Новая весомость «очень-очень-очень глубокого» слова о музыке, не успев обозначиться, была иронически отрефлектирована композиторами. Еще в конце 1950-х годов появились произведения, которые состояли в пародийном пояснении музыки: например, «45 минут для чтеца» Джона Кейджа или «Для сцены» Маурисио Кагеля. То и другое — абсурдистские лекции о современной музыке.
В «45 минутах» чтец действует строго по хронометру: что-то прочитывает быстрее, что-то с невероятно долгими паузами. Предписаны шумовые эффекты: чтец, согласно авторским ремаркам в партитуре, сморкается, кашляет, пьет воду. Впрочем, последнее — уже скорее из области инструментального театра, как и приглаживание шевелюры гребешком, и оглядывания «лектора» по сторонам, и переминание с ноги на ногу.
Состав исполнителей «Для сцены» богаче: помимо лектора — солисты-инструменталисты. Партия лектора начинается с объяснений того, что в данный момент вокруг него играют инструменталисты. Но постепенно и необратимо и лектор, и инструменталисты «скисают», и на сцене начинается кромешный раскосец. Лекция превращается в какие-то конвульсивные выкрики, звучание инструментов сползает в хаотические кластеры. Словом, «о чем говорить, когда не о чем говорить».
Описанные акции принимались современниками за откровенный балаган (Стравинский даже сводил начинания Кейджа к тому обстоятельству, что «мистер Кейдж — американец», следовательно, не умеет прилично вести себя в Европе). Да они и были балаганом, в котором авангард напялил на себя шутовской колпак. И под этот колпак попало все, включая судьбоносное «Нет!».
* * *
Последнее авангардистское сочинение Арво Пярта называлось Credo (1968). Среди апокалиптически-диссонантных видений, потрясающих самые основы слуха, в Credo всплывают беззащитно-простые аккорды из знаменитой до-мажорной прелюдии Баха.
Мы, разумеется, не понимаем Баха, и даже этот популярнейший отрывок. Но непонимание тут иное, нежели культивированное авангардом в героические его десятилетия. Оно не размахивает смыслом как чем-то грозным, заведомо отрицательно настроенным по отношению к нам и к миру; напротив, дарит смысл, его позитивность, неопровержимость, факт его благого наличия. Правда, уловить (схватить, поглотить, усвоить) мы этот прозрачно-неуязвимый смысл не можем. Поэтому понимаем мы его в модусе радостно-благодарного предчувствия понимания. И только если задуматься, что же мы
предчувствуем, оказывается, что находимся мы в преддверии столь глубокой и всеохватной ясности, что не сможем переработать ее в наши понятия, а сможем переживать ее только как благую надежду, осеняющую бытие.
Предчувствующая вовлеченность в надежду на бытие: вот что (как мне слышится) утверждает «Да!» поставангарда.
Впервые за много десятилетий высокая музыка приближается к счастью (не к «счастью в борьбе» и не к «счастью в личной жизни», а к счастью быть и надеяться).
1. Калле А. Шестерка французов: Дариюс Мийо, Луи Дюрей, Жорж Орик, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк и Жермена Тайфер (1920). Цит. по кн: Кокто Ж. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл. и коммент. М. Сапонова. М., 2000. С. 117.
2. Процитирована данная мимоходом, в связи с другой темой (значит, не вызывающая сомнений, общепринятая) характеристика образного мира Шостаковича. См.: Холопова В. Борис Тищенко: рельефы спонтанности на фоне рационализма // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М, 1994.С. 57.
3. Слова Теодора Адорно из «Minima moralia» (1969) приведены в переводе Ал.В. Михайлова. См.: Музыкальная социология: Адорно и после Адорно // Критика современной буржуазной социологии искусства. М., 1978. С. 183.
4. В основе названных сериальных сочинений лежат ряды из 12 величин, сочиненные авторами для высот и длительностей звука, а также для оттенков громкости, темпов исполнения, штрихов звукоизвлечения, регистров, тембровых сочетаний и вообще всего, что только можно вычленить в качестве некоторого параметра. Однако точное градуирование, например, громкостей — это чистейшая утопия, виртуальное допущение, в лучшем случае — вспомогательная гипотеза, которую не обязательно доказывать. В реальном звучании невозможно воспроизводить, например, некое постоянное различие между mezzo-forte и quasi-forte, между тремя и четырьмя пиано.
