Анализ произведений живописи на уроках литературы даёт возможность показать в зримых образах закономерность обращения художников слова к злободневным вопросам действительности. Способность фиксировать историческое движение эпохи, высвечивать его ведущие тенденции свойственна и литературе, и живописи. Далеко не случайно анализ лучших произведений живописи критики и искусствоведы органически связывают с произведениями русской литературы. Так, неоднократно отмечалось, что картина И.Н.Крамского «Осмотр старого дома» перекликается с поэзией «Дворянского гнезда» и «Затишья» И.С.Тургенева. Бесспорна сюжетная и тематическая этой картины с комедией А.П.Чехова «Вишнёвый сад». Пути сопоставления картины с чеховской пьесой определяются не только содержательной стороной, зафиксированной в готовой картине, но и её творческой историей.
Лето 1873 года Крамской с семьёй и в обществе Шишкина и Савицкого провёл в Тульской губернии, в имении некоего Ваныкина. Арендованный художниками дом, неуютный и холодный, находился в полутора километрах от железнодорожной станции Козловка - Засека. Этот дом и вдохновил художника Крамского на создание картины «Осмотр старого дома». В письме художнику Ф.А.Васильеву Крамской подробно раскрывает замысел своей картины: «Сюжет заключается в том, что старый породистый барин, холостяк, приезжает в своё родовое имение после долгого, очень долгого времени и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола- иностранки сомнительного вида. За ним покупатель -толстый купец, которому развалина- дворецкий сообщает, что вот, мол, это дедушка его сиятельства, а вот это бабушка, а это такой-то и т.д., а тот его и не слушает и занят, напротив, рассматриванием потолка, зрелища более интересного. Вся процессия остановилась, потому что сельский староста никак не может определить следующую комнату».
Однако замысел, так живо описанный художником, в окончательном варианте картины претерпел весьма существенные изменения. Из многолюдной «процессии» остались только двое: старик-сторож, сгорбившийся у двери в тщетных попытках открыть заржавевший замок очередной двери, и владелец усадьбы, ещё крепкий и здоровый человек. Даже не сняв дорожной одежды, он в задумчивости он переходит из комнаты в комнату. По всему чувствуется, что в этом доме хозяин не был уже много, много лет. Вот он остановился почти на пороге залы, увешанной портретами. Потрясённый образами прошлого, он вглядывается в знакомые до боли детали обстановки дома. Свет нынешнего дня, пробивающегося сквозь запыленное окно, как бы усиливает грусть и горечь воспоминаний. Золотистые и оливковые цвета, преобладающие в колорите картины, в сочетании с мерцающим солнечным светом сообщают образному строю полотна цельность и единство.
«Тридцать лет спустя,- отмечает В.Порудоминский,- Чехов напишет комедию «Вишнёвый сад», в ней как бы сольются оба замысла картины Крамского: первоначальный - сцены с купцом Лопахиным, который намеревается вырубить бесполезный вишнёвый сад и настроить на его месте дачные участки; и окончательный - грустный монолог Раневской и Гаева о неизбежной утрате вместе с вырубленным садом прошлого – собственного прошлого и прошлого своего сословия». (Порудоминский В.И. «Половина жизни моей…» - М.,1987, С.258). Чуткий литературовед и художественный критик, В. Порудоминский увидел близость мотивов «Осмотра старого дома» Крамского и «Вишнёвого сада» А. П. Чехова. Приняв позицию исследователя, попытаемся установить, какие чувства и мысли объединяли писателя и художника и чем оказались близки друг к другу созданные ими произведения.
