Доклад труппе Харьковского Театра Русской Драмы 10 сентября 1934 г.

 

Каждая новая постановка вызывает у меня всегда одну и ту же мысль:

Что я должен увидеть, как режиссер, в данной пьесе?

Как я ее должен прочесть?

Что, действительно, хотел сказать автор данным произве­дением?

Драматург, работая над пьесой, во имя раскрытия кон­кретной идеи, живет в мире определенных художественных образов, возникших в его творческой фантазии в результате познания реальной действительности. Автор (как и всякий художник) не выдумывает от себя, не сочиняет жизненные небылицы, а наоборот, участвуя в жизни, перестраивая и со­вершенствуя реальную жизнь, он получает впечатления и ощу­щения от этой действительности, которые, сохраняясь в его творческой памяти, рождают определенную цепь художе­ственных образов. И все же очень редко, после окончания своей работы, автор, если он подлинный художник, бывает доволен своим произведением.

Мир художественных образов, в котором он живет во время работы над пьесой, всегда бывает и шире, и красочнее, и выразительнее, чем та законченная форма, в которую они укладываются в пьесе. Всегда есть разрыв между тем, что замыслил, и тем, что сделал.

Да это и понятно, потому что, начиная свою работу, я — один, а окончив—я другой, я уже творчески вырос.

Я выдвигаю следующую формулу для каждого подлинного художника:

Каждый прожитый день должен меня, как художника, творчески оплодотворить.

И если я, как художник, сегодня ничего творчески не приобрел, значит я остановился в своем творческом развитии, а вернее даже и пошел назад, так как жизнь стремительно двигается вперед.

Отсюда и пытливый глаз художника, и его вечное твор­ческое беспокойство, его жадность к восприятию жизненных явлений.

Художник, мнящий себя законченным мастером, все по­знавшим и способным творить только из своего запаса впе­чатлений, конечно, может существовать какое-то время, но очень быстро он превратится в устаревший экспонат, годный для музея (если только это действительно музейная ценность), но совершенно чуждый живой действительной жизни, бьющей ключом вокруг него.

Вот почему, ставя пьесу автора, которого ты знаешь, с драматургией которого ты хорошо знаком, всегда приходится очень серьезно продумывать тот этап творческого и интел­лектуального становления, на котором находился или нахо­дится автор в процессе работы над данной пьесой.

Режиссер, разрабатывая план постановки, обязан понять не только пьесу, но и весь творчески-образный мир, в котором жил автор в период работы над пьесой, а также и то твор­чески новое, что принес драматург в своем новом произве­дении, и что его, драматурга, как творческий интеллект, на данном этапе, отличает от периода предшествующих работ.

Вот почему глубоко ошибочна точка зрения, что можно отыскать стандартный прием вскрытия пьес Шекспира, Островского, Чехова и др. Каждая пьеса этих драматургов для режиссера является новым, ему еще неизвестным мате­риалом, к которому нельзя подойти так же, как к предше­ствующей пьесе того же драматурга.

Глубочайший анализ эпохи, вскрытие ее социальной сущ­ности, место драматурга в данных социальных сдвигах, его мировоззрение, — вот что должен определить и проделать режиссер и иметь материалом, прежде чем он начнет работать непосредственно над пьесой.

Ленин в статье „Л. Н. Толстой и современное рабочее движение" писал: „Острая ломка всех „старых устоев" дере­венской России обострила его внимание, углубила интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания".

А ведь, стоя на платформе социалистического реализма, для нас самое важное в художественных образах, созданных драматургом, определить: что „обострило его, художника, вни­мание", что „углубило его интерес" к отбору тех, а не иных явлений действительности, что, наконец, повлияло на него и „привело к перелому всего его миросозерцания", — т. е. через раскрытие художественных образов суметь вскрыть те соци­альные корни, которые питают данную эпоху, а следовательно и драматурга.

Чехов не стоял в рядах активных политических борцов. Чехов не был активным революционером. Но Чехов „пре­красно понимал, что несет некоторое общественное служение, чувствовал себя через глаза свои, через перо свое, крепко связанным со своим временем, и в этом смысле был челове­ком общественным" (А. В. Луначарский „Чем может быть А. П. Чехов для нас").

