заключает в себе общечеловеческий смысл, и при­том жгуче важный для судеб России,— и это дает «Евгению Онеги­ну» его эпический план, в силу чего перед нами — роман в стихах.

Мистерия «скитаний», пророчество о которой Достоевский уви­дел в пушкинском романе, охватывает в русской литературе огром­ную типологию. Собственно говоря, вся проблема человека как проб­лема духовной жизни или духовной смерти предстает у Пушкина как проблема русского мыслящего человека послепетровской эпохи — его назначения и судеб, его роли в судьбе страны и народа.

Проблема эта была поставлена в «Евгении Онегине» впервые, и поставлена в тот именно момент, когда шло становление самого типа русского мыслящего человека, в том смысле, который остается со­временным и для нас. Драматизм проблемы в литературе был реаль­ным драматизмом становления и существования этого типа в слож­нейших и специфичнейших условиях послепетровской России. Отсю­да— та предельность в постановке вопроса, в силу которой многие из героев, «родоначальником» которых является Онегин, баланси­руют на грани духовной гибели; последнее отнюдь не означает, что русский мыслящий человек — это обязательно духовно гибнущий че­ловек, совсем наоборот: создание Онегина и его литературных «по­томков» суть акты беспощадной требовательности русского мысля­щего человека к себе, предельной интеллектуальной отваги, вели­чайшей совестливости и духовной высоты.

Автор «Евгения Онегина» отдавал себе отчет в том, что, ставя названну