Менялся ритм времени второй половины XIX века, оно лихорадочно убыстрялось, устремлялось навстречу XX веку с его катаклизмами и динамикой. А главное – пик развития русской литературы XIX столетия был пройден, золотая эпоха осталась позади, бурлящая лава начала остывать. Неясность социально – экономических отношений, нарастание ощущения катастрофизма жизни вообще, настроений «конца века», кризис народнической идеологии и как следствие – утрата общих концепций, способных «генерализировать» жизненный материал лишил жизнь этого периода времени цельности. По этому поводу Н. В. Шелгунов заметил, что «жизнь течет таким потоком, что не дает ничему кристаллизоваться в установившуюся твердую форму… предметом исследования могут быть не кристаллы, которых нет, а общий поток, мешающий им образовываться» (57, 405). Дробная хаотическая действительность требовала особых форм для своего художественного воплощения. Интерпретируя слова Н. Г.Чернышевского о том, что в русском обществе «вы не найдете никакой опоры, а видите только хаос», В.В. Кожинов указывает на неустойчивость, неупорядоченность русского бытия (21, 14). Чехов по этому поводу пишет: «Если жизнь возникла и течет не обычным естественным порядком, а искусственно, и если рост ее зависит не столько от естественных и экономических условий, сколько от теорий и произвола отдельных лиц, то подобные случайности подчиняют ее себе существенно и неизбежно и становятся для этой искусственной жизни как бы законами» (1, т. 14, 91). Именно циклу в течение всего ХIХ века суждено было стать «формой времени», именно его многослойная структура оказалась способной вместить весь комплекс проблем, продиктованных противоречивой эпохой.
Цикл как жанровое образование возникает тогда, когда цикличность воспринимается как особая художественная возможность: каждое произведение, входящее в цикл, может существовать как самостоятельная художественная единица, но будучи извлеченной из него, теряет часть своей эстетической значимости. Сам термин «цикл», хотя и произвольно, без четкого обозначения его терминологической наполненности, употреблялся уже в литературоведении 20 – 40 –х годов (Б.М. Эйхенбаумом, В.В. Виноградовым, Г.А. Гуковским, Б.В. Шкловским и др.).
Большинство современных исследователей понимают под цикличностью прежде всего «осознаваемую автором особую художественную возможность» (25, 492), а под циклом «тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определенную последовательность» (26, 17). Таким образом, структура цикла несет в себе широкие возможности развития художественного смысла и допускает многообразие принципов построения, что отвечает художественным задачам, поставленным Чеховым в данном произведении. Все они единодушны в утверждении, что проблема жанра чеховской книги о Сахалине не вызывает особых споров у исследователей (45, 78 – 84; 16, 52 – 53; 12, 11 – 37; 55, 31 – 32; 39, 58- 63; 34, 134 - 142). Именно с позиции очеркового произведения характеризует «Остров Сахалин» Чехова исследователь А.Ф. Захаркин, и в этой связи он отмечает, что «лишь в редких случаях, да и то попутно, писатель зарисовывает отдельными штрихами портрет; он почти не прибегает к речевой характеристике, избегает психологического анализа» (17, 79 - 92). Л. Барглас, исследуя творчество Чехова периода 90-х годов, говорит о том, что «в жанровом отношении очерки неоднородны: они включают и очерк-рассказ, и очерк-рассуждение, и собственно путевой очерк» (3, 129). Такая же точка зрения на жанр данного произведения рассматривается в книге М.Л. Семановой (39, 52 - 58). При этом ученые – литературоведы определяют очерк как форму, отличную от других малых форм эпического произведения «отсутствием единого, быстро разрешающегося конфликта и большой развитостью описательного изображения. Оба отличия зависят от особенностей проблематики очерка. Он затрагивает не столько проблемы становления характера личности в ее конфликтах с устоявшейся общественной средой, сколько проблемы гражданского и нравственного состояния «среды» (25, 263). Изучая вопрос влияния трагического конфликта на различные формы поэтических элементов, Н. Н. Соболевская отмечает, что трагедийность у Чехова является жанрообразующим фактором, а композиционно обрамленное единство очерков «Остров Сахалин» и его трагический конфликт «следует рассматривать в неотрывной связи с вопросом циклизации его повествовательной прозы» (42, 129), который сказался также при подготовке первого прижизненного собрания сочинений Чехова в подборке произведений не по хронологии, а по общности внутреннего конфликта. Исследователь указывает, что «организующим центром этих своеобразных циклов является развивающая мысль художника» (42, 129). Это утверждение правомерно, поскольку жанровое своеобразие цикла очерков «Остров Сахалин» обусловлено проблематикой произведения, ее идейно – композиционной организацией. Подробно исследуя роль данного произведения в творческой биографии писателя, И.