И если „Пестрые рассказы" Антоши Чехонте полны весе­лым юмором над смешными положениями и действительно смешны по форме, то в последнем периоде его творчества мы читаем уже такие строки: „Принято говорить, что чело­веку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны только трупу, а не человеку. Человеку нужно не три аршина и усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свои свойства и особен­ности своего свободного духа" (рассказ „Крыжовник").

Так скромно, творчески полемизирует Чехов с гениальным художником Львом Толстым. Философию Толстовской сказки „Сколько человеку земли нужно" Чехов разбивает в своем рассказе „Крыжовник".

Художник Чехов побеждает философа Толстого, так как различно они смотрят на мир, и одни и те же явления дей­ствительности рождают в них различные художественные образы.

А в рассказе „Моя жизнь" мы читаем следующее: „Мы разговорились, и когда у нас зашла речь о физическом труде, то я выразил такую мысль: нужно, чтобы сильные не порабо­щали слабых, чтобы меньшинство не было для большинства паразитом или насосом, высасывающим из него хронически лучшие соки, то есть нужно, чтобы все без исключения — и сильные, и слабые, богатые и бедные — равномерно уча­ствовали в борьбе за существование, каждый сам за себя, а в этом отношении нет лучшего нивелирующего средства, как физический труд, в качестве общей, для всех обяза­тельной повинности".

И это писал А. П. Чехов в то время, когда намечалось философское течение индивидуализма, и интеллигенция зачиты­валась Ницше и Максом Штирнером.

Символисты того времени были увлечены индивидуализмом и анархизмом. И чем больше течение символистов уходило в заоблачные высоты, отрываясь от земли, тем глубже, кон­кретнее, врастал Антон Павлович корнями своего творчества в реальную действительность.

И мы видим, какое различие социального звучания в „Чайке" и „Вишневом саде", двух пьесах, определяющих драматургический путь и творческий рост Антона Павловича.

И если в „Чайке" устами Треплева Чехов тоскует о новых формах в искусстве: „Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-по-малу сползаю к рутине. (Читает.) „Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обра­мленное темными волосами"... Гласила, обрамленное... Это бездарно. (Зачеркивает.) 11ачну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное нее вон. Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чер­неет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно. (Пауза.) Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души".

И дальше, устами Нины Заречной, говорит о страдании, пере и терпении: „Я так утомилась. Отдохнуть бы... отдох­нуть. Я — чайка... Не то. Я — актриса. Ну да... (Услышав смех Аркадиной и Тригорина, прислушивается, потом бежит к левой двери и смотрит в замочную скважину.) И он здесь... (Возвращаясь к Треплеву.) Ну, да... Ничего... Да.. Он не- перил и театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-по-малу я шже перестала верить и пала духом.. А тут заботы любви, постоянный страх за маленького... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно... Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом. Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно. Я — чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа... Это не то... (Трет себе лоб.) О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы... Я теперь знаю, понимаю, Костя что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем, — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни".

Вот что волновало Чехова в период работы над „Чайкой". Совсем иное в „Вишневом саде". В „Вишневом саде" мы слы­шим уже яркий социальный протест: „... У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят „ты", с мужиками обращаются, как с живот­ными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабо­чие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нрав­ственная нечистота... И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того, чтобы отвести глаза себе и другим".

И дальше, в том же втором акте, в диалоге с Аней, Трофимов же говорит: „... Ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и не­ужели с каждой вишни и саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на нас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов.. - Владеть живыми душами — ведь это переродило (развратило — первоначальная редакция) всех вас, живущих раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя, уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней... О, это ужасно, сад ваш страшен".

Рассказы последнего периода работы Чехова и „Вишневый сад" занимают совершенно особенное место в творчестве Антона Павловича, в его мировоззренческом становлении.

II

 

Мы очень хорошо знаем Чехова, как юмориста, по его мелким рассказам, как задорного весельчака под псев­донимом Антоши Чехонте, мы знаем Чехова как тончай­шего психолога; огромного художника, способного подсмо­треть в реальной жизни самые сложные и тонкие психологи­ческие коллизии, но мы очень плохо знаем Чехова, остро чувствующего грядущие социальные сдвиги и сумевшего в больших, жизненно-полнокровных художественных образах раскрыть не только их индивидуальную психологию, но и об­щественные причины, двигающие сценическую жизнь всех его персонажей.

