1. Носителем единой воли, делающей из спектакля цельно задуманное и выполненное произведение искусства, является в театре мифический {105} властелин, соединяющий в себе все творческие полномочия, — в роде Шекспира, Мольера, Эсхила.
2. Основным материалом такого драматурга (то есть всякого настоящего драматурга) должен почитаться актер, из которого лепится спектакль, а отнюдь не только слово — на самом деле лишь одна из функций актера.
Каков же наш материал — актер? Постараемся вглядеться в его основные свойства.
Прежде всего, что такое актер? Человек, действующий[17] в расчете на созерцание зрителей; организующий свои действия для этого созерцания. Это с несомненностью для меня явствует из того соображения, что в театре есть два лишь неотъемлемых элемента, без которых он не существует или он не театр — это актер и зритель. Как только взглядывает зритель на действующего актера, начинается театр. Все остальное — режиссер, драматург, художник, музыкант — может быть или не быть. Безразлично. Театр уже существует.
{106} Что такое человек? Единица психо-физическая.
Мы можем примыкать к любому психологическому учению в области взаимоотношений между душой и телом, верить Джемсу или не верить — это безразлично. Наличие в человеке явлений физических и психических никто отрицать не вздумает. Одно это соображение ставит на место зарвавшегося режиссера. Нелепо подавлять в актере всякую инициативу, всякую волю — это значит просто не понимать материала, над которым работаешь.
В деревянном обрубке уже лежит статуя, которая из него будет вырезана. Надо только понять все возможности, в нем скрытые. Надо понять свойства, присущие человеку на сцене. Каковы же свойства актера, при помощи которых он организует проявление своей психо-физической сущности в расчете на восприятие зрителей?
Это прежде всего
звук,
движение,
эмоция.
На первый взгляд здесь уже логическая ошибка в классификации. Эмоция проявляется ведь {107} только через звук или движение; значит, ей не место в этом ряде.
Но это не так. Только педант решится утверждать, что сердцебиение, связанное с душевным волнением, есть движение, выражающее эмоцию. Влажный лоб, горячие руки — результат (или причина) эмоции — тоже ведь и не звук и не движение.
Строго говоря, такого характера эмоциональные проявления психо-физической сущности человека могут быть полно восприняты лишь вновь изобретенным искусством футуриста Маринетти — тактилизмом, то есть организацией ряда ощущений, воспринимаемых нами при помощи осязания. Не скрою, что это был бы довольно хлопотливый способ общения с актером, если бы зритель ощупывал его руками! Не даром и у Маринетти материалом этого искусства являются лишь поверхности неодушевленных тел.
Однако, всякий актер знает, что настоящее творческое напряжение его передается зрителю не ровно в меру звука его голоса и движений его тела. Есть какое-то неразложимое волнение, прямо переливающееся к зрителю от актера.
Поэтому я решаюсь утверждать, что эмоция {108} есть одна из функций актера и притом функций самостоятельных.
Если мы поставим актера в более точные сюжетные условия, драматургически определим, зачем он двигается, что кричит, о чем волнуется, мы изменим или добавим наш ряд следующим образом:
движение → жест
звук → слово
эмоция → эмоция-мысль,
причем замена эта совсем не обязательна для демонстрации актерского искусства. Напротив, быть может вершины его мастерства именно в выявлении этих трех элементов в их наиболее чистом виде, не обремененном смысловыми и литературными ассоциациями.
Но прежде чем определить крут полномочий актера во всей его полноте, необходимо выделить одно основное свойство театрального искусства. В отличие ох всех остальных, оно протекает и во времени и в пространстве. Соображение необычайной (не правда ли?) простоты, несомненно известное всякому школьнику, занимающемуся эстетикой. Но дело в том, что из него вытекают чисто практические, императивные выводы.
{109} Для художника, делающего набросок сангиной, материалом его работы является не только эта сангина, но и бумага; для иконописца — не только краски, но и деревянная доска. Так и у актера его материалом является не только его одухотворенное тело (второе «я» по Коклену), но так же время и пространство, в которое его тело брошено. Именно это острейшее сосуществование во времени и в пространстве обязывает его самым любовным, самым бережным образом обрабатывать и выявлять этот двойной материал. Совершенно особое и таинственнейшее искусство актера — вызывать в зрителе раздельно и обособленно то временные, то пространственные ощущения, заставлять его почувствовать данный ряд движений, как плывущий во временнóм потоке, или напротив — как высеченный в камне пространства.
Памятуя это определим:
искусство актера = чистый звук + чистое движение + чистая эмоция, — правильно расположенные во времени и пространстве.