Н. Сухих предлагает «Остров Сахалин» «понять как особую форму, если угодно – жанр, который сегодня называют документальной прозой» (45, 81). В книге «Сибирь и Сахалин в творчестве А. П. Чехова» А. Ф. Захаркин рассматривает проблематику этих «сибирско – сахалинских циклов» и считает, что «книга очерков «Остров Сахалин» соединяет научное исследование и художественное произведение…В отличие от рассказов и повестей очерки от начала до конца пронизаны авторским отношением к описываемому» (17, 291). В последнее десятилетие актуальным становится вопрос о циклизации в литературе ХIХ века. Обращаясь к проблеме циклизации в творчестве Чехова Л.Е. Ляпина делает вывод о том, что Чехов разрушает традицию создавать «замкнутый» цикл и создает цикл с открытым финалом, выявляя при этом тенденцию «сопоставляя - обособлять», а также создает новый тип «цикла - сборника», противостоящий «всем предшествующим типам циклов вместе взятым на уровне хронотопа – по-новому понимаемого, центробежного» (26, 202).
Сам Чехов еще до путешествия определил, хотя в общих чертах, объем и жанр будущего творения и считал, что эта книга научно – публицистического характера, в которой будет отведено место художественным зарисовкам, сделанным по личным наблюдениям. Соотношение разнородных элементов – авторских размышлений, экскурсов научного характера, художественных зарисовок (природы, быта, людей), т. е. своеобразие очеркового жанра, подсказанное самим объектом исследования (каторжным Сахалином), - прояснялось в процессе работы не без влияния таких очерковых произведений, близких к замыслу Чехова в идейно – тематическом плане, как «Записки из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского, «Сибирь и каторга» С. В. Максимова, «В мире отверженных» П.Ф. Якубовича – Мельшина, «Сахалин» В.М. Дорошевича, цикл сибирских очерков и рассказов В.Г. Короленко, очерки и репортажи В. А. Гиляровского. Книги Достоевского и Максимова упомянуты в «Острове Сахалин», на них ссылался автор, создавая общую картину каторги прошлых десятилетий и при описаниях частных явлений арестантского быта (майдана, например). «Остров Сахалин» внешне близок книге Максимова: такое же обилие цифрового материала и ссылок на предшественников («цифры и примечания»), то же расчленение материала на проблемные ряды, то же отсутствие зазора между повествователем и автором, развернутых сцен-зарисовок у Чехова даже меньше, чем у Максимова. Однако нельзя не согласиться с мнением И.Н. Сухих, который считает, что «эти книги невозможно рассматривать в одном ряду, причем не из-за разности талантов авторов, а в силу разной эстетической природы «Каторги и ссылки» и «Острова Сахалин» (45, 81). В чеховской книге важна не столько сама сумма фактов (хотя она не исключает такого подхода – «пособие для тюрьмоведов»), сколько объективная картина жизни на острове Сахалине, созданная путешественником-ученым, руководствующимся цифрами и фактами, способствует вскрытию причин такой жизни, бездуховности всех слоев сахалинского общества. В то же время на жанр и структуру произведения Чехова, надо полагать, оказали воздействие и путевые очерки знаменитых русских путешественников – И. Ф. Крузенштерна, Г. И. Невельского, В. А. Римского – Корсакова, И. А. Гончарова и др.
«Путешествия», - по мнению исследователя В. А. Сафронова, - представляют собой достаточно сложное целое, все входящие в них элементы расположены в определенной системе и последовательности, им присущи характерные особенности» (35, 261). В.А. Сафронов считает такими особенностями, например, традиционное начало, краткий план событий очерка, выраженный в лаконичной форме, рассказы людей, встреченных во время странствий, органически вплетенные в сюжетную ткань, и образ автора, объединяющий очерки в цикл. Действительно, у Чехова традиционное для «путешествий» начало: «Пятого июля 1890 г. я прибыл на пароходе в г. Николаевск, один из самых восточных пунктов нашего отечества» (1, т. 14, 43) Затем автор раскрывает проблематику произведения, описывает то впечатление, которое он вынес из путешествия – «Сахалин - ад», что стало цементирующей идеей всего цикла. Таким образом, Чехов, с одной стороны, следует литературной традиции своих предшественников, а с другой – является новатором в создании трагедийного цикла очерков с открытым финалом.
