Издание Харьковского Театра Русской Драмы 1935 6 глава

Чехов не оставлял без ответа сомнения и вопросы К.С. Станиславского и писал ему о сценической планировке пьесы:

„Дом должен быть большой, солидный; деревянный (в роде Аксаковского, который кажется известен С. Т. Морозову), или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не на­нимают; такие дома обыкновенно ломают и материал пускают на по­стройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная; разорение и задолженность не коснулись обстановки.

Когда покупают такой дом, то рассуждают так: дешевле и легче построить новый поменьше, чем починить этот старый.

Ваш пастух играл хорошо. Это именно и нужно". (5 ноября.)

В другом письме к К. С. Станиславскому:

„Конечно, для III и IV актов можно одну декорацию с передней и лестницей".

Или:

„Получил план I действия. Дом будет двухэтажный; стало быть и покой | сад | двухэтажный; но ведь во дворике, какой образуется этим покоем, солнца очень мало, тут вишни не ста­нут расти". (20 ноября.)

И там же об исполнении отдельных ролей:

„Дуня и Епиходов при Лопахине стоят, но не сидят. Лопахин ведь держится свободно, барином, говорит прислуге ты, а она ему— вы". (10 ноября.)

И еще о планировке:

„Сенокос бывает обыкновенно 20 — 25 июня, в это время ко­ростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже умолкают к этому времени. Кричит только иволга. Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно — вот и все, что осталось. Мост — это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то — валяйте. Я не против того, чтобы в III и IV актах была одна декорация; было бы только удобно в IV акте выходить и входить". (23 ноября.)

В письме к О. Л. Книппер:

„Скажи Немировичу, что звук во II и IV актах „Вишневого сада" должен быть короче, гораздо короче и чувствоваться совсем издалека. Что за мелочность, не могут никак наладить с пустяком, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе ясно".

И даже позднее, уже после открытой постановки и первых спектаклей пьесы Чехов продолжал корректировать игру отдельных исполнителей. Так М. П. Лилина, исполнявшая и мерные i оды |>ол1> Лии, писала Чехову и феврале 1904 г.:

И Чехов ответил:

„...прощай дом, прощай старая жизнь" — Вы говорите именно так, как нужно".

Работа театра над „Вишневым садом" вплоть до первых открытых спектаклей пьесы сопровождалась большими затруд­нениями как со стороны постановочной, так и со стороны текстовой. После генеральной репетиции пьесы В. И. Неми­рович-Данченко писал Чехову:

„Первый акт прошел сегодня блестяще, без сучка, без задо­ринки.

Второй еще требует: 1) декорации, которая будет ставиться спе­циально 17-го утром, 2) освещения — тогда же, 3) звуки — тогда же и 4) купюры в начале, которая будет завтра утром.

Третий. Вторая половина — прошла прекрасно Леонидов имел огромный, всеобщий успех и эта сложная фигура Лопахина чрезвычайно оценена. Ольга Леонардовна играла отлично. Первая же поло­вина чуть затянута выходами, что будет устранено завтра утром

Четвертый — великолепен теперь! Не к чему придраться. Вот! Я совершенно покоен". (Январь 1904 г)

Каково было общее сценическое восприятие Художе­ственным театром пьесы Чехова?

Можно утверждать, что сложная образная система пьесы с двойственными, подчас противоречивыми чертами характера отдельных персонажей, с разноприродными стилевыми на­слоениями, и с прерывистым тональным рисунком, легко пере­ходящим из элегической грусти в яркий жизнерадостный при­зыв,— оказалась труднейшей задачей для театра.