Зыбкость фундаментов, на которых держатся пандемониумы порядка, никто и не скрывал. Влиятельный куратор послевоенных музыкальных движений теоретик Х.Х. Штукеншмидт писал в 1963 г.: «сериальная техника, организующая также и вторичные параметры <…> скорее спекулятивна, чем прагматична. Она не берет в расчет требования акустики, слуховые привычки и платит за это недоступностью для восприятия» (см.: StuckenshmidtHansH. Zeitgenцssischen Techniken in der Musik // Schweizerische Musikzeitung, 1963. N 4).
5. См.: Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 63.
<p id="AutBody_0_toc44716784"> Контекст (конспективно).
«У вас есть мечта? Она — под крышкой пепси-колы! Пришлите нам десять крышек, и ваша мечта осуществлена!».
В 1841 году попавший в Париж русский путешественник иронически дивился изобилию мечтаний, осуществленных на «последней странице журналов», где размещалась реклама: «эта последняя страница есть такой волшебный мир, с которым не может сравниться никакая фантастическая сказка. Там растут китайские деревья, прибавляющие в 13 дней толщину дуба, считающего себе сотенку-другую лет <…>; там есть неизносимые платья, шляпы, на которые пропущен был, с согласия Англии, Атлантический океан, и они выдержали опыт; несгораемые свечи, сапоги, излечивающие подагру…» (Анненков П.Б. Парижские письма. М.1983. С. 54). Между двумя классическими видами утопий — ретроспективными (былые славянофилы, нынешние фундаменталисты, религиозные или коммунистические) и перспективными (былые коммунисты, нынешние глобалисты, как либеральные из МВФ, так и тоталитарные — исламские интегристы) незаметно и прочно угнездилась утопия не ретро- и не пер-спективная, но а-спективная. Aspectus — вид, зрелище; а если еще из значений латинского «specto» выделить «имение в виду цели», то «аспективный» будет значить такое зрелище, которое поглотило цель и само себе цель. Целей нет, потому что все желаемое и должное наличествует, все мечты сбываются. Идеал осуществлен полностью, как в традиционных утопиях, но осуществлен не в «Утопии», не «в месте, которого нет», а топологически здесь, на любом месте, которое есть. Получается утопия в квадрате: нет места для места, которого нет.
<p id="AutBody_0_toc44716785"> ГИМНИЧЕСКОЕ: ЭНТУЗИАЗМ И ОПАСНОСТЬ
Горячечно-бесплодная дискуссия вокруг старого советского/нового российского гимна показательна. Не только для оценки отечественной социальной и идеологической обстановки, но и для оценки гимна как культурной константы.
Вообще-то дискуссия была пустой.
Спорщики оперировали в основном текстами. Гимн Александрова упрекали за слова («нас вырастил Сталин» и т.п.); гимн Глинки, напротив, за то, что он остался бессловесным (не подразумевалось ли: бессловесным в духе многозначительных ельцинских пауз?). За текстами стояли контексты. «Александровщина» для ее критиков — это репрессии (хотя и великая победа 1945 года с ее позднейшими аналогами: победами отечественного хоккея и фигурного катания). «Глинкинщина» для сторонников советской мелодии — олигархи и дефолт (хотя в то же самое время — дореволюционная Россия). Ход мысли можно продолжить: вагнеровщина — отчасти нацизм (ведь Гитлер сделал Вагнера официальным композитором третьего рейха); вердиевщина — не в последнюю очередь итальянский фашизм (по причинам музыкальной политики Муссолини), а бетховенщина — в значительной степени ленинизм (поскольку «изумительная, нечеловеческая музыка»)…
На музыку обязательно что-нибудь исторически налипает, если она имеет более или менее массовую аудиторию. Самими
собой в текущем восприятии остаются лишь сочинения крайне эзотеричные или предельно графоманские. Но чем шире звучит музыкальное произведение, тем больше разных контекстов, по-разному для разных слушательских категорий значимых, прикрепляется к нему Слова — не главное. Они, как ни странно, вторичны.
