Эпоха Возрождения стала не только временем кристаллизации собственно полифонических жанров, но и временем подготовки нового стиля – гомофонно-гармонического. Его формирование проходило, преимущественно в сфере светской музыки и бытового музицирования, в атмосфере аристократических салонов, где большое распространение получает инструментальная музыка, культивируется игра на лютне, чембало, клавесине, флейте, виоле да гамба и виоле да брачиа. В области вокальной музыке складывается новый жанр – мадригал, представляющий собой вокальное произведение светского характера, связанное преимущественно с лирико-эпической тематикой и изложенное в относительно свободной форме. Лучшие его образцы относятся к 16 – первой половине 17 вв. Родина - Италия.
Кризис ренессансной полифонии на рубеже 16-17 вв. в результате возникновения нового идейного содержания. Всестороннее противопоставление этого содержания господству церковной идеологии, утверждение светского эстетического понимания музыкального искусства. На основе новых жанров (опера, бытовая песенная и инструментальная музыка) полифония перерождается в гомофонию. Роль оперы в развитии этого процесса. Таким образом, на рубеже 16-17 вв. рождается новый стиль – вокально-инструментальный, оказавший влияние на облик полифонии и выдвинувший выдающихся мастеров нового направления в полифонии «свободного стиля» – И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.
17 век вошёл в историю полифонии как наиболее напряжённый и противоречивый, век накопления новых музыкальных средств, формирования нового стиля. Чрезвычайна важна линия инструментальной музыки, получившая развитие в разных инструментальных стилях. Инструментальная полифония. Использование её в органной музыке, камерных ансамблях, концертных жанрах, танцевальных сюитах, оперных увертюрах. Органная – Свелинк, Фрескобальди (1583-1643, в его творчестве зарождаются элементы фуги), Фробергер, Рейнкен, Пахельбель (1653 – 1706), Букстехуде (1637-1707). Клавирная музыка представлена именами Шамбоньера, Куперена, Кунау, Телемана, в творчестве которых сформировалась инструментальная миниатюра и сюита. Интенсивно развивалась ансамблевая музыка, прошедшая путь от переложений хоровых сочинений до самостоятельных форм и жанров. Здесь выделяются имена Корелли и Вивальди, много сделавших для формирования старинной сонаты и концерта. Крупнейший композитор 17 в. Перселл (1659 – 1695) как наиболее яркий предшественник эпохи полного расцвета полифонии в начале 18 в.
17 век – это и время взаимодействия полифонических форм и жанров с новыми. Кроме того, сама личность композитора становится своеобразной творческой лабораторией разных стилей: ведь практически каждый из них писал и духовную, и светскую музыку, пропуская через свой слух самые различные музыкальные явления. Так формируется почва для высшего расцвета полифонии, полифонии «свободного стиля».
Таким образом, свободное письмо или свободный стиль – это понятие, объединяющее полифоническую музыку различных творческих направлений, пришедшее на смену полифонии эпохи Возрождения. Это явления хронологически определяется с начала 17 века до современности. Складывается новый образный строй, связанный с воплощением богатейшего внутреннего мира человека.
«Свободный стиль» - это вокально-инструментальный стиль, значительно отличающийся от «строгого», чисто хорового. Новая историческая эпоха (конец 17 – первая половина 18 века) содержала много открытий в музыке. Прежде всего, это новая ладовая система (мажоро-минорная), качественно отличающаяся от системы диатонических ладов старинной полифонии «строгого письма». В музыке мастеров свободного письма вокальные средства выражения испытали мощное воздействие инструментальной музыки, обогащались под их влиянием. Характер мелодического наполнения в свободном письме совершенно иной, чем в строгом: практически неограниченный диапазон, широкие скачки на трудно интонируемые интервалы, разнообразная ритмика. Наблюдается более тесное соотношение мелодии и гармонии: мелодическое движение направляется изнутри гармонической последовательностью. Таким образом, индивидуализация стиля проникает во все средства музыкальной выразительности, становится характерной чертой свободного письма, ярчайшими представителями которого являются И.С. Бах и Г.Ф. Гендель. Более последовательно, чем предшественники, эти композиторы обращались к народным музыкальным жанрам (немецким, итальянским, славянским). Более интересно и разнообразно в свободном стиле выражены возможности контрастной полифонии, причём контраст голосов нередко подчёркивается именно разной жанровой принадлежностью тематического материала. Нередко используется приём скрытого двухголосия, способствующий полифоническому наполнению мелодии (темы). Формируется само понятие «темы», пришедшее на смену термину «мелодия», широко используемому в строгом стиле.