В своих воспоминаниях, написанных двадцать с лишним лет спустя после премьеры „Вишневого сада", К С. Стани­славский справедливо говорит, что спектакль налаживался трудно главным образом потому, что очень трудной для ре­жиссерской трактовки и актерского исполнения оказалась пьеса. К. С. Станиславский считает, что в то время: „Наша внутренняя техника и уменье воздействовать на творческую душу артистов по-прежнему были примитивны Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами". В частности не был еще найден ключ к правильному и впечатляющему театральному прочтению „Вишне­вого сада". К. С. Станиславский пишет:

„Дайте Лопахину в „Вишневом саде" размах Шаляпина, а моло­дой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: Здравствуй, новая жизнь!" — и вы поймете, что „Вишневый сад" — важная для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед"

Пьеса такне звучала в Художественном театре. О восприятии зрителем пьесы в первый сезон ее сценической ляпни В. И. Немирович-Данченко говорил:

«До большой публики пьеса дошла только в следующих сезонах тонкое, деликатное письмо, отточенный до символов реализм, кра­сота — все это в первый сезон совсем не было оценено".

Художественно отделывая исполнение преимущественно тех персонажей, которые были уже знакомы театру по пре­дыдущему чеховскому репертуару, сводя сценическое звуча­ние пьесы преимущественно к подчеркнутой трактовке ее лирико-драматических мест, игнорируя в какой-то мере основ­ные образные планы и тональный рисунок пьесы, задуманные автором по-новому, — Художественный театр не создал спек­такля огромной впечатляющей силы.

И прежде всего спектакль не удовлетворил автора пьесы.

В первые же дни после премьеры пьесы—17 января 1904 г., — на которой присутствовал Чехов — он писал: „Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное". (И. Ще­глову—18 января.) И в другом письме: „Только, как думающ­ие раньше масленицы наши актеры придут в себя и будут С играть „Вишневый сад" не так растерянно и не ярко, как) теперь". (Ф. Батюшкову — 19 января.)

Чехов резко осудил спектакль, что видно из писем его к О. Л. Книппер:

„Как это ужасно! Акт (IV), который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут. Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский". (29 марта 1904 г.)

Или:

„Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев [Станиславский] в моей пьесе видят положительно не то, что я писал, и я готов дать какое угодно слово, что они ни разу не прочли внимательно моей пьесы. Прости, но я уверяю тебя". Имею тут и виду не одну N, которая сменилась NN, делающей то же самое и не делающей решительно ничего из того, что у меня написано". (10 апреля 1904 г.)

Расхождение Чехова — автора пьесы с Художественным театром — автором спектакля произошло видимо потому, что субъективно Чехов воспринимал свое произведение не совсем в том плане, какой отслоился в объективных данных пьесы, прочитанных театром к тому же по-своему. По мнению Чехова театр пошел не по пути авторского толкования основных ли­ний пьесы, но углубил в значительной степени те мотивы, ко­торые в авторском понимании не были мотивами основными.

Сценическая интерпретация пьесы Художественным театром не удовлетворила не только одного Чехова. Из мнений современников первых спектаклей пьесы мы приведем сужде­ние В. Э. Мейерхольда, уже в те годы крайне критически относившегося к отдельным сторонам сценического метода Художественного театра.

В мае 1904 г., за месяц до смерти Чехова, В. Э. Мейер­хольд писал ему о спектакле „Вишневого сада" в Художествен­ном театре:

„Мне не совсем нравится исполнение этой пьесы в Москве В об­щем. Так хочется сказать. Когда какой-нибудь автор гением своим вызывает к жизни свой театр, этот последний постигает секрет ис­полнения его пьес, находит ключ... Но если автор начинает совер­шенствовать технику и в творчестве своем поднимается в высоты, театр, как совокупность нескольких творцов, следовательно творец более тяжеловесный, начинает терять этот ключ. Так, например, по­терял ключ к исполнению пьес Гауптмана „Deutsches Theater" в Бер­лине (неуспех великолепной трагикомедии „Красный петух", „Шлук и Яу", „Бедный Гейнрих"). Так, мне кажется, растерялся Художе­ственный театр, когда приступил к Вашему „Вишневому саду". Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом, прежде всего. В третьем акте на фоне глупого „топотания" — вот это „топотание" нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: „Вишневый сад продан". Танцуют..Продан". Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт произво­дит т»кое же впечатление, как тот звон в ушах больного в Вашем рассказе „Тиф". Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В атом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только «тому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в Вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите оригинальностью своей особняком И в драме Западу при­дется учиться у Вас.