* * *
Лютер брал мелодии, которые циркулировали в народном репертуаре столетиями, порой с весьма скабрезными стишками, и перетекстовывал их. Получился корпус протестантских хоралов, увековеченный, в частности, в великих созданиях И.С. Баха. И до Лютера поступали так же, даже еще рискованнее. Существовал в XII—XIV веках церковный жанр — мотет. Особенность его заключалась в том, что многоголосие компоновалось из разных готовых (как канонических духовных, так и светских) мелодий; при этом, несмотря на далекое подчас от благочестия содержание светских напевов и даже на различие языков (сакрального латинского и народного, вульгарного), тексты не переписывали, не устраняли, а оставляли звучать нетронутыми. Прямо как в макаронических виршах, только одновременно в разных голосах: «Я скромной девушкой была / Virgo dum florebam, / Нежна, приветлива, мила / Omnibus placebam. / Пошла я как-то на лужок / Flores adunare, / Да захотел меня дружок / Ibi deflorare». Никакого кощунственного эффекта тем не менее не планировалось и не возникало. В пору, казалось бы, полной подчиненности музыки внехудожественным задачам само собой разумелось, что музыкальным смыслом перекрывается смысл слов.
И правильно разумелось. Не случайно не удалось оснастить стихотворными строками «Патриотическую песнь» Глинки. Придя бессловесной в общественный слух, она уже не допускала той или иной речевой конкретизации, была заведомо
шире и «инаковее», чем любая прикладываемая к ней подтекстовка. Поэтому же можно сколько угодно переписывать стихи для мелодии Александрова — смысл ее к определенным словам все равно не сведется.
Слова при долговечных мелодиях сугубо условны. К песням «В лесу родилась елочка», «То не ветер ветку клонит», «Сулико» и т.п. в рамках коллективного проекта «Страсти по Матфею-2000» были написаны новые духовные стихи. Получились хоралы — не менее простые, внутренне дисциплинированные, экстатически размыкающие поющего, чем канонизированные народные песни XVI—XVII веков, цитировавшиеся Бахом в его «Страстях по Матфею». Тексты забываются; мелодии остаются. У музыки нет несводимых родимых пятен текста или контекста, с которым или в котором она появилась и звучала. Кроме одного.
* * *
Музыка гимнов не бывает «виновата» ни в словах, ни в ситуациях, в которых звучит. Потому что ее внутренний текст — всегда молитва, а ее внутренняя ситуация — всегда храм. Никаких светских (государственных, общественных и т.п.) гимнов до Нового времени вообще не существовало.
Выход гимнографии на площадь превратил гимн в просветляющее оправдание любого солидарного движения толпы, куда бы оно ни было направлено и чем бы ни было спровоцировано. Гимн чистосердечен и этим (вне храма, где поют: «Сердце чистое сотвори во мне». Псалмы, 50) опасен. Потому-то так рьяно и спорили о государственном гимне в 2000 году.
Советский гимн и в качестве советского, и в качестве старого-нового российского чистосердечен и опасен. То же самое — с «Патриотической песнью» Глинки в статусе упраздненного гимна России (т.е. России «эпохи реформ»).
И вообще — с любыми песнями общественной (государственной, национальной, политической, идеологической, социально-корпоративной, возрастной, групповой и проч.) солидарности, каковых сейчас звучит больше, чем когда-либо. Рубеж XX—XXI веков — время гимнов (еще и поэтому российская дискуссия о гимнах в 2000 году оказалась столь масштабной).
* * *
Время гимнов… Говоря шире — гимнического звучания. Речь идет о пространственности акустических образов, найденной поначалу в электронике, а затем в рок-н-ролле. Электрическое усиление звука, микрофонизация, эффекты стерео- и квадрофонии (достигаемые не обязательно при помощи технической аппаратуры; достаточно расставить живых музыкантов группами на сцене, у входа в зал, на балконах, что делается довольно часто) 1 создают звук без локального источника, идущий отовсюду. Восприятие дышит звуком, заполняющим пространство, как воздухом, парит в нем, как в огромном светлом океане, переполняется им и открывается ему: словно нет мембраны (барабанной перепонки, благодаря которой мы слышим), разделяющей внешнюю и внутреннюю звучащую среду. Восприятие непосредственно вовлечено в звучание, а звучание непосредственно включено в восприятие. Субъектно-объектная оппозиция нейтрализуется.
Экстатически-космический привкус бескрайности и открытости придает любому аккорду, любой попевке трансцендентный масштаб, к которому словно непосредственно причастен подпевающий голос. Собственно, именно поэтому аккорды и попевки могут быть самыми простыми, могут монотонно повторяться, — бедными, сухими, скудными они от этого не становятся. Всякий, кто слышал саунд-треки Эдуарда Артемьева (род. в 1937 г.) к фильмам А. Тарковского и Н. Михалкова или электронные композиции на основе музыки к этим фильмам, встречался с описываемым феноменом безбрежно-глубокой простоты.