В последний период творчества Чехова мы можем уже проследить новые пути и реалистическом направлении, над разработкой которых работает Чехов, а именно в „Виш­невом саде".

„Вишневый сад" — это не простая комедия, а это большое социально-художественное полотно, охватывающее эпоху от конца крепостного права до преддверия событий 1905 года.

И если в первый период работы Антоша Чехонте умел отобразить в жизни, а временами даже и сочинить самые неве­роятные жизненные ситуации, подметить редко встречаемые в жизни черты характера тою или иного образа, если отбор шел по признаку невозможного и невероятного (у Антона Павловича даже поговорка была: „это возможно, но не бы­вает"), то уже во второй период работы Чехов широко охватывает человеческую психику во всех ее сложнейших и тончайших возможностях.

Последний период для творчества Чехова характерен тем, что в сложнейшей и тончайшей психике образа он пытается вскрыть общественные причины, он поставил на крепкий социальный базис всю систему своих художественных образов.

Последний период творчества Чехова раскрывает нам его огромную возможность смотреть вглубь причин, очень четко их конкретизировать, а также пытаться и приподнять таин­ственную завесу будущего.

И кто знает, если бы не преждевременная смерть, то какие бы художественные сокровища нам еще дал автор „Вишневого сада", того „Вишневого сада", который начинал новую эру его творчества.

„Вишневый сад" начал новую эру творчества Антона Павловича, но оборвал его жизнь.

Огромное дарование Антона Павловича по праву выдви­нуло его на ведущее место в русской литературе конца XIX и начала XX века.

Но Чехов был не только исключительно одаренный художник; Чехов был необычайнейший мастер, неустанно рабо­тавший над совершенствованием своего мастерства.

Как внимательно он относится к молодым писателям. Какие мудрые сонеты он им дает:

„... Хорошо в речи доктора место, где он говорит о неве­рии своем в медицину, но не надо, чтобы он пил после каж­дой фразы.

Любовь к трупу — это раздражение Вашей пленной мысли. Вы не видели трупов.

Затем от частностей к общему. Тут позвольте крикнуть ка­раул. Это не рассказ и не повесть, не художественное произ­ведение, а длинный ряд тяжелых угрюмых казарм.

Где Ваша архитектура, которой Вы вначале так очаровали Вашего покорного слугу?

Где легкость, свежесть, грация? Прочтите Ваш рассказ: описание обеда, потом описание проходящих дам и девиц, потом описание компании, потом описание обеда... и так без конца. Описания, описания, описания... а действия совсем нет. Надо начинать прямо с купеческой дочки, на ней остано­виться, а Верочку вон, гречанок вон, всех вон... Кроме док­тора и купеческого отродия". (Из писем Е. М. Ш. от 16 сен­тября 1891 г.)

Чехов необыкновенно быстро рос, как мастер, завоевывая все новые и новые высоты творца художественной литературы*

Его комедия „Вишневый сад" еще долго останется не­превзойденным произведением драматургии, которое, до сих пор еще очень мало изучено и нашими литературоведами и нашими театральными работниками.

В написании „Вишневого сада" Чеховым применен совер­шенно новый прием драматургического мастерства, над которым он упорно работал. Вспомним, как долго и как упорно шла работа над этой пьесой.

Что же нового внес Чехов,,Вишневым садом" в технику драматургии?

В своей работе „Режиссер читает пьесу" я уже касался этого вопроса, а сейчас остановимся несколько подробнее.

Если мы попробуем пересказать содержание „Вишневого сада", то оно окажется крайне простое и неинтересное.

И в самом деле, какой интерес в том, что какая-то помещица Раневская радостно возвращается из Парижа в свое имение, за долги это имение продается, и она опять уезжает в Париж?

Но Чехов сумел данную простую фабулу раскрыть так широко, что она смогла охватить целую эпоху России от 1861 и до 1904 года.

Чехов сумел раскрыть жизнь каждого образа так широко, что по существу дал материал для нескольких больших пьес. И в самом деле, попробуем разобрать материал комедии „Вишневый сад".