Местом действия всех пьес Чехова являются, по выражению Астрова, «усадьбы во вкусе Тургенева», «Имение», «усадьба» для Чехова – своеобразное иносказание, воплощение высокого поэтического строя мыслей, чувств: «Ужасно я люблю всё то, что в России называется имением. Это слово ещё не потеряло своего поэтического оттенка»,- подчёркивает Чехов в одном из своих писем осенью 1885 года. Одним из устойчивых мотивов драматургии Чехова становится мотив продажи имения за долги. Он определяется исторической ситуацией. После реформы 1861 года многие «дворянские гнёзда» стали переходить в руки новых хозяев, которые превращали их в источник дохода, в так называемые «доходные места» И если в пьесе «Иванов» имение главного героя в долгах, то в «Дяде Ване» речь уже идёт о возможной продаже имения. В «Трёх сёстрах» из-за карточных долгов закладывает имение Андрей Прозоров. А в «Вишнёвом саде» имение продаётся за долги, и его новый хозяин Лопахин вырубает сад под доходные дачные участки.
Картина «Осмотр старого дома», сравнительно с её замыслом, освобождена от темы продажи. Художник никак не обнаруживает намерений владельца относительно судьбы дома. Но в ней осталась тема возвращения, заставляющая вспомнить приезд в родное имение Раневской после пятилетнего её пребывания за границей:
«Любовь Андреевна. Детская, милая моя, прекрасная комната…Я тут спала, когда была маленькой…(Плачет.)…
Аня (глядит в свою дверь, нежно). Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад… О, если бы я могла уснуть! Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство»
Герой картины Крамского значительно сдержаннее в проявлении своих чувств, но и его живо объемлет невозвратимое минувшее. Живописец создал в своём полотне исполненную глубокого смысла элегию о прошлом. Созерцание заброшенной усадьбы рождает мысли о невозвратимых днях. Печальные, элегические ноты пронизывают и комедию «Вишневый сад». Прошлое представляется счастливым Гаеву, Раневской, Фирсу. Но замысел чеховской пьесы далеко не ограничивается изображением элегической красоты уходящего усадебного быта. Не случайно Чехова не удовлетворяло сценическое прочтение пьесы, которое акцентировало внимание зрителя лишь на печальных нотах. Пафос чеховских пьес, и «Вишнёвого сада» в том числе, состоял в стремлении драматурга выяснить причины несчастий людей. Чехов видит эти причины в повсеместной неустроенности, зыбкости социальных, бытовых и нравственных отношений. Эту неустроенность, неблагополучие испытывают на себе все действующие лица «Вишнёвого сада»
Нельзя отказать в исторической прозорливости и художнику И.Н.Крамскому, который в картине «Осмотр старого дома», написанной ещё в 1873 году, показал «обречённость человека минувшего. Обречённость и в грустной фигуре старого владельца, и в почерневших портретах предков, и в чехлах на бесполезной мебели, некогда уютно расставленной в углу, а теперь холодной, давно утратившей тепло человеческих прикосновений; обречённость и в темноте, которая жмётся к стенам, прячется за закрытыми дверьми, и в ярком свете, бьющем снаружи, где, огибая заброшенную усадьбу, ухая, гремя, сотрясая воздух гудками и заполняя его горячим сырым паром, мчится со скоростью локомотива век нынешний, иная жизнь» (Порудоминский В.И. «Половина жизни моей…», с. 257).
Картина Крамского «Осмотр старого дома» вырастает в символ неотвратимой гибели прошлого. В этом отношении она близка пьесе А.П.Чехова. «Одухотворённым и глубоко продуманным символом «(М.Горький) является и чеховский вишнёвый сад. Он символизирует неизбежность больших перемен в России.
Разделённые тремя десятилетиями, комедия Чехова «Вишнёвый сад» и картина Крамского «Осмотр старого дома» имеют тем не менее немало общего. Обо произведении – одно в форме разговоров и монологов, а другое в зримом изображении старого дома и его хозяина - показывают смену общественных формаций, говорят о неизбежной гибели прошлого, являются широким символическим обобщением. Тематической близости произведений сопутствует и сюжетное сходство: возвращение хозяев в давно покинутые имения и сопутствующие ему горькие воспоминания о прошедшем. Образный строй произведений писателя и художника объединяют лирическое начало и элегическая красота уходящей усадебной жизни. Тематическое и сюжетное сходство драматического произведения и живописного полотна определяется типичностью ситуации, которая привлекла писателя и художника. Поэтому едва ли правомерно говорить о заимствовании Чеховым сюжета, воплощённого художником Крамским в картине «Осмотр старого дома». Писатель мог и не знать эту картину. Вместе с тем несомненный интерес представляет тот факт, что Чехов был знаком с книгой «Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, его переписка и художественно-критические статьи».