* * *
Наряду с «цивилизованным» электричеством, источником экстатически-пространственного звука стали архаично-«дикие» ударные. С 1930-х годов, а уж тем более с 50-х (условно: от «Ионизации» для ударных, 1937, Эдгара Вареза или от «Молотка без мастера», 1954, Пьера Булеза), мембранофоны (оркестровая разновидность: литавры), металлофоны (публике привычнее всего вибрафоны), идиофоны (например, колокола), ксилофоны и т.п. все неотрывнее приковывали к себе композиторский слух. Звук ударных спектрально шире человеческого голоса. Если певческую линию, взятую со всеми ее живыми обертональными призвуками, можно изобразить в виде жирного контура, прочерченного фломастером, то для той же линии, переданной литаврами или колоколами, придется искать визуальных аналогий где-то между зарастающей по обочинам лесной просекой и размытым руслом реки; самое же парадоксальное, что и просека, и русло, при всей своей сверхчертежной ширине, должны неуловимым образом все же стягиваться к четкой сердцевинной линии. Локальность, но широта, четкость, но размытость, голос, но намного больший, чем человеческий: «Есть ясный и определенный тематизм, есть мотивы, целые линии, но мы не можем их спеть. В этом — какая-то магия, которую трудно объяснить», — говорит композитор Александр Вустин, род. в 1943 г. 2
И вот свежий симптом. Всемирная театральная олимпиада 21 апреля 2001 года открылась на московской Театральной площади шоу, в котором участвовали четыре ансамбля ударных инструментов — и больше никто. Французский ансамбль висел в воздухе (на специальных трапециях, поднятых краном), образуя верхний горизонт звучания; итальянский ансамбль передвигался по площади ритуально-танцевальным шагом, заполняя звуком уровень человеческого роста; немецкие игроки на фрикативных барабанах (на них играют ладонями, а не колотушками) сидели, образуя нижний слой огромного мембрано-пространства; а на ступенях Большого театра (уровень выше человеческого роста) размещался московский ансамбль ударных под руководством Марка Пекарского, вносивший в разноартикулированную и разноуровневую монотонию остальных прорезывающе-призывные «посылы». В четырехэтажном субстрате экстатического ритмо-звона мастера академической сцены (у которых журналисты брали в прямом эфире интервью), как показалось, чувствовали себя растерянно. Они привыкли играть речью, лицом, походкой, деталью, нюансом, штрихом. А тут происходило не столько сценическое представление, сколько магически-ритуальное действо: виднелись не лица, а маски; звучали не дифференцированные переживания (которые привычно слышать с театральной сцены и с филармонического подиума), а само пространство -монолитное, объективное, радостно-бесстрастное.
* * *
Шоу открытия Всемирной театральной олимпиады с артифициальной прицельностью нажало на ту кнопку, на которую в последнее время стихийно нажимают все мало-мальски массовые мероприятия.
Предвыборные кампании редко экономят на стадионных концертах, а те (как, собственно, и обычные, не предвыборные, концерты на стадионах) завершаются общим вставанием и раскачиванием под объединяющую мелодию любимой рок-команды. Без «оле-оле-оле-оле!» не проходят футбольные матчи. Туристические слеты обрамляются хоровым исполнением песни Визбора «Милая моя, солнышко лесное». Песня Б. Окуджавы «Возьмемся за руки друзья» выполняет коллективизирующую психологическую роль на общественных собраниях любого масштаба — от камерного застолья ветеранов советской интеллигентской фронды до официального празднования юбилеев видных «шестидесятников». Митинги завершаются
хоровым пением коллективного рок-девиза (например, митинг, организованный недавно в Останкине телекомпанией НТВ, завершался энтузиастическим подпеванием песне группы «Чайф» «Не спешите нас хоронить», фонограмму которой редакторы митинга заранее заготовили для финального катарсиса).
Гимны делают свое дело: выстраивают храм там, где звучат. Они не ответственны за то, что им приходится сакрализировать, — не сакрализировать они не могут.
