7. Начиная с рок-н-ролла, танцевальная музыка все активнее минимализует звуковысотную структуру ради обнажения структуры ритмической (и без того всегда более ясной для слуха). Но было бы неверно рассматривать рок-н-ролл как примитивизацию предшествующих танцевальных традиций. Скорее нужно думать о возрождении традиций пред-предшествующих — не об упрощении, а о простоте. Отданные в жертву ритму мелодия и гармония не столько эстетически свернулись, сколько исторически развернулись, повернули от нововременной тональности к древней модальности. Басовые риффы
рок-н-ролла, скандируемые в разных голосах ритмические попевки диско — аналоги архаической репетитивной мелодики, которая сопровождает круговые танцы на всем исследованном музыковедами-этнологами пространстве сохранившихся фольклорных культур.
8. Что бытовые танцы эпохи вальса (как и вся тогдашняя культура музыкальных увеселений) возникли в процессе демократизации аристократических стандартов, хорошо иллюстрируется историей европейской ресторанной индустрии. В конце XVIII века в Париже и Лондоне появились крупные гастрономически-танцевальные предприятия Мюзара и Валентино. В предназначенных для зажиточных буржуа «Элизиумах» (так назывались знаменитые рестораны) имитировался распорядок придворных празднеств (ужин после бала). Параллельно замене родовитости капиталами манеры заменялись шиком. Грандиозность разодетой толпы и шумного оркестра исключали «просматриваемость» (а значит, и необходимость) изысканных манер и «прослушиваемость» тонкой беседы. Бал отслаивался от этикета и прослаивался сырым упоением свободой (в том числе и пластической свободой, т.е. недисциплинированной размашистостью движений).
В 1841 году различия между общедоступными и великосветскими балами были уже очевидны: «В маскарадах Большой оперы <…> женщины в мужских костюмах и мужчины в разных фантастических одеяниях, охватив, сжав друг друга, вихрем несутся вдоль залы, опрокидывая все, что попадется на пути. Вопли и бешеные крики неистового удовольствия возносятся до небес; громовая музыка не в состоянии заглушить адский шум; всякое движение есть обида, с умыслом нанесенная приличию; всякое слово — неблагоразумие или вольность человека, разорвавшего на время все связи с обществом и его условиями. В первый раз, как я увидел эту оргию, эту скачущую толпу, услышал эти визги женщин, меня кинуло в дрожь буквально: мне показалось, будто пушечным выстрелом выкинуло меня вдруг из настоящей жизни куда-то за две тысячи лет к вакханалиям и луперкалиям; таковы маскарады Парижа в Большой опере! Какая разница с балом, данным в Opйra Comique высшим легитимистским обществом в пользу пансионеров Карла XI <…> В 10 часов все ложи наполнились разодетыми дамами <…> В самой зале чинная теснота, толчки утонченной вежливости, молчаливые кадрили…» (см.: Анненков П.В. Парижские письма. М, 1983. С. 56).
У распространившихся по Европе больших «Элизиумов» появились меньшие братья. Держатели пивных в бедных кварталах стали давать своим заведениям высокое имя, указующее на престижность. В
дешевых «элизиумах» пародировалась структура дорогих: на месте парадной залы для танцев — небольшие уличные площадки рядом с кафе, на месте больших оркестров — единственный тапёр, которого (с трогательной последовательностью наивных подражателей) называли «капелла» (т.е. оркестр). Этот «капелла» наигрывал мелодии, звучавшие в роскошных ресторанах, возмещая утраченное богатство фактуры азартным нажимом на все самое заводное. А посетители — сутулые пролетарии и бесцеремонные студенты, уже не отделявшие «бала» от ужина (выпивки), истово огрубляли па модных танцев. Церемонная культивированная моторика вырождалась в простой энергетический выброс или же в более или менее откровенную эротическую провокацию.