Конспект первой пьесы

Раневская выходит „замуж за не-дворянина" против воли своей тетки. Муж умирает от шампанского, она сходится с другим „и как раз в это время... вот тут на реке..." утонул ее маленький сын. Раневская бежит, уезжает заграницу. Любовник едет за ней. Она покупает дачу возле Ментоны, „так как он заболел там". Три мучительных года на даче в Ментоне. Дача продается за долги. Раневская едет в Париж, он за ней, обирает ее в Париже, сходится с другой. Ранев­ская пробует травиться. Стыд, отчаяние, тоска по родине, возвращение в Россию.

Конспект второй пьесы

Жизнь в этом же имении в 1860 году. Гаев и Раневская— дети. Их отец, который „всех сургучом пользовал". Набожный.

Дом полная чаша. Вишню „возами отправляли в Москву". Балы, на которых „танцовали генералы, бароны, адмиралы". Семья набожная и суеверная. „Самовар гудел беспречь" и кричит сова. Это — перед несчастьем. Воля — это несчастье. И дальше.. семейная радость и гордость — что „Вишневый сад" попал в энциклопедический словарь.

Конспект третьей пьесы

Смерть отца Симеонова-Пищика от апоплектического удара. Женитьба на Дашеньке. Постепенное разорение. Дашенька читает Симеонову-Пищику Ницше. Долги кругом, „Знойкову, Кардамонову — всем должен". Безвыходное положение. Ан­гличане находят белую глину в имении, и Симеонов-Пищик сдает им в аренду участок на 24 года.

Конспект четвертой пьесы

Ярмарочный балаган. Счастливая пара акробатов. Рождение девочки. Трудность работы. Работает один, содержа троих. Трудности жизни. Ребенок подрос и помогает родителям. Но жизнь уже подорвала силы. Смерть матери. Смерть отца Девочку берет к себе „немецкая госпожа". Учеба девочки. Смерть „немецкой госпожи". Девушка начинает зарабатывать деньги уроками. Два пути, путь ярмарочной плясуньи и путь гувернантки.

Конспект пятой пьесы

Отец Лопахина — крепостной отца Гаева. Детство Лопахина. Побои. Учеба. Встреча с детьми Гаева, Любой и Леней. Смерть отца. Самостоятельная жизнь Лопахина. Его работа. Его организационный размах. Любовь к Варе. Покупка „Вишне­вого сада". Дачные участки. Дачники.

Дело, конечно, не в количестве пьес, которые можно выкроить из материалов „Вишневого сада", а дело в том, что Чехов нашел новый драматургический прием, ко­торый блестяще применил в период работы над „Вишневым садом".

Чехов ввел, как я называю сейчас, внесценическое действие, он через действительно происходящее сценическое действие сумел вскрыть целый ряд событий, происходивших, происходящих и впоследствии произойдущих во вне сцениче­ском их существовании.

Не прост рассказ о себе, что применялось и до Че­хова, и, как он сам писал, до „Вишневого сада"; не просто эпизод такой-то, как например в „Ревизоре" встреча Хлеста­кова с пехотным капитаном, а целостный ряд событий, имеющих свою закономерную силу развития.

Пехотный капитан мелькнул в „Ревизоре" во втором акте, и потом воскресает только в четвертом: „А ну-ка, пехотный капитан, попадись мне теперь. Посмотрим, кто кого". Он появился, чтобы показать, что Хлестаков продулся, что он сейчас без копейки денег, и вторично мелькнул, когда Хлестаков набрал взятками денег: „Ого, за тысячу пере­валило".

Он введен поводом для сюжетной линии „безденежье" и не имеет никакого органического слияния с образом Хлестакова. Это случайность, а не закономерная необходимость.

Таких внесценических персонажей Чехов вводит в пьесу бесконечное количество.

В первом акте мы имеем следующие персонажи (перечис­ляю в порядке появления в акте): отец Лопахина, садовник, старый патер с книжкой, Федор Козоедов, отец Дуняши, Гриша, утонувший сын Раневской, покойный барин (отец Гаева и Раневской), няня, Петрушка Косой, пристав в городе, Дашенька, любовник Раневской, покойная мама Раневской, баба в вагоне, мать Яши, ярославская тетушка, умерший муж Раневской, Ефимьюшка, Поля, Евстигней, Карп.