* * *
В середине XX века, когда одни тоталитарные режимы, широко и успешно пользовавшиеся гимнами, рухнули, а другие попали в полосу оттепели и начали портиться — скисать и подгнивать, жанр гимнографии казался навсегда дискредитированным. Но прошло меньше двадцати лет, и самый активный лидер западного авангарда К. Штокхаузен сочиняет «Гимны» (1967). Сочинение, длящееся больше двух часов, Штокхаузен складывает из четырех разделов-«регионов» и в центре этих разделов располагает «Интернационал» и «Марсельезу», гимн ФРГ и гимны некоторых африканских стран, советский, американский и испанский гимны, гимн Швейцарии и новосочиненный гимн «общечеловеческого государства и гармонии большинства». В 1974—1979 годах три опуса под названием «Гимны» создает Альфред Шнитке. Впрочем, в 70-х гимны под разными обозначениями («Юбиляция», «Аллилуйя», «Ода», «Псалм», «Хорал» и т.п.) прямо-таки хлынули в авторские каталоги композиторов.
* * *
Переполненность гимнами общественного быта свидетельствует о жажде возвышения бытия. Но одновременно — об
оперативном, агрессивном и высокотехнологичном использовании этой потребности в целях подсовывания публике, покупателям, электорату того, что сейчас необходимо продвинуть на рынок, будь то очередная «звезда», пепси-кола в освеженной упаковке или публичные политики, востребованные текущим этапом передела собственности…
Гимны опасны только потому, что соборностью, растекшейся по площади, можно манипулировать.
В зависимости от отношения к инструментальной социальности мощный гимнический пласт расщепляется: либо расчетливо подогревает ее, чтобы прибыльней продаться; либо, в избытке искреннего воодушевления, игнорирует ее; либо стремится ее обойти, отделив в самом себе сакрализацию от социализации.
Подогревается опасность в различных «гимнах с ногами» — танцующих, марширующих, подпрыгивающих: так или иначе захваченных радостной моторной инерцией. Игнорируется — в гимнах, которые одновременно и энергично идут и широко дышат (таков неофициальный советский гимн «Широка страна моя родная»; такова же упомянутая песня группы «Чайф» «Не спешите нас хоронить»). Относительно безопасны гимны со словом-дыханием. Их мелодии не танцуют и не маршируют. В них метр следует за силлабикой текста, за сосредоточенно переживаемыми интонационными вокальвесомостями 3 — так, как в григорианском хорале или знаменном распеве.
Тип гимнов слова-дыхания возрожден в поставангарде. В частности, зрелое творчество Арво Пярта (см. ниже) образует сплошной логогенно-респираторный гимн.
1. Электронно-пространственный звуковой раствор, в который погружены слушатели, создал К. Штокхаузен — в «Пении отроков» (1955), композиции, объединяющей синтезированные звуки и шумы с препарированной записью человеческого голоса. Сочинение исполняется в особом концертном зале. Подиум представлен динамиками, расставленными по периметру помещения; слушатели же размещены в пространстве, «продуваемом» со всех сторон звуковыми волнами. Задолго до Штокхаузена, в 1910—1920-е годы пространственную музыку сочинял никем тогда не понятый американец Чарлз Айвз (1874—1954; в 1927 году Айвз тяжело заболел и оставил композицию; известность к нему пришла посмертно). Айвз сочетал оркестры и инструментальные ансамбли, игравшие на удалении друг от друга стилистически удаленные друг от друга пласты музыки.
2. Ни одно из сочинений Александра Вустина (а всего в его авторском списке полсотни позиций) не обходится без ударных. В буквальном и переносном смысле нагремевшей композиции московского мастера «Метопа 2» (1978) участвует огромный ансамбль из 33 мембранофонов. Слова А. Вустина приводятся по сборнику «Музыка из бывшего СССР» (Вып. 1. 1994. С. 224).
3 Вокальвесомость (ощущение и переживание усилия звукоизвлечения как совершаемого целенаправленно, «ради чего-то») есть в любой музыке, в рудиментарном виде — даже в каком-нибудь «Чижике-Пыжике». Когда вокальвесомость становится главным времяизмерителем, на первый план звучания выходит дыхательно-артикуляционное осязание непосредственного живого «тут-бытия», словно заведомо и навсегда включенного в абсолютный и вечный смысл.