Таким образом, сопоставления художественной картины и литературного произведения не только не ограничивается лишь установлением сюжетного сходства, но и неизбежно ведёт к сравнению и оценке изобразительно-выразительных средств, свойственных литературе и живописи.
«Левый марш» А.А.Дейнеки как зримый аналог одноимённого стихотворения В.В.Маяковского.
«Изобразительный язык самобытен, как и язык музыки, и так же неизмеримо богат, как словесный в литературе. Я всегда мечтал чтобы язык не путали, чтобы творчески использовали те возможности, которые присущи данному виду искусства», - эти слова принадлежат одному из интереснейших советских художников А. А. Дейнеке, творчество которого отличается подлинным новаторством и острым чувством формы. Художественный язык его произведений выразителен и подлинно современен. В обобщённых образах его картин ощущается дух новой эпохи, новый ритм жизни. Откликаясь на литературные сюжеты, художник никогда не отходил от присущей ему творческой манеры и умел в пластических образах передать чувство и мысль первоисточника. Это в полной мере относится и к его иллюстрациям, и к его знаменитой картине «Левый марш». На создание полотна живописца вдохновила точность и образность поэзии Маяковского и, конечно же, стихотворение, давшее название картине.
Маяковский, поэт и художник, оказал большое влияние на формирование творческой индивидуальности Дейнеки. Не случайно живописец считал Маяковского своим главным учителем. Бесценной жизненной школой для художника явилась совместная работа с Маяковским в окнах РОСТА. Новаторские поиски Маяковского в поэзии и изобразительном искусстве оказывали огромное влияние на творчество Дейнеки, который в своих картинах отстаивал форму простую и ясную, искал главное, безжалостно отказывался от лишних деталей.
В начале 1941 года Дейнека написал картину «Маяковский в РОСТА». Картина решена в лаконичной, плакатной манере, которая была подсказана плакатным звучанием поэзии Маяковского. «Я не портретист, но Маяковского писал с настоящим волнением и горестью утраты,- вспоминал художник.- Я ограничил его образ годами первых лет революции, самым напряжённым временем его творчества. Он был моим учителем, потому что научил меня видеть в
событиях главное, но, что ещё важнее, находить этому главному зрительную образность».
« Левыймарш» - это тоже портрет поэта, но в том смысле, как понимал Маяковский:
Пускай нам
общим памятником будет
построенный
в боях
социализм.
Картина «Левый марш», по характерному признанию художника, явилась как бы портретом Маяковского. Она была изобразительным откликом на его поэзию. Вместе с тем она являла собой зримый аналог стихотворения «Левый марш».
Полотно Дейнеки пронизано бодростью, энергией, силой. На ней изображены бойцы революции, «печатающие шаг» по Дворцовому мосту. В их твёрдой поступи нельзя не почувствовать героической решимости отстоять завоевания Октября. На переднем плане изображены шестеро матросов. Они олицетворяют собой призыв Маяковского: «Грудью вперёд бравой!» Их плечи расправлены, гордо подняты головы, шаг размашист и чёток. Художник всегда стремился к тому, чтобы человек на его полотнах был «крупней, видней, величественней». В «Левом марше» этому служат и композиция, и формат полотна (140х330). Вытянутый по горизонтали формат картины позволил не только запечатлеть победное шествие бойцов революции, но и показать и броненосцы на рейде, и алые стяги над головами солдат и матросов («Флагами небо оклеивай!»), и фигуру прохожего, шагающего в другом ритме («Кто там шагает правой?»). Монументальная по образному строю картина как бы создана в духе сильных, рубленых стихов Маяковского, в духе призывного марша. Написанная в 1941 году и подчёркивающая злободневность призыва Маяковского крепить оборону страны, картина художника Дейнеки стала зримым спутником стихотворения «Левый марш», подчеркнула его идейное богатство и художественную значимость. «Самобытность» и «неизмеримое богатство» изобразительного языка картины созвучны изобразительным средствам стихотворения. Включение пластического образа полотна в уроки изучения поэзии Маяковского обогатит восприятие стихотворения «Левый марш», заострит внимание на публицистической направленности воплощённого в нём лирического переживания, оттенит бодрый, жизнерадостный ритм стихотворения.