В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления. Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем. Впе­реди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цели «топотания". А между тем, ведь все это „танцы": люди беспечны и не чувствуют беды, В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется". (8 мая 1904 г.).

Характерно что этот отзыв В. Мейерхольда, трактующего Чехова как писателя, перешедшего от утонченного реализма к лиризму, мистически углубленному, а „Вишневый сад" как абстрактную, мистическую драму, совпал с оценкой пьесы, сделанной в том же году в статье теоретика символизма Андрея Белого (Весы, 1904, № 2).

И это совпадение не случайно. Год постановки „Вишневого сада" — время становления символизма как литератур­ной школы. Новый художественный метод, сводящийся в в основном к покрытию за словесно-тематическим рядом более значительных и широких тематических планов, позво­лил по-новому трактовать художественные произведения как отдаленного, так и недавнего прошлого. Заново прочиты­вался и Чехов. Его последние произведения (начиная с по­вести „В овраге") комментировались как произведения сим­волические, и Чехов причислялся к ближайшим предшествен­никам символизма. Художественный театр с его разработан­ным натуралистическим и психолого-бытовым методом брался под сомнение; его художественно-сценической системе проти­вопоставлялась другая, для данных лет в применении к те­атру еще не отчетливая и не единая. И „Вишневый сад" стал поводом для принципиально различных толкований сцениче­ского метода представителями противоборствующих художе­ственных мировоззрений. В столкновениях мнений рождалось новое понимание ключа к пьесе, не совпадающее все же в воз­никающих формулировках с пониманием авторским.

Обратимся к обзору критических отзывов о первых поста­новках „Вишневого сада" в Художественном театре, падающих на время с января по май 1904 г.

С момента появления пьесы на сцене и в течение всего текущего театрального сезона газетная критика уделяла исклю­чительное внимание последней пьесе писателя, обсуждая пространно как тематику пьесы, так и ее персонажей и стилистические особенности. Общий оценочный итог всех критических отзывов был один: пьеса не ответила нашим ожиданиям.

В общем потоке сходных критических отзывов, идущих из разных политических лагерей газетной прессы, трудно опре­делить социальную подоснову каждого мнения. При наличии общего врага в лице самодержавного строя, в упорной и раз­носторонней борьбе с бюрократическим режимом и в стремле­нии к завоеванию политических свобод — возникло некоторое психологическое единство политически разных групп, прак­тически разъединенных и классовой своей природой и мето­дами борьбы. Против самодержавия выступили не только группы радикальные, осознавшие необходимость ниспровержения политического строя, попирающего элементарные человеческие права, и не только группы либеральные, защищающие „сво­бодные пути естественного роста страны", но и крупная бур­жуазия, увидевшая в самодержавно-бюрократической системе управления препятствие широкому развитию производительных сил страны. Это привело к объединению в оппозиции прави­тельству, оказавшемуся изолированным, различных классовых групп, а в дальнейшем к открытому политическому выступле­нию всех классов в ходе революции 1905 г. Ленин оценил в те дни этот неизбежный блок общественных разноборствующих сил такими словами:

„Интересы самодержавия совпадают только при известных об­стоятельствах и только с известными интересами имущих классов, и при том часто не с интересами всех этих классов вообще, а с ин­тересами отдельных слоев их. Интересы других слоев буржуазии, а так же более широко понятые интересы всей буржуазии, всего раз­вития капитализма вообще, необходимо порождают либеральную оп­позицию самодержавию". (Искра, 1902, № 16, 1 февраля.)

Общая настроенность и одинаковое у всех ожидание конца возникшему политическому тупику, естественно, привели к общ­ности мнений по одному, взволновавшему всех, литератур­ному поводу, к временному и условному „объединению" об­щественных групп, по-разному противопоставляющих себя одному врагу — самодержавию.