9. Уже танцевальность (без специальной помощи поэтического слова) задает музыкальным развлечениям эротический смысл. Ведь танец всегда — хотя бы отчасти — демонстрация сексуальной привлекательности и имитация телесного порыва. А парные танцы так или иначе стилизуют ухаживания. Именно поэтому на дворянских балах считалось недопустимым, когда брат танцует с сестрой, хотя, разумеется, о такой жуткой вещи, как инцест, в мотивировке запрещения не упоминали (мотивировки, собственно, не было: не принято, и все), тем более что в старых контрдансах чувственный подтекст танцевальных движений целомудренно зашифровывался. Хотя от их музыкальной расшифровки все равно нельзя было спрятаться. Озвучивание захватывающих действий, неудобных к называнию, объясняет обычный динамический профиль танцевальной музыки: нарастание инерции повторов, ведущее к экстатической кульминации. В архаических танцевальных традициях эффект достигается просто и прямо — ускорением темпа и усилением громкости. В эпоху вальса физиологические ассоциации цивилизованно смягчались: композитор сгущал к концу виртуозность и включал все оркестровые ресурсы, переходя от лирической неискушенности робкого мелодиста к головокружительному профессиональному куражу аранжировщика. После рок-н-ролла, хотя виртуозные финальные каденции, нагнетания звуковой мощности или провалы в самозабвенную импровизацию все еще в ходу, развлекательная музыка может ограничиться главным: артикулированием инерционно одинаковых напряженных движений. Все остальное конкретизируется пластикой, которая купила право эротического вызова на валюту физкультурной невозмутимости.
10. Жестокий романс, как и джаз, сложился на пересечении «цветного» фольклора (в России и Европе его носителями были цыгане, в Америке — негры) и «белой» цивилизованности. Оба стиля стали знаком социального низа, как бы равнозначного свободе того типа, когда нечего терять и неоткуда падать. Войти в безоглядность цыганского наяривания или в «бесстыдно» непосредственную джазовую чувственность значило оказаться на дне, ничуть не пожертвовав удобствами и статусом. Статус сохранялся в тональных формах — европейском стволе для «Кленового листа» (знаменитый регтайм) или «Шелкового шнурка» (на котором повесился ревнивый герой популярного жестокого романса). А дно воплощалось в экстатической нетемперированности интонации, в нарочито развинченной ритмической жестикуляции, одинаково свойственных стержневым развлекательным стилям Старого и Нового света. Слушатель джаза или жестокого романса раздвоен: он и в плену цивилизованности (с ее строгими постулатами вроде «время — деньги»), и на просторах архаики. При неразрешимости этого противоречия остается лишь сосредоточиться на нем самом как на знаке внутренней сложности «я». И джаз, и жестокий романс аутоэротичны. Проекция аутоэротизма — тема невзаимной роковой любви, которая безраздельно доминирует в европейской и заокеанской версиях «попсы» первой половины XX века. Но то, что фатальная страсть к «ты» означает всего лишь самолюбование, пропитало джазовое и жестокоромансовое звучание специфической искренней ложью — щемящей фальшью блюзовых тонов, неотразимо безвкусными сбоями куплетной метрики. Развлечения обрели сознание собственной иллюзорности. И долго оставались при нем, пока в выросшем из джаза рок-н-ролле эротика не получила спортивного качества и не избавилась тем самым от «постыдного» несоответствия энергичным императивам цивилизации времени — денег. Рок, хотя в свои героические времена он тоже манипулировал кайфом недостижимого идеала и обломом в отвергаемую реальность, в конце концов вернул музыкальным увеселениям веру в самих себя.
11. См.: Wolf E., PetersenС. Das Schicksal der Musik von der Antike zur Gegenwart. Breslau. 1923. S. 204.
12. Поп-звезды — культурные герои нынешней мифологии. Они вечно юны, поскольку принадлежат, как и древние мифологические персонажи, к правремени, времени образцов. А главным образцом, который они воплощают, является эклектика: смешение всего со всем. Например, Майкл Джексон — и черный, и белый, и подросток, и взрослый, он и мужчина (правда, до своей поздней и быстротечной женитьбы считался девственником), и воплощение нимфеточного соблазна.
13. Имидж родствен клоунской маске. Как коверный наращивает нос и румянит щеки, так Мадонна гиперболически подает свою сексапильность, а Валентина Толкунова — женскую традиционность, подпорченную исходом крестьянства в городскую «лимиту». Различие между цирковыми и эстрадными имиджами в том, что первые, в соответствии с традициями средневекового карнавала, гипертрофируют телесность, снизу вводя в бессмертие (клоунский румянец наносит на щеку идею щеки; накладной нос — икона носа). Вторые же преображают натуральную фактуру «звезды» в культурный шифр. Началось это даже не на эстраде, а в политике. Вспомним: «Это что за большевик? / Он залез на броневик, / Он большую кепку носит, / Букву "р" не произносит» — лаконичное описание имиджа, который символизирует репрессивную проповедь счастья (с броневика) травестировавшими свою культурность (сменившими шляпу на кепку) интеллигентами (ср. «аристократическое» грассирование).