Нельзя не разделить точку зрения искусствоведов о том, что сюжетно – тематические картины являются своего рода «разговаривающей живописью». Язык изображения в живописи непосредственно связан с языком понятий. Каждый изобразительный элемент картины – от второстепенных деталей до главных персонажей – получает конкретное смысловое значение, иначе говоря, картина является своеобразным пространственным рассказом. Поэтому в сознании зрителя, рассматривающего тематическую картину, постепенно складываются целые повести. А это делает естественным и нужным сопоставление сюжетных картин с литературными произведениями. Использование художественных картин на уроках литературы формирует представления школьников о типических характерах и явлениях, позволяет подчеркнуть специфику литературы как искусства слова.
Роль портрета, пейзажа и натюрморта в анализе литературного произведения.
Анализ литературного произведения в школе может быть связан не только с привлечением сюжетно- событийных картин, но и с рассматриванием натюрмортов, портретов, пейзажей, как жанров живописи, с которыми учащиеся знакомятся на уроках изобразительного искусства. Воссоздавая в портрете внешность человека, художник не ограничивает свою задачу передачей лишь индивидуального сходства – он раскрывает внутренний мир портретируемого посредством вдумчивого психологического анализа. При этом художник выявляет в своей модели и типические черты. Поэтому в каждом портрете мы видим нечто большее, чем изображение только данной человеческой индивидуальности. Именно это качество портрета даёт широкие возможности для его использования на уроках литературы.
В поэме А.Н.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» перед читателем проходит целая галерея образов крестьян. Очень близка героям поэмы крестьяне, изображённые на портретах Перова, Крамского, Репина. В них воссозданы яркие народные характеры, которые, взятые вместе, вторят многообразию крестьянских типов в поэме Некрасова. Каждый из героев живописных произведений предельно индивидуализирован и вместе с тем воплощает в себе социально- типические черты русского крестьянства. Портрет работы В.Г.Перова «Фомушка – сыч» (1868) утверждает в герое чувство человеческого достоинства. Протест против постыдного угнетения хозяевами жизни выраженный в портрете его же работе «Странник» (1870). Неоднозначны портреты И.Н.Крамского. В страстной, незаурядной натуре «Полесовщика» (1874) художник подчёркивает дерзкий вызов, а в «Крестьянине с уздечкой» (1883) – простодушие и терпение. Живость и острота ума характеризуют героя картины И.Е.Репина «Мужичок из робких» (1877).
Демонстрация живописных портретов в ходе анализа поэмы «Кому на Руси жить хорошо» позволит оживить восприятие героев литературного произведения, конкретизировать понятие о типическом характере, показать, как глубоко и добросовестно изучал Некрасов действительность, чтобы запечатлеть в своей поэме яркие, неповторимые, разнообразные человеческие характеры.
Особый вид так называемого «безгеройного перенесения» существует в пейзажной живописи, когда на зрителя переносится эмоциональное состояние живописца, его отношение к природе. Именно этим своим качеством произведения пейзажной живописи привлекает внимание учителя русского языка. Привычным стало, например, сопоставление стихотворений о природе с пейзажами русских и зарубежных художников, когда лирический восторг поэта перед красотой природы находит отзвук в зримом пейзажном образе художника. Непременным условием такого сопоставления является не только эмоциональная общность в отношении к природе поэта и художника, но и известная близость в манере изображения самой природы. Пейзаж в литературе и живописи всегда проникнут определённым чувством, но в нём может быть выражен большой исторический или философский смысл; наконец он может вырастать до обобщающего, синтетического образа Родины. Это многообразие смысловых оттенков пейзажа и определяет основные аспекты сравнения изображений природы в литературе и живописи.