При обсуждении пьесы внимание критики прежде всего было уделено основной социальной ее теме. Консервативные органы („Московские ведомости", „Новое время") сочли тему пьесы старой, уже исчерпанной в литературе вообще и в твор­честве Чехова в частности.

Либеральное „Русское слово" восприняло тему пьесы с явным сочувствием к основным ее персонажам, и то же отно­шение мы найдем в статье А. Амфитеатрова в газете „Русь":

„Если бы Художественному театру нужен был девиз на портал я рекомендовал бы им надпись средневекового колокола: „Vivos voco, mortuos plango"*. Mortuos plan go: Ант. Чехов. Vivos voco: M. Горь­кий. В „Вишневом саде" отпевали российского интеллигентного, но оскуделого дворянина, хоронили эстетическую, но праздную и не прикладную „жизнь вне жизни", поставили памятник над могилой симпатичных белоручек, орхидей, отцветших за чужим горбом. Понятна и не внушает ни малейшего негодования железная необхо­димость, непреложною тяжестью которой давят их колеса жизни — но трагическая беспомощность, с какою лежат они под этими колесами, вялое покорство и кротость их, наполняет сердце ужасом и жа­лостью... конечно, сентиментальною и напрасною, но невольною жалостью инстинкта". (№ 220.)

Печатные оценки основной темы пьесы замыкались как бы официальным отзывом, данным в цензурном рапорте: в 1906 г. „Вишневый сад" был запрещен цензурой для постановки на сцене народных театров, так как, по определению цензора, Л „пьеса изображает в ярких красках вырождение дворянства.

В сущности, только говоря об основной тематике пьесы, критики единогласно положительно, хотя и с разными крите­риями, оценили пьесу. Замечания о других сторонах пьесы носили сдержанный и даже отрицательный характер.

Прежде всего не удовлетворял общий тон пьесы. М. Неведомский в „Мире божьем" писал о недостаточно жестком и суровом рисунке пьесы в обрисовке представителей уходя­щего класса.

Критик „Нового времени", подавленный картиной распада дворянства, нарисованной Чеховым, требовал указания на определенный выход из создавшегося положения и не был удовлетворен отсутствием в финале наличных вообще в пьесе веселых, беззаботных ноток.

И лишь в журнале „Семья", проводящем культурническую мшит, лирический тон грусти в пьесе был взят под защиту и оправдан общим отношением писателя к культурному про­шлому.

Если «прошлое" по обкому мнению критики изображено в «Вишневом саде" отчетливо и убеждающе, то „будущее" для критики консервативного лагеря („Московские ведомо­сти") остается неясным:

„Перспективы будущего, как и всегда у Чехова намечены, если только намечены, — крайне тускло и неопределенно". (№ 19.)

И прежде всего не удовлетворяли персонажи пьесы, кон­кретные носители этого будущего. По общему мнению кри­тики, не удался Чехову Лопахин—лицо, поведением которого в новой расстановке классовых сил определялся наличный буржуазный строй. Образ Лопахина должен был явиться сим­волом того искомого „нового", которое всеми ощущалось, хотя и по-разному определялось и расценивалось. Вот почему конкретные черты образа Лопахина были восприняты крити­ками разных групп по-разному.

Не удовлетворяли и лица молодого поколения в пьесе, символизирующие приход класса с новым самосознанием. В органах радикальных это неудовлетворение возникало есте­ственно из желания увидеть в „новом" поколении людей, ре­шительно порывающих с прошлым. М. Неведомский писал о том, что „одним из серьезных художественных минусов „Вишневого сада" являются „представители молодого поко­ления" и это потому, что Аня выведена в пьесе „слишком сентиментальной, слишком неопределенно-восторженной"; Тро­фимов же дан только с „сумбурными проповедями" о „гордом человеке", о бессмертии и т. п.