На эстраде в последнее время особо актуальны имиджевые аббревиатуры культурной (а также социальной, возрастной, гендерной и расовой) протеистичности. Тина Тернер на протяжении четырехминутного клипа предстает в обликах старой леди, юной секс-бомбы, байкерши, затянутой в кожу, индианки (каковой является по рождению) в традиционной ритуальной раскраске, страдающей героини женского романа, «испорченного мальчишки» и т.д. Перевоплощения органичны: вырастают из темперамента, не обремененного комплексами, и из не утраченной с годами сценической пластичности певицы. Тина Тернер остается собой — бабушкой рок-н-ролла в ореоле легенды о пластических операциях, преодоленном алкоголизме и двадцатилетнем любовнике. Собственно, почти таков же причастный к эстраде благодаря дружбе с Майклом Джексоном имидж Элизабет Тейлор (хотя к 2000-м годам «бабушка» в ней все же вышла на первый план). Личная фактура эстрадных «звезд» превращается в культурный знак незакрепленности человека за собственной природой, за натуральными параметрами жизни. «Звезда» означает могущество цивилизации, овеществляющей свободу от природы.
14. К «сатанизму» музыкальных развлечений приходится относиться так же, как к их «порнографической разнузданности». Речь идет о праздничной игровой провокации, такой же, как ритуальное глумление в игрищах русских скоморохов. На эстраде вновь актуализирован культурный антимир ряженых. Не важно в кого рядятся — вампира, садиста или бесплотный дух, важно, что ситуация игры маркирована танцем. Изображая шабаш пи ведьм или извращения либертианцев, танец прежде всего энергично-легок, виртуозно-четок, азартно-спортивен и потому чист — душевно и телесно.
15. Этот имиджевый оттенок использовался в палитре развлечений еще в 60-е. Например, в имидже Бой Джорджа тщательно стилизовалось совмещение черт певицы и певца — он даже места в хит-парадах занимал сразу в двух ипостасях (в качестве женщины — более высокие).
<p id="AutBody_0_toc44716788"> Контекст (конспективно).
Этимология счастья: «быть с частью» (общего достояния). Достояние рода в мировых религиях трансцендируется, и возникают модели счастья, уводящие в идеал и подвиг. Культура же комфортного потребительства раздвоилась: на «обыкновенное счастье» достатка и нескучное «счастье в борьбе». Факторы девальвации и реструктуризации счастья дополняют друг друга. Апология сладостей («Добро пожаловать в мир счастья и гармонии: шоколад «Виспа») перетекает в анафему тортокидания. К концу XX века, однако, небезобидный эстетский эпатаж и инфантильное интеллектуальное подполье, а разрушительные политические конфликты и социально дорогостоящие реформы преимущественно симулируют у исторических активистов трансцендентное «счастье борьбы» (а заодно стимулируют переделы собственности). У локальных конфликтов и радикальных реформ имеется героически-«счастливое» продолжение: консолидирующая общество чрезвычайная деятельность по налаживанию жизни. Счастьем становится и подтягивание поясов на пути к потребительскому благополучию, и само потребительское благополучие, и его разрушение — круговорот счастья в обществе.
<p id="AutBody_0_toc44716789"> СЛУЧАИ с ритуалами
Маститый профессор дирижирования Л.М. Гинзбург работал медленно, иногда не продвигаясь за урок дальше двух первых тактов. Уроки длились до глубокого вечера. Симфонии перекладываются для двух роялей. И вот, когда один из пианистов- концертмейстеров (более способный за себя постоять) уходил по окончании официального рабочего времени, другого, безответного, Лео Морицевич удерживал в классе: «Вы работаете ради искусства, а не за деньги!». Какое уж там искусство — половина партитурной вертикали, бессмысленный огрызок оркестра! Тем не менее священнодействие в классе продолжалось.