Кроме этих отдельных персонажей, Чехов вводит еще и групповые сцены: французы, дамы, компания в окружном суде, проходимцы.

Вот какое количество персонажей во внесценическом дей­ствии вводит Чехов только в одном первом акте.

Во вторрм акте мы знакомимся со следующими персо­нажами: отец Шарлотты, мать Шарлотты, немецкая госпожа, Дериганов, ярославская тетушка, муж Раневской, любовник Раневской, любовница любовника Раневской, Гриша, отец Лопахина, отец Гаева, генерал, который может дать вексель.

И опять мы видим групповые персонажи: старики на кухне, половые в ресторане, еврейский оркестр. Помимо новых пер­сонажей, которые вводит Чехов в пьесу, в этом акте мы видим шесть человек уже знакомых нам по первому акту: ярослав­ская тетушка, муж Раневской, любовник Раневской, Гриша, отец Лопахина, отец Гаева.

В третьем акте мы встречаемся со следующими персо­нажами: отец Пищика, Дашенька, ярославская тетушка, Гриша, любовник Раневской, отец Гаева, человек на кухне, старик, Дериганов, отец Лопахина.

Изобщих сцен Чехов вводит в третьем акте только: гене­ралов, баронов, адмиралов и еврейский оркестр (четыре скрипки, флейта, контрабас).

Вы видите, что из новых персонажей здесь введено только два новых лица: отец Пищика и старик на кухне, сказавший, что вишневый сад продан.

В четвертом акте Чехов выводит следующие персонажи: отец Лопахина, отец Пети аптекарь, мать Яши, ярослав­ская тетушка, Знойков, Кардамонов, Дашенька, Рагулины, отец Гаева, мать Раневской.

Общие сцены у Чехова в четвертом акте построены сле­дующим образом: дворовые („простой народ прощаться при­шел") профессора, англичане.

Вот многочисленные персонажи внесценического действия, которые Чехов вводит, чтобы более конкретизировать и ожи­вить образы, живущие в самой пьесе, на сцене. Тридцать два персонажа и четырнадцать групповых сцен внесценического действия на пятнадцать основных персонажей сценического действия — таково соотношение данных групп в общей системе художественных образов.

И они у него не повод, не случайность, а закономерная необходимость. Они неразрывно связаны со всеми сцениче­скими персонажами, и только в своем взаимовлиянии с ними, сценические образы создают сложнейшую систему художе­ственных образов.

Уберите „генералов, баронов и адмиралов" — и почтовый чиновник и начальник станции то, что называется, сценически не зазвучат на балу.

Уберите Дериганова — и некому будет спорить с Лопахиным, и, может быть, Лопахин не купит „Вишневого сада".

Уберите англичан — и Симеонову-Пищику "незачем будет появиться в четвертом акте.

Уберите отца Лопахина — и образ его будет однобоким.

Уберите любовника Раневской — и ей незачем будет ехать и Париж и т. д.

Все введенные Чеховым внесценические образы крепчай­шими нитями связаны с действующими персонажами пьесы и даже зачастую управляют их поступками. Они создают свою собственную жизнь каждого сценического образа, они создают не выдуманную, а действительную биографию всех персона­жей пьесы. А как часто в современных пьесах автор говорит об образе и то, и другое, наделяет его сложнейшей биогра­фией, ему одному, автору, известной, а в сценической конкре­тизации дает данному образу вялый текст и лишает всяких поступков и действований. Одно дело, что я хочу, а другое, что я сделал.

И вот, благодаря этому новому драматургическому приему, Чехову удается безгранично широко раскрыть рамки жизни Гаевых и Раневской и выплеснуть их далеко за пределы фабулы и пьесы.

А сколько мы знаем пьес, где даже фабула не может по­крыть и обосновать внутренний мир персонажей! И нужно мучительно изобретать психологические коллизии образов, нигде не написанные автором и создаваемые театрами в пе­риод работы над постановкой спектакля.

У нас это часто наивно называется „работа с автором". А я думаю, что правильным это будет назвать „работа за автора".

На обязанности театра лежит вскрыть и осуществить сце­нические задания автора, а не построить не существующее за него.