Умеренно-либеральные круги готовы были видеть порок „молодых" в неуменьи отрешиться от греха „отцов" — от „неделания". „Неделание", присущее уходящему классу, по\ творческой концепции Чехова распространилось и на пред­ставителей класса приходящего, — и об этом писал критик „Русской мысли".

Прямую отрицательную оценку неудачи в обрисовке Че­ховым „будущего" найдем в отзыве „Русских ведомостей", требующих отчетливой, почти программной характеристики этого „будущего":

,,И нее, что имеет отношение к обитателям „Вишневого сада", даже молодое, даже стремящееся жить, — принимает характер неопределенности или нерешительности, или [неумения, или ненужности.. Кто подходит к пьесе Чехова с требованием: „на проклятые (или хотя бы не проклятые) вопросы дай ответы нам прямые", тот оста­нется неудовлетворенным. „Прямых" ответов он не получит..." (,И Игнатов, № 19.)

Ту же оценку, но по мотивам внутреннего беспокойства за будущее недавних „хозяев" жизни, найдем в таких орга­нах правой и крупнобуржуазной прессы как „Московские ведо­мости" и „Новое время".

По определению критика „Театра и искусства" Чехов и пьесе „не поет гимна деятельной натуре" и,,в лице вечного студента,,,облезлого барина". Я не запомню даже у Чехова такой безнадежной фигуры, как Трофимов.....Облез­лый барин" облез во всех смыслах.." (А. Кугель, № 3.)

И наконец, исключительно резкую отповедь по поводу тактики Трофимова пьеса получила в отзыве „Нового пути».

Приводя отзывы критики об образе студента Трофимова, надо учесть то обстоятельство, что, создавая пьесу, Чехов, как мы видели выше, беспокоился по поводу „недоделанности" студента и боялся, что в пьесе есть места, „которые может почеркать цензура". Он, как мы уже указывали, писал О. Л. Книппер: „Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как изобразишь сии штуки?" (19 октября 1903 г.)

И, действительно, цензура даже в немногих речах, отве­денных в пьесе студенту, вычеркнула ряд мест. Так, во вто­ром действии из речи Трофимова были выброшены слова [кур­сив]:

,,... Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важ­ном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят от­вратительно, спят без подушек, по тридцать, по сорок в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота..."

В другой речи Трофимова того же второго действия было опущено следующее место:

,,,Вся Россия наш сад... Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя, уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней.."

Не удовлетворила пьеса в целом и В. Короленко, ставшего в данном случае, в оценке современности, на более радикаль­ную позицию, нежели автор пьесы. В своем отзыве о „Виш­невом саде" он писал о преобладающем в пьесе „меланхоли­ческом сознании". Этот отзыв был опротестован в письме к В. Короленко Ф. Батюшковым, которому В. Короленко ответил:

„На Ваши два упрека представлю оправдание: о Чехове, быть может, мало, но стою на том, что это — правда. Вы в Вашей статье, руко­водясь любовью к Чехову, тщательно разыскиваете малейшие кру­пицы „надежды на лучшее". Вы даже в Раневской видите уже перелом.

Вот »то, по-моему, и есть главный недостаток пьесы: отсутствие немого художественно-определенного рисунка, основной ноты, что ли. По-моему, Вы ошибаетесь: Раневская — дворянская кликуша, ни к чему негодная, благополучно уезжающая к своему парижскому содержанту. А Чехов все-таки затушевал ее, окружив каким-то чувстви­тельным облаком. Точно так же для меня облезлое „лучшее будущее"— что-то непонятное и ненатуральное. О уж эти оттенки и полутоны! Хороши они, когда верны и сильны основные ноты. Жизнь стучится, нужна определенность и в приемах ее отражения. А „реализм, про­кипяченный в символизме" (выражение Неведсмского) — разве это что-нибудь уловимое?" (2 сентября 1904 г.).