<p id="AutBody_0_toc44716786"> СЛУЧАИ с куплетами
В начале 70-х жестокосердные участники фольклорной экспедиции в Могилевскую область дали местному любителю-песеннику вместо музыкальной редакции Всесоюзного радио адрес консерваторского общежития. Композитор-самородок по фамилии Закурдаев за год прислал все свое наследие, более 500 песен, в основном лирико-патриотических, по стилю средних между «Священной войной» и «Я люблю тебя так, что не можешь никак…». Две минорные песни на некогда актуальные геополитические темы имели одинаковый мажорный припев. Про Китай пелось: «Ты многонаселенный, / Ворушишься во мгле, / И всюду и всегда, / Ищешь горя ты себе». Про Францию: «Франция — далекая на земле страна. / Хочет с нами вместе строить мир она». Припев обеих песен: «Лучше иметь дружбу всегда/ Чем не иметь ее никогда».
* * *
Композитор Глеб Седельников пригласил заработать: написать либретто к водевилю «Медведь» (по Чехову). Чтобы было побольше ансамблей, в водевиле запели все, кто хоть каким-то боком годился в персонажи (включая покойного мужа Вдовы и лошадь Тоби). Пели также оркестранты и дирижер. Обязательные в водевиле заключительные куплеты Глеб хотел сделать поинтереснее, — не обычные четыре фразы, а пять, чтобы солисту антифонно отзывался хор, но отзывался невпопад (ведь состоял-то хор из оркестрантов, лошади, покойника в портрете…). Один из последних куплетов посвящался пользе брака вообще и заканчивался хвалебным сравнением свадьбы с нашим произведением: «И даже лучше, чем "Мед-
ведь"». Хор подхватывал вразлад с точностью до наоборот: «"Медведь", конечно, это лучше». Режиссер-постановщик вдумчиво изучал партитуру. На полях против приведенного хорового припева он оставил глубокий вопрос: «Что лучше чего?»
<p id="AutBody_0_toc44716787"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Новые песни о счастье
Поворот к «счастью» переживает после 1970-х и развлекательная музыка. Правда, она и до того не страдала избытком дискомфортных переживаний. Не страдала, но заигрывала с ними, отыгрывая престижную социальную «серьезность».
* * *
Вообще-то увеселения сами по себе серьезны; недаром слово происходит от индоевропейского vesu — «хороший», «достойный». А «забава» выводит к «быть».
Обязательные в музыкально-развлекательном комплексе танцы — тоже не пустячное дрыгоножество и рукомашество. Они, по меньшей мере, двойственны. В романе Джейн Остин «Гордость и предубеждение» провинциальный комильфо и столичный аристократ ведут такой диалог: «Не правда ли, какое это прекрасное развлечение для молодежи, мистер Дарси! В самом деле, может ли быть что-нибудь приятнее танцев? Я нахожу, что танцы — одно из высших достижений цивилизованного общества». — «Совершенно верно, сэр. И в то же время они весьма распространены в обществе, не тронутом цивилизацией. Плясать умеет всякий дикарь».
И правда, танцуют все. Более того, танцуют всё, от соединения полов до единства вселенной 1, и притом практически одновременно.
Названия танцев и в XV, и в XX веке служили жаргонными обозначениями тех действий, которые ведут к деторождению. В словарях отечественной тюремно-лагерной лексики можно прочесть, что такое «летка-енка», «дамский вальс» или «хоровод». Видимо, только советские идеологические предубеждения против «музыки толстых» объясняют отсутствие в тех же синонимических рядах слова «джаз» (между прочим, в Америке оно легализовано, т.е. впервые напечатано на конверте пластинки, только в знаменательном 1917 году). И лишь по всеобщей неосведомленности в истории танца криминальные гулянья не оглашались смачным «бранль» 2.
Но ведь и самые высокие идеи обращаются к хорее. Первые христиане «Пасху праздновали ногами». Вагнер назвал финал Седьмой симфонии Бетховена «танцем небес». Маркузе перефразировал онтологическую максиму Декарта: «Танцую, следовательно существую». В дансинге (наряду с флиртом и праздничной самодемонстрацией) происходит мироустроение. Как танцуют — такой мир и устраивают.
* * *
Кадриль (от испанского cuadrilla — группа из четырех человек; вошла в моду на рубеже XVII—XVIII веков) — танец парный. Хип-хоп (звукоподражательное название, имитирующее прыжки; существует с конца 80-х) пляшется соло, притом в одинаковой для разнополых исполнителей пластической аранжировке.