Чехов в „Вишневом саде" дал такое огромнейшее количе­ство сценического материала, выдвинул такие требования к пересмотру технологии актерско1 о и режиссерского мастер­ства, что, я думаю, эта сокровищница долго еще не будет использована до конца и в каждой серьезной работе театра над этой пьесой будет оплодотворять и вопросы философии, и вопросы технологии как драматургии, так и работы акте­ров и режиссеров.

Чехов с потрясающей художественной силой написал пьесу в трех отрезках времени. В развивающихся простых событиях настоящей действительности Чехов блестяще вскрыл все корни прошлого, он создал замечательный фундамент для всех об­разов. Образы не болтаются только в настоящем, как это мы имеем в большинстве пьес, не существуют только в пределах совершающихся событий в пьесе, но наоборот, взрывая эти события, преодолевая их в своей психологии, образы прора­стают могучими корнями в прошлое, а листвой своей уходят в будущее. В пьесе нет ни одного образа, будущее которого для зрителя было бы неизвестно.

Гаем поступает в банк, Раневская едет в Париж, Лопахин строит дачи, вырубая вишневый сад, Трофимов едет в Москву, Варя с Рогулиным, Яша в Париж, Епиходов остается приказ­чиком у Лопахина и т. д. И даже Фирс, которого забыли здесь, в запертом доме, имеет свое будущее, т. е. близкую смерть.

Развертывая в пьесе события сценического действия, Чехов мастерски сумел в нужные моменты поворачивать вспять колесо истории, а когда нужно — и стремительно уноситься в будущее.

Гениальное владение временными отрезками дало возмож­ность Чехову расширить камерный сюжет комедии до пределов широчайшего социального полотна. И в этом-то новость и особенность драматургического приема Чехова, который он так блестяще нашел и использовал в комедии „Вишневый сад".

Переходя непосредственно к разбору самой комедии, к тому, как она, по-моему, должна зазвучать в сценической интер­претации сегодняшнего дня, мне бы хотелось, чтобы товарищи прежде всего смогли охватить ее в целом, т. е. освоить все основные элементы драматургической архитектуры.

Прежде всего основной вопрос: во имя раскрытия и утвер­ждения какой идеи мм ставим данный спектакль? Какая основная мысль должна пронизать нее существо театрального представления? Какая основная установка предопределит и набор тематических кругов, и сюжетных линий, и характер спектакля?

И вот, подходя к определению идеи, мне кажется, что в ко­медии есть два основных полюса, и в зависимости от того, какой поставить сверху, какой — снизу, что будет вершиной, что — фундаментом, в зависимости от этого определится и основная установка, и характер спектакля, и ведущая идея.

Два полюса комедии — это Уходящие и Заря Но­вого. Я сознательно говорю: Заря Нового, а не иду­щее на смену, потому что Антон Павлович великолепно знал, понимал и творчески был во всеоружии, встречаясь с образами Уходящими, и мало знал образы будущего, но остро чувствовал неизбежность грядущих событий: „Нагрянут в России такие события, которые все перевернут вверх дном", „Я мало, почти ничего не знаю, как и подобает россиянину, проживающему в Татарии, но предчувствую очень многое". Так говорил и писал Чехов в период работы над „Вишневым садом", и я думаю, что мы будем правы, помогая основному и ведущему желанию А. П. Чехова, акцентируя в работе над спектаклем мысль — Заря будущего, так как в против­ном случае неизбежно должна получиться драма, а не коме­дия. А основное желание Чехова было, чтобы спектакль про­звучал, как комедия: „Вышла у меня не драма, а комедия, ме­стами даже фарс", писал он М. П. Алексеевой.

Итак, наша работа над спектаклем „Вишневый сад" будет вся построена во имя раскрытия идеи Зари нового.

Построение спектакля во имя раскрытия идеи Зари но­вого должно дать определенный характер спектакля, когда одна из главных тем — Уходящие — и своей разработке должна с первого плана уйти на второй и третий, а тема Заря нового должна стать ведущей, из глубины пьесы выйти на первый план, и из частной темы превратиться в идею, т. е. обусловить все дальнейшее построение спек­такля.