Почти во всех отзывах о „Вишневом саде" было отмечено, что несмотря на попытку Чехова ввести в пьесу новые лица, дать в этих лицах намек на предстоящее будущее, пьеса всем своим тематическим, тональным материалом, основным своим психологическим рисунком, общими приемами своего художественного метода — оказалась „старой", выполненной писателем по старым своим образцам.

Итак, обозревая критические отзывы о первых спектаклях „Вишневого сада" в Московском Художественном театре можно утверждать, что пьеса была встречена в общем отрицательно. В сознании современника, близкого к автору по своим классовым позициям и идеологическим устремлениям, тема пьесы была поставлена правильно. Оценка Чеховым состояния дво­рянского класса и уходящей дворянской гегемонии сделана исчерпывающе, равно как оказался верен прогноз ближайшего будущего — утверждение буржуазной гегемонии, власти капита­лизма. Но только этими тематическими границами и определены положительные, художественно убедительные для совре­менника качества пьесы. В представленной картине соот­ношения общественных сил начала 900-х годов Чехов под­черкнул только то, что современник знал, что воспринял как естественное и неизбежное и что, по существу, соста­вляло лишь одну фазу движущегося социального процесса. В пьесе сказано, как было в общественной действительности и как стало, — оставалось сказать, как будет и кто в предстоящей борьбе выйдет идейным победителем.

Исключительный успех, сопровождавший появление в эти годы пьес Горького „Мещане" и „На дне", восторженная оценка героики этих пьес, присущая всем бесчисленным отзы­вам о них, — свидетельствовали о том, что литература на­страивалась в унисон с общественным подъемом на новый и притом бодрый, мажорный тон, что предреволюционная эпоха осуществляла новые стилевые формации, в которых проте­стующие темы и; нотки, ранее заглушённые, подспудные, звучали уже в открытых формулировках и полным голосом. И „Вишневый сад" оказался вне этого хора. Чехов „отстал от века", и читательская судьба его последнего произведе­ния— иллюстрация этого положения.

Ни в трактовке социальной темы, положенной в основу пьесы, ни в стилистике всей пьесы Чехов не нашел формы, созвучной эпохе, отвечающей психоидеологии прогрессивной интеллигенции, на короткий предреволюционный момент на­строенной крайне радикально, классовому самоопределению как этой интеллигенции, так и всей мелкобуржуазной среды. Не нашел, видимо, потому, что вся стилистическая система, разрабо­танная Чеховым раньше и на которую он опирался в по­следнем своем произведении, не могла уже соответствовать новой тематике. Опора на элементы устоявшегося, стабили­зованного стиля была правильной, ибо новая формация могла возникнуть лишь на основе старого, но Чехов должен был в пределах этой системы произнести такую перегруппировку этих элементов, взять их и таком соотношении, чтобы внутри их родилось новое качество. Чехов этого не сделал.

И это потому, что новое соотношение стилистических эле­ментов должно было соответствовать лишь новому, органи­чески определившемуся, самосознанию писателя. Это новое у Чехова не родилось, „революции" внутри не последовало, — да учитывая позицию его по отношению к культурному насле­дию прошлого, можно утверждать, что и не могло последовать. Чехов по общему своему миропониманию не был нее же последо­вательным радикалом, но упорным прогрессистом, убежденным постепеновцем, и потому его защита унаследованных культур­ных ценностей не привела к резкому разрыву с дворянской культурой. Вот почему в своей художественной практике, в своей последней пьесе, Чехов дал не радикально новую форму, но соединяя разнородные и разносмысловые стиле­вые начала, лишь наслоил новое на старое.

 

IV

 

Мы прошли весь путь Чехова-драматурга от первой его, юношеской драмы до „Вишневого сада". Этот путь Чехова знаменателен настойчивым утверждением определенных принципов драматургии, которые он неустанно разрабатывал и которым он следовал в течение всей драматургической деятельности.

Драматургия Чехова прежде всего характерна своей смыс­ловой, содержательной стороной, тесно связанной с жанро­выми особенностями его пьес.