Тип танцевального развлечения, к которому принадлежит кадриль, сформировался при европейских средневековых дворах. Архаичный фольклорный хоровод и раннесредневековая западноевропейская городская карола (буквально — танец в кругу) сузились до объема хореографически стилизованных объятий. Первым кружком на двоих, отпочковавшимся от хороводного круга, стал провансальский эстампи (XII—XIV вв.). В XV—XVI веках эстампи разросся в набор национальных вариантов (французский бранль, итальянские сальтарелло, гальярда, куранта, испанские пасамеццо и павана, ирландская жига, немецкая алеманда). Обход танцевального зала чередой пар был как бы туром по столицам Европы. В XVII веке танцевали французские ригодон, менуэт, гавот, бурре, паспье, английские контрданс и экосез, испанскую сарабанду — опять в бальных залах воспроизводился круг тогдашней цивилизации. То же и позднее: польские мазурка и полонез, французский котильон, южнонемецкий лендлер — ровесники кадрили — диктовали пластические манеры и в Вене, и в Санкт-Петербурге.
Бальные «кругосветки» еще и в другом смысле раскрывали внутри малой сферы объятий широкий мир. В разных коленах гальярды или менуэта пары расторгались и составлялись заново, возникал новый узор расстановки танцоров. Кавалеры и дамы были как бы элементами пасьянса, который раскладывает верховный игрок. Не зря кадриль — также название карточной игры, и не зря рядом с бальной залой полагалось иметь комнату для нетанцующих картежников. И сам строгий ритуал бала был сродни правилам виста.
Повторы и вариации танцевальной музыки подтверждали для слуха неслучайность хореографического калейдоскопа. Музыкальное развлечение стремилось исчерпать варианты симметрии и пропорций, словно иллюстрируя представления о гармонии стихий и космических числах 3.
Собственно, как раз об этом писал Туан Арбот в трактате «Оркезография» (1588): «Занимайся танцами усердно, и ты станешь подходящим партнером для планет, которые танцуют сообразно своей природе». А можно процитировать из поэмы «Орхестра» англичанина Джона Дэвиса (рубеж XVI—XVII веков): «Начала всех начал в незримом круге /Несутся вихрем. Строгой чередой / В едином ритме, четком и упругом, /Сойдясь на миг, расходятся в другой, / Все новые фигуры образуя. / Столь дивное согласье — плод любви, /Мы в танце подражать ему должны…» 4
* * *
Еще в 1820-х годах в краковяке и полонезе обычай ротации партнеров сохранялся. Но на тех же балах уже вальсировали и
галопировали стабильные дуэты. А развлекательный репертуар XX века — кекуок, танго, пасодобль, фокстрот, румба, самба, чарльстон, тустеп, ча-ча-ча, рок-н-ролл — это сплошная плясовая моногамия. Что не означает совершенствования брачных нравов. Ведь продержавшаяся до зрелого Нового времени полигамия типа кадрили не столько легализовала легкомысленные измены (хотя символическое канализирование потребности в новых любовных впечатлениях имело место), сколько бессознательно медитировала о мироустройстве.
Хороводный круг — воплощение циклического мифовремени и завершенного мифопространства 5 — раздробился на пары. Но в ротации пар идея каролы — увеселения, воспроизводящего объективную структуру мира, — сохранялась. Сохранялась до победы вальса, вытеснившего к середине XIX века прежние парные танцы. Видимо, не зря матроны начала XIX века запрещали дочерям вальсировать. Запреты мотивировались слишком тесным соприкосновением партнеров 6. Да что и взять с докучливых созерцательниц чужой юности, кроме сварливого морализма! Но импульс-то был точным.
На самом деле почтенные дамы, помнившие трепет при взгляде на «своего» кавалера из отдалившей от него менуэтной фигуры, не могли смириться с решительным выделением пары из круга. И даже не из-за утраченной возможности тонкого волнения (ведь обозреть общий план после только что пережитой близости лиц — значит сильнее почувствовать эту близость). Замкнутые друг на друга исполнители вальса демонстрировали пренебрежение веселящихся к геометрически-космологическим интуициям. Стабилизировавшийся тет-а-тет подрывал прочность мира. Более того, он подрывал сам себя. Вальс увел забаву от всеобщности бытия в сферу интимного диалога. И он же оказался первым шагом к танцевальному монологу.