* * *
Композитор Людмила Лядова была непременной участницей «дней советской музыки» в различных городах и республиках СССР и странах народной демократии — одной из регулярных церемоний в жизни советского композиторского сообщества. На концерте в Якутске она задыхающимся от волнения голосом призналась слушателям (согнанным в зал по партийной разнарядке), что вот только что ночью сочинила посвященную их прекрасному городу пьесу «Якутский ветерок» и что сейчас ее сыграет скрипачка, учившая пьесу всю ночь по не просохшим от чернил нотным листам (скрипачку между тем везли из Москвы только для этого номера). Выходила невнятная брюнетка и наяривала что-то мажорно-энергичное под ляп-ляп автора на рояле. В кулисах между тем постоянные «дневальные советской музыки» рассказывали, что в
прошлом году «Якутский ветерок» был «Хабаровским ветерком», в позапрошлом — «Болгарским», а еще раньше «Ташкентским». Широта и климат не имели значения для лядовского «ветерка». Он одинаково дул всюду, где имел место советский музыкальный ритуал.
<p id="AutBody_0_toc44716790"> АРВО ПЯРТ
Арво Пярт (род. в 1935 г.) — один из немногих устойчиво известных композиторов, категорически отвергших авангардистский мейнстрим. Гарантированностью гонораров и доступом в общую прессу он обязан не только своим сочинениям. В 1980 году Пярт покинул Таллин (где преподавал в консерватории) и выехал на Запад (живет в Западном Берлине). За рубежом особый интерес вызывал его исходный статус: «эстонского советского композитора» (читается так: «носитель стандартов западной цивилизации на территории империи зла») 1. Однако с годами в западном восприятии из эстонца он во все большей мере превращался в «русского», и разъяснения самого Арво Аугустовича, что русскость его весьма относительна, как-то не доходили даже и до квалифицированной аудитории. Голос автора заглушали громкие суждения критиков, без конца поминавших в связи с его сочинениями традиции восточного правоверия 2.
Упоминания неправомерны, но симптоматичны. Неправомерны постольку, что из литургических композиций Пярта большинство имеют латинские названия, латинские тексты и/ или принадлежат к каноническим католическим жанрам (например, «Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Ioannem», 1982; Te Deum, 1985; Beatus Petronius, 1990). Из 65 произведений Пярта, числящихся в каталоге «Universal Edition» 1995 г., половина — духовные сочинения. Из них только восемь опираются на православные канонические книги или на русские тексты.
Симптоматичны же отсылки к православию (и даже к таким крайним проявлениям восточно-христианского послушничества, как исихазм) потому, что связанные с каноническими текстами духовные сочинения составляют не менее половины написанного композитором. По нынешним меркам многовато: как-то слишком уж ортодоксально.
Правда, в указании исполнительского состава нередко встречаем «или» (после церковного состава в качестве варианта фигурирует концертный), а некоторые сугубо литургические опусы, помеченные в списке сочинений другим годом, выглядят вполне концертной музыкой (так, Miserere 1989 г. предназначено для аскетичного хора без сопровождения, а Miserere 1990 г. — для коллектива, не подчиненного строгой дисциплине нищеты: солистов, хора, инструментального ансамбля и органа; впрочем, такой состав не выходит за баховские пределы).
Тем не менее тексты, сюжеты и мотивы Ветхого Завета и Нового Завета необычайно (для нынешних дней) сгущены в творчестве Пярта. Список сочинений выглядит как выборка из библейской энциклопедии: «Когда Сарре было 90 лет» для трех певцов, ударных и органа, 1977; «На реках Вавилонских» (псалом 137) для голосов и инструментов, 1984; то же — для голосов и органа, 1991; «Песнь паломничества» (псалом 121) для мужского голоса и струнного квартета, 1984; «Блаженства» для вокалистов и органа, 1990; «И один из фарисеев» по Луке, 7:36-50, для трех певцов-солистов, 1992…
Мало того, множество литургических или паралитургических опусов Пярта написаны в самых традиционных (т.е. средневековых) духовных жанрах. Помимо уже упомянутых, это Credo для фортепиано, хора и оркестра, 1968; мотет для трех солистов на текст Клеменса фон Брентано, 1984; семь псалмов для различных исполнительских составов; две мессы: De profundis для хора, органа и ударных, 1980; «Ныне к вам прибегаю» для хора без сопровождения, 1989; предначинательные молитвы для струнного оркестра, 1992; литания, 1994.