В реалистической драматургии до Чехова господствовала форма бытовой и психологической драмы, в которой либо преобладал показ бытовой стороны жизни в тех ее каче­ствах, которые казались наиболее характерными и яркими, либо рассказывалось о переживаниях, поведении и судьбе отдельных личностей в тех или иных бытовых условиях. Судьба отдельных индивидуальностей в их столкновении с окружающей средой, психологические и этические кон­фликты, личные драмы со слабым намеком на типичность, повторяемость этого явления в однородной бытовой и соци­альной среде—вот преобладающие ситуации этих драм. Таким образом, драма не выходила за пределы психологи­ческого образа отдельных лиц и бытовой характеристики узкой среды, ограниченного круга людей, — причем у крупных дра­матургов, как у Островского, отдельные, создаваемые ими на психолого-реалистической основе, образы могли все же вы­растать до больших социальных обобщений; у мелких же дра­матургов преобладал либо драматургический штамп, либо мелкая, дробная реалистическая манера, не подымающаяся над изображением повседневной жизни.

Чехов почти с самого начала своей работы в области театра предъявил к драматургии иные требования. Он понял деятельность свою в театре, как высоко ответственное вы­ступление, когда оживлением образов, впечатляющей актер­ской игрой, всей суммой сценических средств автор воздей­ствует на зрителя и подчиняет его своей образной идеологии. Театр для Чехова это — массовая аудитория, в которую у должно быть брошено не случайное, но только значительное, веское, нужное слово.

Вот почему драматическая форма была для Чехова той „большой формой" в искусстве, которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве. С по­нятием „большой формы" обычно связывается представле­ние о романе, о виде произведения, насыщенном значи­тельным содержанием, характерным для идейного движения тех или иных классовых групп данной эпохи. Такими „рома­нами" в творчестве Чехова и были его драмы.

Материал драматургии Чехова в общем однороден: раз­личные группы мелкобуржуазной интеллигенции, представи­тели оскудевающего поместного дворянства, подымающихся промышленных кругов. Но на этом сравнительно скудном лицевом материале Чехов развернул большие художественные полотна, показав нам судьбы интеллигенции в социально политических условиях 80—90-х годов.

Это Чехову удалось сделать, благодаря новому подходу к образному драматическому материалу. Обычно писатели „героем" драмы делали определенную личность или ограничен­ную группу людей, и все драматургическое построение сво­дили к наиболее яркому раскрытию этих личностей как ха­рактеров, как индивидуальных единиц; бытовой фон служил лишь наилучшему проявлению этих характеров. У Чехова же основная тема драмы - тема социальная, общая картина жизни и состояния данной социальной группы. Лица его драмы даны в таких качествах и располагаются таким обра­зом, что поверх их и сквозь них для нас явным образом про­ступает породивший их социальный строй.

Чехов изображает живых людей, как бы непосредственно взятых из окружающей действительности — со всеми прису­щими конкретному человеку привычками, индивидуальным способом мышления и чувствования, со своим языком, — за каждым его словом стоит живой человек. И по совокупности этих признаков драмы Чехова являются драмами реалисти­ческими и психологическими. Но показ внешней стороны жизни и быта, как и раскрытие внутреннего содержания вы­водимых в пьесе лиц, не являются для Чехова самодовлею­щими. Он использует то и другое для глубокой характеристики основ быта и первоисточников людских переживаний, кон­фликтов, потрясений. Он всегда дает нам почувствовать тот идейный, — как бы второй и в то же время основной, — план пьесы, который углубляет ее, делает ее особо содержатель­ной и многозначимой. Материал быта, данные психологии нужны Чехову лишь как толчок для движения основной идеи. Чехов стремился закрепить не только внешний образ совре­менного ему человека, но и социальный образ наблюдаемой им действительности. Чехов пронизывает реалистический ма­териал своих пьес этими социальными характеристиками, сводя их к одному узлу, — и оттого его психолого-реалисти­ческие драмы являются в сущности драмами социальными.