Глупые птицы
Но я чувствую, что надо сделать попытку пролить свет на то, что до сих пор сказано. {110} Мы говорим о движении и звуке. Но как должен двигаться, как должен звучать актер? Показывать это бесконечно трудно, рассказать почти невозможно. Как передать словами жест тому, кто его не видит? Как объяснить слепорожденному свойства различных цветов? Дама, сказавшая «ах я люблю голубой цвет, в нем есть что-то небесное», бесподобно выразила свою мысль. Но я боюсь, что даже в этих словах слепой понял бы не очень много. Мне важно, прежде всего, выделить следующее соображение. У актера есть тело, которое движется, голос, который звучит, и нечто бьющееся эмоционально. Всеми этими орудиями выражения, заложенными в человеке, он творит свое искусство. Но из этого не следует и нигде не сказано, чтобы он обязан был изображать человека и непременно человека.
В предупреждение острякам: не в том смысле, что предпочтительно изображение гориллы. Просто, тело и голос актера могут беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе, без заложенного в них литературного содержания, не изображая в лицах более или менее значительный анекдот.
{111} На первый взгляд утверждение это нелепо и дерзко. Мы привыкли считать главнейшею и священной обязанностью актера — искусство перевоплощаться. Перестать быть похожим на самого себя (то есть спрятать, скрыть, обезличить материал своего искусства), изобразить нечто другое, постороннее, самому себе несвойственное — казалось главною его целью. При этом зритель немного уподоблялся глупым птицам из неудачного античного анекдота, которые принялись клевать нарисованный виноград.
Несчастное искусство театра! Даже живопись окончательно освободилась от нелепого требования обманывать смотрящих. От сонета же или октавы, кажется, никто и никогда не требовал, чтобы они были похожи на что-нибудь, кроме самих себя. Также и композиторы лишь изредка стремились дать иллюзию морского прибоя, голоса возлюбленной и скрипа телеги. Только театр должен почему-то непременно обманывать и не смеет быть самим собою.
Впрочем, даже здесь и притом в наиболее разработанных видах искусства — оперном пении и балетном танце — мы видим явное ослабление желания «перевоплощаться» и изображать {112} человека. Балерина танцует в общем совершенно отвлеченно, не волнуясь о том, что она изображает лебедя, цветок или женщину, конкретно изучая лишь собственное свое тело и возможности, в нем таящиеся. Оперное пение не имеет зачастую ничего общего с подобием человеческой речи[18].
Чем дальше уходит развитие данной отрасли человеческого, актерского мастерства,
чем большее количество прекрасных форм в звуке и теле в нем создается и кристаллизуется,
тем более становится с каждым шагом тягостной и докучной обузой задача изображения конкретного реального человека.
Пусть актер бесконечно осложняет и обогащает зрительные и звуковые формы им создаваемые, чтобы с их помощью отразить сложнейшие и тончайшие временные и пространственные {113} формы нашего мироощущения,
и тогда он сам откажется от сомнительной и печальной радости уметь подражать пьяному, влюбленному, сердитому, шепелявящему и икающему человеку[19].
На одном из наших выступлений, после представления Opus № 1, построенного на бессловесном звуке, мы подверглись жесточайшему нападению концертмейстера Мариинского оркестра, горько упрекавшего нас за то, что мы отказались от произнесения русского слова[20].
Но ведь сам-то он за тридцать лет не произнес {114} ни слова во время своей профессиональной работы, оставляя для языка низменную роль обыденной передачи житейских мыслей, — где же закон, побуждающий к разговору актера? И разве же его инструмент — голос — настолько хуже скрипки, что нуждается непременно в увесистом подкреплении слова со всем его смысловым бременем?
Две стихии искусства
Одна —
Грубо говоря, мы можем различать в искусстве две струи, два пути отражения в чувственных формах миропознания художника. Один из них — человечно-образный, смысловой, дающий нам пластически конкретное, ощутимое, осязаемое искусство. По существу сюда относится слово, поэзия, притом поэзия всякая от Эредиа и до Новалиса, потому что даже у символистов и романтиков остается слово в его неистребимой смысловой сущности. Заумный язык Хлебникова, поскольку в нем дается новая жизнь древним корням славянских слов, относится к этому же ряду {115} явлений. Можно сказать даже, что удельный вес слова, его смысловая нагрузка увеличивается у Хлебникова, дающего новую действительность и силу корням, обезличенным и выветрившимся в вялых, словах обиходной нашей речи. Портретная, пейзажная, батальная и т. д. живопись присоединяется сюда же, как всякое «миметическое» искусство, то есть преследующее аристотелевскую задачу «мимезис» — подражания природе. При этом для существа дела совершенно безразлично, имеем ли мы дело с натуралистическими течениями или каким-нибудь другим. Важна сама по себе тенденция изобразить в искусстве явления внешнего мира. Импрессионисты, кубисты, академисты всех толков отличаются в этом отношении лишь по методам, которыми они идут к однородной цели. Рядом с образом точная мысль. Силлогизм так же конкретен, как стул, дом или автомобиль.