Разбирая и анализируя драматургический материал „Вишне­вого сада", мы должны признаться, что материал, относя­щийся к теме Уходящие, значительно полнее и лучше разработан, чем материал, в котором раскрывается тема Зари нового.

Но для того-то мы и изучаем творческие процессы драма­турга, его жизнь, историческую эпоху, чтобы яснее понять и почувствовать то основное стремление, то основное желание, которое руководило автором в написании определенной пьесы. И вот, изучая все материалы, относящиеся к интеллектуаль­ному становлению А. П. в период работы над „Вишневым садом", мы видим, что он решил написать совершенно новую, каких он еще не писал, пьесу, новую по своему построению и по своему воздействию.) У

Удалось ли это полностью Антону Павловичу? — Нет. Чехов/ I был целиком в плену образов прошлого, образов Уходящих, он был слишком большим мастером душевной тонкости именно дан­ной группы образов. Но отношение его к ним уже было иное. Отношение комедийное. Период работы над „Вишневым садом" как раз происходил на рубеже нового творческого стано­вления Антона Павловича и трагически совпал с концом его жизни.

Вот почему нам так дорог в творчестве Чехова именно „Вишневый сад". В нем зазвучал новый Чехов, которому не суждено было сказать полным голосом свое новое слово.

Между его страстным желанием и результатом работы есть разрыв, но наша задача, наша обязанность перед великим художником и драматургом Чеховым — понять основные тен­денции, заложенные автором в пьесе, и с максимальной воз­можностью постараться именно исходя из этих, ведущих тенденций проанализировать драматургический материал и про­честь текст „Вишневого сада", исходя из этих установок.

Итак, определив идею спектакля „Заря нового", по­пробуем разобраться в основных тематических кругах, поль­зуясь материалами которых, Чехову блестяще удалось выдви­нуть, вернее — создать новый драматургический прием.

Прежде всего, два основных тематических круга, в столкно­вении которых и рождается основная сюжетная линия пьесы. Это Прошлое и Будущее. Эти два тематических круга и расставляют образы, и дают два огромных временных от­резка, в которые включено бесконечное количество сюжетных линий, дающих материал для внесценического действия, — тот материал возможных пьес, о котором я говорил выше, и который как раз попадает в эти два тематических круга.

И если эти два тематические круга только расставляют образы, то следующие два тематических круга уже смыслово определяют существо этих образов. Данные круги мы назовем Уходящие и Новые.

Уходящие: Гаев, Раневская, Фирс, Симеонов-Пищик, Варя, и Новые: Лопахин, Трофимов, Аня.

Остальные образы — Яша, Епиходов, Шарлотта, Начальник станции и Почтовый чиновник — это, можно сказать, образы деклассированные временем, не уходящие и не приходящие, но прекрасно приспособляющиеся к любому времени. Самой яркой и ведущей фигурой в этой группе будет, конечно, Яша.

Когда, в своей беседе, я перейду к вопросу системы худо­жественных образов, тогда я подробнее остановлюсь на каждом персонаже, сейчас же мне только хотелось определить емкость и значение тематических кругов Уходящие и Новые по отношению к образам.

И мы видим, с каким блестящим мастерством Чехов со­здает образы Уходящие, как они у него отливаются без единой фальши деталей, как им уютно в событиях, несмотря на надвигающуюся катастрофу, и как неуверенно, не полно­кровно и с большой осторожностью Чехов подходит к образам Новым.

Это относится в первую очередь к Ане, менее к Трофи­мову, хотя и он также далеко не раскрывает всех своих возможностей: „Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как изобразишь сии штуки?" писал Антон Павлович в своих письмах к О. Книппер. Вот какие тенденции заложены автором в образ Тро­фимова.

И вот что должно быть руководящим для актера, испол­няющего этот образ.

Более полнокровно создан образ Лопахина. Лопахина Чехов, любит, хотя и иронизирует над ним. Чехов мечтал, чтобы роль Лопахина играл Станиславский: „...У Станиславского роль комическая".

Чехов считал, что роль Лопахина — комедийная роль.

Следующие два тематических круга включают в себя уже специфику данных образов.

Я их назову так: „Мечтатели" и „Практики", поместив в кавычки оба названия, так как мечта всегда несет в себе романтику, мечта же данных Уходящих образов про­шлого лишена романтики, а к практике Новых образов Чехов сам относится иронически.