Тема – интонационно характерная, заключающая в себе основную музыкальную мысль, подлежащий развитию тезис, - служит основой полифонических произведений. Тема лежит в основе фуги – высшей формы свободного стиля.
После смерти И.С. Баха и Г.Ф. Генделя полифония утратила своё главенствующее значение, фуга уступила место новым жанрам эпохи Просвещения – сонате, симфонии, опере, классическому ансамблю. Вместе с тем, она продолжала существовать как приём развития (чаще – имитационная разработка тематического материала, раздел формы (фугато в разработке сонатной формы), приём формообразования, часть цикла (фуга как часть сонаты). Анализ музыки Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена показывает постепенное и принципиальное возрастание роли полифонии как важнейшего средства раскрытия содержания от первого из названных выше композиторов – к последнему. Имитация, канонические формы, техника сложного контрапункта становятся важнейшими технологическими приёмами. Ткань музыки венских классиков полифонизируется, содержит контрастные сопоставления гомофонных и собственно полифонических способов изложения и развития материала. Так, Гайдн использовал фугу в качестве финала своих камерных ансамблей, Моцарт развил контрастную полифонию в оперных сценах, соединил возможности фуги и сонатной формы в финале симфонии №41 «Юпитер »; бесконечно разнообразно использование отдельных приёмов и форм в творчестве Бетховена: сонатах, симфониях, квартетах, «Торжественной мессе» и др. (симфонии №№ 3,9; сонаты №№6,29,31,32 и др.; квартет оp. 133).
Творчество композиторов-романтиков сохраняет те же тенденции в использовании полифонии, которые сложились у венских классиков. Шуберт, Шуман, Шопен, Берлиоз, Вагнер и др. редко использовали традиционные полифонические формы, но компенсировали это новаторским использованием полифонии как приёма развития или части формы, цикла. Особое значение здесь имеет также индивидуальный стиль каждого композитора (сравним Шопена, Шумана, Листа, Вагнера). Примеры: сцена драки из 2-го акта «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера – комическая фуга; финал «Фантастической симфонии» Берлиоза – гротескная фуга; фугированные эпизоды в мессах Ф. Шуберта; 1-я часть кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева – соединение черт сонаты и фуги; контрастная полифония – «Сеча при Керженце » из оперы «Сказание и невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова; Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» А. Бородина и др.
Полифония русских композиторов. Мысль Глинки «соединить узами законного брака фугу и русскую песенность. Претворение этого тезиса в творчестве других композиторов – Чайковского, Рахманинова и др. Подголосочность в русской музыке. Выразительность многоголосия Мусоргского, опирающаяся на народно-песенную основу. При отсутствии чисто полифонических форм – широкое использование народно-подголосочной и контрастной полифонии наряду с имитационной. Полифония пластов - хора и оркестра в операх Мусоргского.
ХХ век – особый этап в истории полифонии. Его особенность и сложность заключена в сочетании новых открытий и в синтезе всего накопленного в предыдущие эпохи. Можно выделить следующие основные направления:
1. Возрождение старинных полифонических форм и жанров в их первозданном виде; среды, инструментария в исполнении старинной музыки. (ансамбль «Мадригал» п/у А. Волконского, ансамбль «Возрождение», ансамбль старинной музыки Владимирской филармонии п/у В. Корначёва и др.). Стремление добиться аутентичного звучания, восстановления подлинной постановки рук, приближение звучания сочинений старых мастеров к подлиннику (Татьяна Гринденко и её ансамбль «Академия старинной музыки»). Значение архивной работы по открытию музыки отдалённых эпох, сохранение и пропаганда инструментов. В области музыкальной науки сделаны открытия, связанные с предклассической полифонией (работы Вл. Протопопова, Н. Симаковой, Ю. Евдокимовой и др).
2. Использование полифонии как средства тематического развития, принципа формообразования и части цикла, т.е. традиций, накопленных в 18-19 веках композиторами классиков и романтиков.
3. Освоение современными композиторами традиционных полифонических форм и жанров на новой языковой основе музыки ХХ века. Новая жизнь токкаты, пассакалии, канона, фуги в творчестве композиторов ХХ века. Создание крупных циклических форм, в которых своеобразно сочетается традиционное и новое: «Ludus tonalis» П. Хиндемита, «24 прелюдии и фуги для фортепиано» Д. Шостаковича, «24 прелюдии и фуги для фортепиано» Р. Щедрина и др. Шостакович – полифоническое изложение главной партии 5 симфонии; побочная тема в репризу 1-й части (канон); Прокофьев – полифоническое изложение главной партии 1 части в 7 симфонии. Характерной особенностью современной полифонии, полифонии ХХ века, является полное раскрепощение диссонанса, свобода в его использовании, которая состоит в необязательности приготовления диссонанса и его дальнейшего разрешения. Эмансипация диссонанса в значительной мере изменила облик современной музыки, в том числе – и современной полифонии.