Редко используется на уроках литературы такой жанр изобразительного искусства, как натюрморт. И этому есть объяснение: трудно наметить тематическую связь натюрморта с литературным произведением. Но вещи в картинах способны многое рассказать о событиях минувших и людях ушедших. Именно поэтому натюрморт может выступать на уроках в роли исторического комментатора эпохи, отделённого от сегодняшнего дня десятилетиями, а порой и веками. Стоит вспомнить, например, «Натюрморт с селёдкой» К.П.Петрова-Водкина, написанный в 1918 году. Скудная трапеза- селёдка, краюшка чёрного хлеба, две картофелины, разложенные на бумаге,- создаёт образ голодного, трудного времени.
Неконкретность представлений школьников о войне 1812 года поможет вспомнить исторический натюрморт Н.Н.Смирнова «1812 год» (1984-1985). Работы этого художника отличается виртуозным мастерством, точностью письма, благодаря чему предметы на его полотнах приобретают значение исторических «персонажей». На картине «1812 год», которую желательно показать учащимся во время вступительной беседы перед чтением «Бородина» М.Ю.Лермонтова, школьники увидят оружие, кавалерийскую упряжь, гусарский ментик, кивер, кирасу, барабан. Стремясь к достоверности изображённого, живописец вводит в картину исторические документы: гравюры с изображением бегства Наполеона через Березину, сражение при селе Красном и при Бородине. Символическое значение в натюрморте Смирнова приобретает икона «Чудо Георгия о змие». Изображение Георгия Победоносца, украшавшее старинный герб Москвы, подчёркивает героизм русских воинов, отстоявших в ратных подвигах независимость Отчизны. Торжественно-героическое звучание полотна соединяется в нём с трогательно-лирическим мотивом. В центре картины изображён красный сафьяновый бумажник с миниатюрными портретами молодой женщины и ребёнка, которые олицетворяют собою трепетную память о доме в боевых походах.
Натюрморт Н.Н.Смирнова «1812 год» являет собою не только добросовестное изображение предметов далёкого времени, но и живую память об эпохе, о её известных и безымянных героях.
Заключение.
Итак, использование живописи на уроках литературы основывается на глубинном взаимовлиянии литературы и живописи и служит убедительной иллюстрацией органических связей литературы и изобразительного искусства как учебных предметов средней школы.
Понимание эстетической идеи живописца, проникновение в мир эмоций художника всегда обогащают зрителя, делает его представление о мире и искусстве глубже, богаче, значительнее. Рассматривание и анализ произведений живописи на уроках литературы и на внеклассных занятиях, благодаря зримому и поэтому особенно запоминающемуся образу, делают более доступным для учащихся постижение писательской мысли, его эстетического идеала, способствуют углублённому пониманию специфики искусства слова и изобразительного искусства. Эффективным средством сопоставительного анализа является и сопутствующий ему искусствоведческий комментарий произведений живописи, который,
соединяясь с литературоведческой трактовкой художественного произведения, конкретизирует историко – литературные и теоретико – литературные знания школьников и ведёт их к глубокому знанию изучаемого произведения.
Осуществляя межпредметные связи, то есть используя знания школьников о жанровой картине, словесник преследует специфические литературные задачи. Он исследует живописные полотна на широком историко – литературном фоне, существенно дополняя тем самым познанное на уроках изобразительного искусства и мировой художественной культуры, а порой открывая для них новое. Это относится, в частности, и к жанровой картин
Использованная литература.
1. Зотов А.И. Народные основы русского слова. – М.: Изд. Акад. Худ., 1963,-Т.2.
2. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. – М.: Изд.Искусство, 1962.
3. Ванслов В.В О станковом искусстве и его судьбах
4. Колокольцев Е.Н. Бытовая картина на уроке
5. Колокольцев Е.Н. Межпредметные связи при изучении литературы в школе. – М.:Изд. Просвещение,1992.
6. Порудоминский В.И. Половина жизни моей... – М.:Изд. Просвещение,1987.
7. Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. – М.: Детгиз, 1962.
8. Суздалев П.К. История советской живописи: Альбом – каталог. – М.: Советский художник, 1972.