Но тем не менее, одни по-своему мечтают, а другие по-своему стремятся быть активными практиками.

Мы видим по этим шести основным тематическим кругам, что Чехов крайне несложную фабулу комедии блестяще сумел раскрыть за пределы комнатного сюжета, разорвав традиционное временное понятие.

Если „Дядя Ваня" или „Иванов" действительно посвящены развороту событий, заложенных в действительном сценическом действии настоящего, и психология образов вскрывается через отношения к действительно происходящим событиям, и через эти отношения образы делаются для нас понятны, то совер­шенно иное мы видим в комедии „Вишневый сад".

Дело совсем не в том, что Чехов свое новое произве­дение назвал комедией, а не драмой, и не в том, что в „Вишневом саде" он нашел новую комедийную тональность, а в том, что он нашел новый драматургический прием, раскрывающий систему образов не только в настоящем, т. е. в событиях спектакля, но.главным образом в прошлом и бу­дущем, т. е. в отношениях к тем событиям, которые происхо­дили или которые произойдут.

Чехов „порвал цепь времен" традиционного драматургиче­ского приема и вывел драматургию на новые рельсы. Вывел и не оставив после себя достойного преемника мастера большой драматургии.

Продолжая анализ произведения в плоскости набора тема­тических кругов, т. е. составляя режиссерскую, а следова­тельно и актерскую, палитру, мне бы хотелось остановиться на двух следующих тематических кругах: Неизбеж­ность,— эта та тема, которая устанавливает тональность и ритм всех сценических событий, и отсутствие которой в строящемся спектакле неизбежно превратит комедию в растя­нутую слезливую драму. Я бы предложил вспомнить форму­лировку Пушкина: „Подлинность страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах". Одно из „предлагаемых обстоятельств" как раз в комедии „Вишневый сад" будет „Неизбежность продажи вишневого сада", и, прежде чем искать „правдоподобие чувствований", необходимо найти правильное развитие сценических событий, определяющих данное „предлагаемое обстоятельство", т. е. Неизбежность, а затем уже суметь подчинить этим „предлагаемым обстоя­тельствам" и самые чувствования.

Например, сцена прощания с домом Гаева и Раневской в четвертом акте: „Любовь Андреенна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и ры­дают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.

Гаев (в отчаянии).—Сестра моя, сестра моя...

Любовь Андреевна. О, мой милый, мой нежный, прекрасный сад... Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай... Прощай.

Голос Ани (весело призывающе). Мама.

Голос Трофимова (весело возбужденно). Ау...

Любовь Андреевна. В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать...

Гаев. Сестра моя, сестра моя...

Голос Ани. Мама...

Голос Трофимова. Ау...

Любовь Андреевна. Мы идем... (Уходят.)

Так вот если эту сцену играть, не подчиняя чувствований действенной линии Отъезда, которая войдет в тематический круг Неизбежность, тогда сразу же весь характер спектакля перевернется в психологическую драму, так как ма­териал для безграничного простора искренних чувствований здесь, в этой сцене, огромен.

Но важно найти актеру и режиссеру не только искренность этих чувствований, а их специфику в подчинении „предла­гаемым обстоятельствам", т. е. Отъезду, а я бы даже сказал— стремительному бегству.

И, наконец, последний тематический круг, в который попа­дают многие сцены комедии, это Любовь.

Хотя соотношения здесь и ясны, но я псе же перечислю их:

Раневская — Любовник и Париже (внесценический пер­сонаж).

Варя — Лопахин.

Лопахин — Раневская.

Трофимов — Аня.

Епиходов—Дуняша.

Дуняша — Яша.

Итак, окончив набор тематических кругов, перейдем теперь к определению основных сюжетных линий, но сначала вспомним ту сценическую палитру, те краски, которые мы нашли, ана­лизируя материал комедии:

Прошлое и будущее

Уходящие и новые

„Мечтатели" и „Практики"

Неизбежность и

Любовь.

Для пояснения набора тематических кругов и сцен, ими включаемых, приведу несколько примеров.

Прошлое: (Пауза.) Любовь Андреевна прожила за гра­ницей пять лет, не