В религиозность «цивилизованного» покроя столь упертая статистика в самом деле не укладывается. Тем более что и светская часть наследия Пярта наводит на ортодоксальные ассоциации.
* * *
В ситуации бездействия общезначимых жанровых норм (а именно такова нынешняя композиторская ситуация) на содержательный род сочинения указывают авторские программные названия. Концертные произведения Пярта «родом» из Средних веков. Пярт создал новый жанр (если даже не целую жанровую систему): «новая (истинно современная) музыка Средних веков».
Не случайно в авторском списке светских сочинений так много латыни — и не в классическом смысле Овидия, Горация и т.п., а в смысле готической книжности. Некоторые латинские имена присвоены сочинениям разных лет, словно простые обозначения жанра, подобные привычным «соната №…», «квартет №…».
<p id="AutBody_0_toc44716791"> «fratres»
На первом среди таких неородовых определений месте стоят «братства »: «» для камерного ансамбля, 1977; «fratres» для струнного оркестра и ударных, 1977; «Fratres» для четырех, восьми и двенадцати виолончелей, 1983; «Fratres» для струнного квартета, 1985; «Fratres» для виолончели и фортепиано; «Fratres» для октета духовых и ударных, 1990; «Fratres» для скрипки, виолончели и фортепиано, 1992… Подразумевается, что все «Fratres» — варианты единственного сочинения, но они столь различны (не только по исполнительскому составу), что очевидно: за ними стоит общий инвариант. А ведь именно инвариантную роль играл, например, жанр мессы для месс Дюфаи, Жоскена или
<p id="AutBody_0_toc44716792"> «Summa»
Палестрины.
Второе среди неожанров мес-
то занимает «итоговое знание о высших сущностях» (таково более или менее точное истолкование средневекового термина): «Summa» для хора и солистов, 1977; «Summa» для скрипки, двух альтов и виолончели, 1990; «Summa» для струнного оркестра, 1991; «Summa» для струнного квартета, 1991… И снова: все сочинения, поименованные заглавным понятием средневековых трактатов, рассматриваются автором как варианты друг друга. Но именно так и соотносятся между собой не испытавшие искуса оригинальности композиторские работы эпохи жанровых канонов. Где создавались «суммы»? В монастырях, в университетах, т.е. в любом случае в «братствах». А чему служили эти самые «суммы», чем они функционально являлись? Они были воплощенной иерархией познания. Для таковой имеется канонический символ: древо (познания; оно же — мировое древо). Третье из повторяемых у Пярта латинских музыкально-родовых имен — как раз «древо»: «Arbos» для блокфлейт и треугольников, 1977; «Arbos» для восьми медных духовых и ударных, 1986… Изобретенные Пяртом жанры «Средневековья» символически взаимосвязаны.
Однократные (воспринимаемые не в качестве жанровых) латинские названия консонируют перечисленным: «Trivium» для органа, 1976; «Tabula rasa», двойной концерт для двух скрипок, струнного оркестра и препарированного фортепиано, 1977…
К жанрам «Средневековья» примыкает жанр «Баха». Надо помнить, что И.С. Бах, несмотря на даты рождения и смерти, выпавшие на Новое время, был убежденным последователем канона, то есть, в типологическом аспекте, средневековым мастером (см. об этом выше в неподстрочном примечании «Бах»). Пярт по отношению к Баху поступает столь же пиетистски, как Бах — в отношении своих первоисточников. Даже в раннем «Коллаже на тему BACH» для струнных, гобоя, клавесина и фортепиано (1964) сквозь резчайшую, скрежещущую, кожесдирающую полистилистику прорывается спокойное благоговение. Звуковая монограмма Баха (си-бемоль=В, ля=А, до= С, си=Н)
служит интонационным стержнем разнородных стилевых гипербол, зоной неизменного в флуктуациях культурно-исторического хаоса. В «Если бы Бах разводил пчел» для фортепиано, духовного квинтета и струнного оркестра (1976) подчеркнутое благозвучие фактуры добавляет к догматическому спокойствию еще и идиллическое умиление. В «Concerto piccolo на тему BACH» (1994) монограмма лейпцигского кантора парит в прозрачном небосводе разреженного многоголосия… Вообще же символ BACH, даже не выведенный в программные заголовки, пронизывает многие опусы Пярта. Во Второй симфонии (1966) его звуки образуют отчетливо выделенный сектор двенадцатитоновой серии. В концерте для виолончели с оркестром «Pro et contra» (1966), премьерой которого для композитора началась международная известность; в Credo (1968), вызвавшем громкий (особенно по эстонским меркам) скандал, мотив В-А-С-Н и цитаты из музыки Баха вплетены в апокалиптически диссонантную фактуру. Путеводная звезда: в слепоте отчаяния ее не видно, но свет ее неугасим.