4. Осмысление исследователями-музыковедами композиторской практики второй половины ХХ века с точки зрения полифонии позволяет по-новому оценить возможности стиля, его способность к видоизменению и дальнейшему развитию. Какие здесь сформировались взгляды?
Полифония – универсальное явление творческой практики ХХ века. Расцвет полифонии в музыке ХХ века предстаёт как закономерный этап в истории развития музыки, наглядно отражающий динамику социальных и эстетических процессов, уровень развития музыкального мышления в целом. Полифония «века сонорики» (Ю. Холопов) – качественно новое явление, ибо здесь мы не встретим столь массированного и жёсткого использования приёмов контрапункта и имитационности, привычных форм и жанров. Полифония ХХ века не служит только претворением основ старинной музыки в новых языковых условиях, а представляет собой своеобразное, самостоятельное стилистически богатое явление. Современная полифония (вторая половина ХХ века) расширяет представления об исконно-полифонических формах. Более того, проникая всё глубже в формы гомофонно-гармонического склада, она преобразует и пересоздаёт их, существенно влияя на их смысловые, выразительные возможности.
Новейшая полифония раскрывается в выразительно и технически разнообразнейших формах её проявления – от образцов макро- и микропластовой, алеаторической и сонорной полифонии до вариантной, гетерофонной и ленточной. Для полифонии ХХ века свойственна усложнённая и модернизированная алеаторическая диссонантность, коллажно- полистилистическое соединение линий и пластов, сонорная макрополифония кластерных образований. На другом полюсе – вариационность в пределах новомодальных ладов и неполноладовых диатонических систем, возрождение гетерофонии, принципов прозрачной ленточной полифонии. Связи полифонии ХХ века с барочными и добаховскими (старые контрапунктисты) принципами мышления очевидны. Но при ярко выраженной обращённости к полифоническим принципам ХIУ – ХУII вв. современная полифоническая практика не повторяет полифонической культуры прошлого. Явление это куда более сложное и самостоятельное и представляет собой новый синтез полифонических и гомофонных достижений предшествующих эпох как основу для создания уникальных, качественно новых систем музыкальной организации.
Примеры:
А. Веберн Имитационно-каноническая техника поздних сочинений: точный 4-х голосный двойной канон в первой части Симфонии; Вариации, 1-я часть, канон; Квартет, часть 2-я. Каноны Веберна удивляют необычайной свободой рисунка составляющих линий, причудливо изломанных и расчленённых паузами, разбросанных в большом диапазоне, изобилующих скачками и почти игнорирующих плавное движение.
Больше всего тяготение к полифоническому складу обнаруживается при одновременных горизонтальных проведениях серии в нескольких слоях ткани (двух, трёх, четырёх и более). Такие планы дают основу полимелодическому многоголосию
А. Шнитке Пассакалия (1980)
Б. Барток Квартет №3, 1-я часть; квартет №4 – стреттно-имитационная полифония.
П. Хиндемит Симфония «Гармонии мира» - фуга в разработке; 2-я часть симфонии Си-бемоль мажор – средний раздел - фуга; симфония «Матис-художник», побочная партия – фугато. Проникновение в фуги Хиндемита гомофонных черт – остинатно- пульсирующий ритм, инородный гомофонный пласт, ослабленность текучести процесса. Конструкции фуг весьма свободны и разнообразны. Фугированные и разработочные разделы неразрывны. «Симфонии мира», финал – пассакалия (утверждение идеи гармонии мира). Всегда носит жизнеутверждающий характер. Финал концерта для оркестра ор. 38 – Бассо-остинато. На него накладывается дополнительный пласт – Фуга. « Ludus tonalis» ф-п цикл фуг, соединённых интерлюдиями. Последняя фуга цикла представляет собой ракоход первой фуги.
Д. Шостакович Пассакалья, 4-я часть из Восьмой симфонии – глубочайший психологический центр драмы, процесс развития крайне напряжённый, переломный момент. «24 прелюдии и фуги» для фортепиано (традиции и новаторство). Фугато в эпизоде нашествия 7-й симфонии, «9 января» - в - 11-й симфонии; канонические приёмы в первой части 5-й симфонии и т.д.
Нидерландская школа прославилась тем, что ее мастера разработали систему полифонического письма строгого стиля и до высшего совершенства довели его основную форму – канон (пример 2).