В этой же группе человечно образных искусств на первом месте произведения, относящиеся к ложно опозоренной группе «тенденциозных». Боязнь тенденции — конечно вздор! Пусть будет тенденция, но останется искусство. Клич «искусство для искусства» разумеется лишь {116} отрицательно-оборонительный, против вторжения людей в этом деле ничего не понимающих — в роде лозунга «Америка для американцев». Но что будут делать в этой Америке сами американцы тем самым еще не указано.
Аристофан, конечно же, автор насквозь тенденциозных произведений, гениальных при этом. На ряду с эмоцией, образом, ситуацией, движением, звуком в руках драматурга есть и чистая мысль, которую он острым камнем кидает в зрителя[21].
Я не знаю, существует ли мир вне его восприятия (и признаю себя совершенно не компетентным в философских проблемах), но для меня несомненно, что все вопросы искусства мы в конце концов опрокидываем на психологию восприятия слушателей или зрителей.
Восклицание, жалоба, всплеск рук, зеленое перо на шляпе, луч света, спрятанный револьвер, политический выпад, каламбур, волнующая философски этическая мысль — все это равноправно попадет в поле сознания зрителя {117} и совершенно не нуждается в качественной дифференциации.
Свойственное многим лет десять тому назад (что греха таить!) желание допускать до своей души лишь профильтрованные строго эстетические эмоции, закрывая глаза и уши на осколки жизни, вонзающиеся в ткань искусства, представляется нам теперь немного смешным и педантичным снобизмом.
Нам кажется теперь, что греческие трагедии написаны на каком-то условно поэтическом языке, античном жаргоне, смешанном из имен богинь и старинных речений, что они чуть не сознательно написаны в ложноклассическом каком-то стиле; на самом же деле, — это острое сочетание «вячеславо-ивановского» высокого стиля с современнейшими политическими лозунгами, географическими гипотезами, медицинскими терминами, философскими и физическими теориями.
«Мозг» получал такие же острые уколы, как и сердце, глаза и уши. Тернерова «Трагедия атеиста» показывает, что елизаветинская сцена была также отнюдь не чужда раскрашиванию языка терминами философской и медицинской мысли.
Разорванность культур мешает нам оценить {118} всю мозговую напряженность языка Шекспира или Еврипида. Прием же Аристофана перекидывать зрителей от буффонады к самым серьезным мыслям о религии, литературе, родине, социальных проблемах — сохранен в элементарно схематизованном виде в репризах и антре клоунов, чередующих кульбит с каламбуром и головоломное сальто-мортале с злободневным куплетом. Мысль и глаз народной аудитории получает одинаково резкие удары неожиданных восприятий.
И другая —
Таково это говорящее, изображающее, имитирующее, дневное, конкретное искусство, искусство образно человеческое. Рядом с ним, по существу пластическим — ибо мысль и конкретная эмоция так же пластичны, как торс — существует совсем иное, подземное или надземное, отвлеченное, создающее лишь формы восприятия, рождающегося в мозгу художника, а не формы воспринимаемой природы, музыкальное, гносеологическое, космическое искусство. Я думаю, что было бы крайне ошибочно наклеивать на эти две стихии модные недавно ярлыки аполлинийского и дионисического {119} искусств[22]. Напротив, первое из них ничуть не менее эмоционально, чем второе. Конкретнейшие эмоции, экстаз страдания, ненависти, страха, ликования, страсти политические, нравственные и религиозные пронзают именно «человечное» искусство палящим дыханием Диониса. Иному же, отвлеченно познавательному, свойственно, наоборот, ледяное постижение кристаллически чистых форм, бесстрастно сверкающих гранями геометрической правильности и астрономической точности. Там — человек со всей его экстазной мыслью и волей энтузиаста, здесь — или дочеловеческий хаос, непознаваемо смутный, непостижимо беспредметный, или гордый холод познавания внечеловеческих заальпийских высот. Кипящая лава до рождения человеческой жизни, остывшая кора после его смерти. И до и после слышится некая музыка сфер в четких, как минерал, зрительных и слуховых формах космического искусства.
{120} Слуховые формы — конечно! Для большинства из нас ясно, мне думается, что музыка властна, более того — призвана к этому пути творчества. Ведь сюжетно-«программная» музыка есть лишь одна и вряд ли наиболее значительная часть музыкальной стихии. Но формы зрительные — здесь перед нами очень недолгий путь молодого беспредметного изобразительного искусства. Входить в оценку того, что сделали в этой области немногие подлинные художники Запада и России, здесь не время и не место, тем более не время, что я говорю сейчас о другом материале творчества, человеке, властном творить самим собою зрительные и слуховые образы величайшей законченности и чистоты.