* * *
Пярт начинал как боец переднего края. Собственно, так же он продолжал и продолжает. Только вот представления о переднем крае отстали от композитора. Да и социальная роль под названием «боец» утратила ореол безусловного почтения.
После кризиса, пережитого в начале 70-х годов, композитор говорил: «Модерн — это такая война. Постмодерн соответственно — руины послевоенного времени».
Но в период «оттепели» Пярт первым в Эстонии (и притом в одиночку) бросился в модернистскую атаку. Появившийся в 1960 году «Некролог» для большого оркестра был встречен как ужасное, неслыханное дело. И действительно, ни на что подобное эстонские композиторы до тех пор не решались. Как и в других «национальных республиках» СССР, в Эстонии процветал фольклоризм. К нему добавлялся еще и неоклассицизм — память об общеевропейской интегрированности Эстонии в досоветский период. Как раз неоклассицистские произведения конца 1950-х годов принесли Пярту первую республиканскую известность. Памятуя о недавнем благонамеренном поведении, композитора на первый раз простили.
Но не успели смолкнуть толки вокруг «Некролога», как прозвучали жестко сериальные, да притом еще кричаще полистилистические «Pro et contra» и Credo. У себя дома Пярт стал героем-изгоем. Зато общесоветское авангардистское сообщество с почестями приняло его в свой разомкнутый на Запад круг. Выдвигая в конце 60-х теорию полистилистики, А.Г. Шнитке ссылался на «Pro et contra» как на основной (наряду с Симфонией Лучано Берио) образец. Что же касается Credo, то к нему могли бы апеллировать неолитургисты-неотрадиционалисты (например, Алемдар Караманов), если бы формулировали свою теорию. Ведь сочинение запретили не столько из-за бескомпромиссной (предельно жестко рассчитанной) хаотичности звучания, сколько из-за текста — латинского, но тем не менее… Текст из Нагорной проповеди пронизывался настойчивым рефреном: «Верую во Иисуса Христа, верую».
В «Pro et contra» и Credo слушателя увлекает рационально-точная, выпуклая и действенная монтажная драматургия -прямо-таки музыкальный «Броненосец "Потемкин"». Не сразу заметна беззащитная искренность. В «Pro et contra» над ней впору посмеяться: пьеса завершается благостным звучанием, которое, однако, сигнализирует о своей неуместности, — появляется на полтона выше, чем ожидается. Во Второй симфонии (1966) концовку уже не спишешь на остроумие автора. Цитируется наивно-идиллическая «Сладкая греза» из «Детского альбома» Чайковского. На фоне хаотической сонорной массы, конвульсивно-истеричной и маниакально-упорной, подтаявший русский леденец детской мелодии Чайковского загорается, как тихое, ранимое солнце, судьба которого — незаметно и покорно угаснуть. В Credo роль «сладкой грезы» (уже, впрочем, не сладкой и не грезы) берет на себя известнейшая до-мажорная прелюдия Баха. Пярт не препарирует просто и филигранно фигурированные Бахом хоральные аккорды (церковный хоровой монолит в клавирном шедевре Баха преображается в невесомое сияние, в чистую имматериальную субстанцию света) и не сводит цитату из баховской прелюдии к беспроигрышно-финальной функции «перемены в последний раз». Прелюдия звучит в начале, разрабатывается в зоне центра (там пение вытесняется угрожающим шипящим шепотом, который вплетается в хаотические сонорные плотности) и возвращается в первозданном виде в конце. На баховскую цитату приходится провозглашаемое «Верую». О наивности, ранимости, беззащитности благозвучия речи уже не идет. Едва ли есть что выносливей, чем баховские невесомо-сияющие аккорды!