В черновой рукописи «Острова Сахалин» еще не было подзаголовка, уточняющего жанр: «Из путевых записок» - он появился в журнальной публикации; однако в первой главе слова: «для этой книги» были заменены словами «для этой работы», и лишь в издании 1895 г. определение жанра в тексте было приведено в соответствие с подзаголовком: «для этих записок». Известно, что публикуя свои очерки в «Русской мысли» в 1893 – 1894 годах в качестве беллетристики, писатель с неохотой печатал произведение «порциями», дорожа его целостностью, лишь в 1895 году книга вышла отдельным изданием. Так, будучи уже вполне сформировавшимся писателем, А.П. Чехов впервые обратился к жанру путевого очерка. Необходимо заметить, что в своих двух основных очерковых произведениях («Из Сибири» и «Остров Сахалин») Чехов преследовал разные цели. Книга о каторжном острове была задумана как научное исследование, а «Из Сибири» явилась зарисовками во время самого путешествия. В результате автор «Острова Сахалин» создал уникальное произведение, в котором смена эпизодов мотивируется передвижением путешественника. В своей совокупности сахалинские очерки представляют собой сложное органическое художественное целое, строящееся на идейно-эстетическом единстве замысла. В этой связи огромная роль отводится образу путешественника – автора, который представил читателю отдаленный российский остров во всех ракурсах, явился собирателем историй жизни людей.
Исходя из того, что Чехов создал реалистическое полотно сахалинской жизни путем соединения художественного и научно – публицистического элементов, важно понаблюдать за механизмом, позволившим «смонтировать» из разнородных по тематике очерков мозаичную циклическую картину. Ведь, как справедливо замечает М.Л. Семанова, «в каждой главе решается свой вопрос на материале, добытом во время всего путешествия по Сахалину и в итоге изучения литературы: состояние сельскохозяйственной колонии, правовое положение каторжных, поселенцев, женщин, детей, труд, пища, одежда, духовная жизнь, нравственность сахалинцев, преступления и наказания, бегство с острова, болезни, смертность» (38, 784). Наблюдение над художественным миром цикла очерков «Остров Сахалин» привело нас к выводу о том, что произведение Чехова имеет «монтажную» композицию, когда все сцены, диалоги, цифры, рассказы, описания тяготеют к одному смысловому ядру – масштабной историко-философской концепции «Сахалин - ад». А реализации принципа цикличности способствует прием переезда путешественника из одного места в другое, встречи с разными людьми – заключенными, поселенцами, местными жителями и начальством, описания природы, научного исследования.
Собранность «путевых записок» и рассказов в единое целое подчеркивается и их внешней графически – наглядной обозначенностью: жесткой авторской фиксацией определенной последовательности глав с помощью нумерации, названий мест пребывания и основной темы главы. Говоря о значении в структуре книги примечаний и сносок, приведем суждение А.П. Чехова, предваряющее выход отдельного издания: «Итак, «Сахалин» мы выпускаем, не дожидаясь решения. Книга выходит толстая, с массою примечаний, анекдотов, цифр…» (1, т. 6, 37). Поэтому в данном случае нельзя не согласиться с мнением И. Н. Сухих, который считает, что «…лаконичные чеховские указания уже намечают общий принцип подхода к «Острову Сахалину», основные структурные элементы книги» (45, 73), которые состоят из описаний природы и людей в ходе следования путешественника, подтверждаемых документами, свидетельствами, статистическими данными и комментариями к каждой главе. Говоря о том, что «в произведении «Остров Сахалин» Чехов широко пользуется цитатами, подтверждающими мысль автора и позволяющими создать объективную картину сахалинской каторги» (4, 137), исследователь Л. В. Баскакова развивает мысль, высказанную И. Сухих, и считает, что подобные указания усиливают впечатление от слов автора, доказывая правоту фактов, доводят реализм изложения до натурализма.