* * *
Бегло коснусь изумительно тонкой простоты баховской прелюдии, тем более что она имеет самое непосредственное отношение к зрелому языку Арво Пярта. Что — в случае Прелюдии до-мажор из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» — можно заметить в технике, скромно утаенной, но превосходящей человеческое разумение, воистину расположенной в «четвертом измерении» (а именно такова техника И.С. Баха)? Грубо говоря (но в данном случае по любому говорить, значит «говорить грубо»), внимание привлекают две особенности. Первое: обыкновенные при общем пении в протестантском храме четырехголосные аккордовые столбы (то, что в учебниках баховского времени называлось schlichter Chorsatz, — простое хоровое изложение) обыкновеннейшим же образом фигурированы: звуки аккордов набираются друг за другом снизу вверх (как в гитарном переборе); называется это аккордовой фигурацией. (Фигурация почему нужна? Чтобы время текло более плавно. Между застывшими четвертями хор может усилить или ослабить звук — все же какая-никакая континуальность; на клавесине же сухие аккорды длительностью в четверть — все равно что порционные удары метронома.) Далее. Такт четырехдольный, и естественно было для фигурации равняться по долям такта: четыре шестнадцатых + четыре шестнадцатых. Но ничего подобного. Четные тактовые доли баховская фигурация минует — укутывает, скрывает, обессиливает: за аккордом, разложенным шестнадцатыми на пять тонов-позиций (и за счет этого получившим более широкое расположение, чем в церковном четырехголосном хоре), следует асимметричный довесок-повтор из трех последних шестнадцатых. Прототипическое аккордовое пение перемещается в ирреальный регистр, его симметрично-тактовый шаг растворяется в неравновесном переливе-колебании мягко-звонких отзвуков основного аккордового тона. Если это хор, то ангельский, если так поют, то души. Второе: два нижних (значит, в том числе аккордово-корневой) тона фигурации задерживаются, как звук ножной педали на органе. Из-за этого верхние три тона (те самые, что обволакивают, скрывая их, четные акценты тактовой доли) делаются подчеркнуто невесомыми, воздушными, высокими. Они и примыкают — через самый что ни на есть нормальный аккордовый интервал — к двум удерживаемым, и отрываются, отлегают от них. Каждый такт, как свободный дух, без усилий воспаряет вверх, но вместе с тем непоколебимо установлен на своем тональном месте, прикреплен к своему аккордовому корню. Важен еще и такой аспект слышания баховской прелюдии: корневой тон аккорда, долгий, непрерывный, прочный — поистине основа, поистине фундамент — отзвучивает, отзывается, звенит фигурацией: так удар колокола расходится в широту пространства обертональными кругами, пока не превратит в благостно-невесомый акустический монолит весь простор, до самого далекого горизонта…
То, что выделено в прелюдии Баха (а этого, безусловно, далеко не достаточно для ухватывания ее сокровенного богатства), описывает зрелый стиль Пярта. Стиль получил название tintinnabuli — колокольчики. Главное в нем — фигурированное трезвучие, звончато переливающееся неисчерпаемой простотой.
* * *
В Credo, где цитировалась знаменитая до-мажорная прелюдия Баха, решимости и определенности отрицания соравны решимость и определенность утверждения. Слова композитора -«Идеальным было бы, если бы люди говорили просто "да" или "нет", как в "Нагорной проповеди"» — отзываются на обретенный в Credo баланс. Но до простоты, неотъемлемой от лаконично-весомых «да» и «нет», ключевому опусу раннего Пярта все-таки далеко.
После Credo последовал длительный перерыв (1968—1976). В списке сочинений от этих лет уцелела только Третья (и на сегодня последняя) симфония (1971): еще кинематографически-монтажный «Броненосец "Потемкин"», но уже больше благозвучное «да», чем диссонантное «нет».
Когда с большим художником случаются долгие паузы, это должно быть замечено и понято. Тем более что не один Пярт молчал. Владимир Мартынов (см. ниже) точно так же остановился, и примерно в то же самое время 3.
Надо полагать, эстонский мастер ощутил на себе (на блистательном, но, может быть, слишком разящем Credo) тупиковость диссонантности, хаотичности, катастрофичности — всего, что носит имя «нет». Дежурство на баррикадах и непримиримая борьба не могут продолжаться вечно. Как-то не рассчитана вечность на такие виды активности. Уж слишком легко они извращаются в своекорыстно-конъюнктурный пафос. Пярт не захотел нарциссически-протестного героизма.