Наряду с примечаниями и сносками другого рода, роль комментариев к главам в структуре книги также является важным элементом поэтики произведения, так как они усиливают динамику повествования, «сжимают» художественный текст. Проследим это на примере анализа тематики комментариев к каждой главе, которыми автор предваряет повествование, характеризуя их содержательное наполнение. Главы первой части однообразны по содержанию, часто ограничиваются сухим перечислением населенных пунктов:
VII – Маяк. – Корсаковское. – Коллекция д-ра П. И. Супруненко. – Метеорологическая станция. – Климат Александровского округа. – Ново-Михайловка. – Потемкин. – Экс-палач Терский, Красный Яр. – Бутаково;
VIII – Река Аркай. – Арковский кордон. – Первое, Второе и Третье Арково. – Арковская долина. – Селения по западному побережью: Мгачи, Танги, Хоэ, Трамбаус, Виахты и Ванги. – Туннель. – Кабельный домик. –Дуэ. – Казармы для семейных…
Тем не менее, несмотря на краткость и лаконичность комментариев первой части среди них часто встречаются стилистически - окрашенные: «Сахалинский Париж» (IV глава), «экс-палач Терский» (VII глава), «Прогулка по тайге» (IX глава), «Жизнерадостная дама» (XII глава), что вносит художественный элемент в произведение.
В главах второй части характер комментариев меняется:
XIV- Тарайка.- Вольные поселенцы.- Их неудачи…
XXI – Нравственность ссыльного населения. – Преступность…
XXII – Беглые на Сахалине. – Причины побегов…
Содержание таких комментариев отражает стремление Чехова не только показать проблему, но и ее истоки, суть явления, попытку проникнуть во внутренний мир людей, их душевное состояние. Все сказанное ранее может служить еще одним подтверждением того, что книга Чехова делится на две части, где первую часть составляют очерки художественные, а вторую – проблемные. Постоянно переплетаясь, линии путешествующего и жизнеописания сахалинцев и создают внутреннее структурное единство книги. Ведущей, естественно, оказывается история путешественника (Чехов вовсе не маскирует себя неким «образом автора», но в то же время и не акцентирует субъективность взгляда). Его движение в пространстве и во времени, осмысление увиденного, его ищущая мысль и становится магистральным сюжетом книги.
На первый взгляд может показаться, что дух скурпулезного, дотошного научного отчета преобладает в «Острове Сахалин». Однако это не так. Уже на второй странице книги в эпически бесстрастное повествование включается упоминание об эксплуатации гиляков в «оригинальной форме»: «Так, николаевский купец Иванов, ныне покойный, каждое лето ездил на Сахалин и брал там с гиляков дань, а неисправных плательщиков истязал и вешал» (1, т. 14, 42). В констатации таких фактов проявляется скрытая авторская оценка, чувствуется экспрессия и неравнодушие к таким историям и судьбам людей: «Летом 1890 г., в бытность мою на Сахалине, при Александровской тюрьме числилось более двух тысяч каторжных, но в тюрьме жило только около 900. Вот цифры, взятые наудачу: в начале лета, 3 мая 1890 г., довольствовалось из котла и ночевало в тюрьме 1279, в конце лета, 29 сентября, 675 человек» (1, т. 14, 197); «Во всех трех селениях жителей 46, в том числе женщин 17. Хозяев 26. Люди здесь все основательные, зажиточные, имеют много скота и некоторые даже промышляют им» (1, т. 14, 197). В этой связи хотелось бы привести высказывание Л.Я. Гинзбург: «Фактические отклонения… вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни вытекающие из него особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает документальную литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность… В сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему ее единичному, в литературе документальной – от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли. Это разные типы обобщения и познания и тем самым построения художественной символики» (10, 10 - 11).Не случайно практически все исследователи творчества Чехова воспринимают «Остров Сахалин» как особую форму, «жанр, который относят к документальной прозе, документальной литературе с ее особыми познавательными и эстетическими возможностями, не сводимыми не к чистой «научности», ни к основанной на вымысле «художественности» (45, 81). Однако пути художественного образа и документальной литературы многократно пересекаются, и Л.Я. Гинзбург права, утверждая, что «практически между документальной и художественной литературой не всегда есть четкие границы, речь здесь идет лишь о предельных тенденциях той и другой» (10, 10). Но важно представлять эстетические и познавательные возможности каждой из этих тенденций. Довольно часто задачей документальной литературы считают первоначальную разработку материала, выявление каких-то новых тем, которые затем будут использоваться художником. Современники Чехова в этой связи недоумевали, почему писатель не создал на сахалинском материале ничего «художественного». Но опыт Чеховского «Сахалина» наглядно показывает и доказывает, что в определенных ситуациях документальный образ, документальная литература оказывается не просто исходным «сырьем» для последующего художественного освоения. У нее обнаруживается свое незаменимое место в познании действительности словом. И. Н. Сухих считает, что «происходит это в тех случаях, когда трагическое и ужасное оказываются массовым и нормальным в определенных сферах бытия» (45, 82). Правда исследователь усматривает в этом некое противоречие, ведь трагедия всегда воспринимается как нечто исключительное, персонаж должен получить право на нее. Однако, если же ужасное, ненормальное становится нормой действительности, необходимым оказывается документ, реальное свидетельство, представленное художником в его кровоточащей, обжигающей подлинности. Вот перед нами женщина, убившая своего ребенка, и старик, убивший 60 человек, и поселенец, и еще многие другие… Чехов мог типизировать эти образы, идя по пути художественного познания, сделать их общими в форме единичного. Но писатель выбирает документ. В результате факты сахалинской действительности сами по себе оказываются так поразительны, что поставленные в определенный смысловой ряд, они создают эмоциональное впечатление, никаким искусством, «беллетристикой» не достижимое. Именно в рамках такой установки многочисленные чеховские перечисления, его строгая детализация получают свое объяснение. «Я начинаю там, где кончается документ», - афористично выразил такую позицию Чехова исследователь Ю. Тынянов (49, 79). Чехов стремится исчерпать изображаемый мир до конца, показать, что трагедия скрыта в каждом «атоме» сахалинской действительности.
Рассуждая о путях сближения документального и художественного способа изложения материала Л.Я. Гинзбург заключает, что «реализм затушевал границу между организованным повествованием и «человеческим документом», тем самым, выразив еще одну закономерность вечного взаимодействия искусства и действительности. Сблизились две модели личности: условно говоря, натуральная (документальная) и искусственная, то есть свободно созидаемая художником» (10, 32). А, по мнению И. Н. Сухих, «для русского реализма 1860 – 1870 –х годов, прошедшего через опыт натуральной школы, такое сближение моделей было чрезвычайно характерно: герои Тургенева или Толстого рассматривались как реально существующие, в одном ряду с живыми людьми. Но на рубеже 70-80-х годов модели, кажется, начинают снова расходиться, коллизия «реальное (документальное) - вымышленное (художественное)» снова приобретает остроту и актуальность, становится предметом осмысления» (45, 83). Так, в одной из глав «Дневника писателя» за 1876 год Ф.М. Достоевский передает разговор с неназванным по имени М.Е. Салтыковым-Щедриным: «А знаете ли вы,- вдруг сказал мне мой собеседник, видимо давно уже и глубоко пораженный своей идеей, - знаете ли, что, что бы вы ни написали, что бы ни вывели, что бы ни отметили в художественном произведении, - никогда вы не сравняетесь с действительностью. Что бы вы не изобразили – все выйдет слабее, чем в действительности… проследите иной, даже вовсе и не такой яркий, на первый взгляд, факт действительной жизни, - и если только вы не в силах и не имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира» (14, 144). Как нам кажется, в этой связи заслуживает внимание и мысль И.Н. Сухих о чеховском «скрытом новаторстве»: о создании Чеховым «особой формы, выходящей за пределы прямолинейно понятой дилеммы «научно-документально-художественное» (14, 80).
В заключении отметим, что, рассматривая «Остров Сахалин» как цикл очерков, мы старались не только определить, найти ту руководящую идею, которая обеспечивает целостность произведения, но и выявить механизм соединения художественных и публицистических элементов, используемых автором для создания объективного, реалистического полотна о сахалинской действительности. Ведь именно в сочетании этих элементов и состоит своеобразие цикла очерков «Остров Сахалин» А. П. Чехова. В связи с тем, что содержание книги продиктовано и зависит от личного восприятия жизни рассказчика – путешественника, нам представляется необходимым обратиться к изучению его роли в произведении, подробнее остановиться на характеристике повествовательной манеры Чехова в «Острове Сахалин».