Ее нет до сих пор.
Вспомните, пожалуйста, мои слова, когда я буду справлять двадцатипятилетний юбилей в родном городке.
— Хорошо, — ответила тень. — А скоро ль справляете?
— Через девятнадцать с половиною лет.
{134} Федор Иоаннович
(Открытие гастролей МХАТа)
Впервые после революции Ленинград приветствует у себя московский Художественный театр, открывший — очень знаменательно! — свои гастроли спектаклем, с которого он почти тридцать лет тому назад начал свое существование в Москве.
Все было необычно тогда в этом теперь чуть наивном, по внешности старомодном спектакле. Неслыханные героические поиски подлинных исторических материалов — костюма, утвари, обуви; экспедиции в отдаленные города и монастыри; отказ от романтической эффектности жеста и декламации; необычайная простота исполнения и борьба с нарочитой театральностью — все то, что широко развернулось впоследствии как блестящее развитие психологического реализма, течения, по-видимому, наиболее характерного для русского искусства.
Станиславский воплотил в театре то, что отчасти дал в живописи Репин и в совершенстве создал Лев Толстой. Прочтите первые страницы автобиографии Станиславского и вы вспомните «Детство и отрочество». Тот же {135} взгляд, то же чувство жизни. Те же приемы и в раскрытии исторических лиц. В Федоре и Годунове сквозь исторически верный костюм мы чувствуем упор на общечеловеческие свойства характеров, точно так же, как в Кутузове и Наполеоне «Войны и мира». И там, и тут полное отсутствие интереса к стилизации эпохи.
Во всем русском театре МХАТ наиболее национальное явление. Камерный театр мог бы завтра же играть на любом языке. Да и «Лес» Мейерхольда скорее вид «конструктивной стилизации» помещичьей России, чем ее воплощение. Для МХАТа же характерно, что именно через выражение сущности русского искусства своей эпохи потел он на завоевание европейского театра. Потому что влияние его на Запад огромно.
Стоит сравнить Моисси — Федю Протасова с Федором Иоанновичем — Москвиным, чтобы понять как многому научился Моисси у МХАТа, как «русифицировал» он свою игру.
Тридцать почти лет — срок колоссальный для такого недолговечного искусства, как театр. Трогательно видеть в том же спектакле Москвина, Лужского, Вишневского, Книппер-Чехову, игравших в нем при открытии театра. {136} Смешно было бы удивляться, что кое-что в режиссуре, весь принцип декораций, пользование светом кажется нам обветшавшим и пресным. Но сердцевина спектакля построена крепко, и как целы костюмы и сапоги, закупленные двадцать девять лет тому назад, так не расшаталось и актерское напряжение. Подлинно, «башмаков не износили» и не забыли актерской убедительности исполнители первого спектакля.
Для профсоюзного зрителя, который впервые видит Художественный театр, приезд МХАТа будет большим событием. И этому можно только радоваться. Если ему нужен реализм, то первосортный.
Для нас же, людей искусства, работников театра — это лишнее напоминание о том, что не особенно хорошо знает Ленинград и что навсегда останется великой заслугой МХАТа. Необычайно твердые этические основы всей художественно профессиональной работы. Никто с такою ясностью, как Станиславский, не сумел понять, что делать ответственное дело актера должен только настоящий и достойный человек; что нельзя выходить на сцену, не забыв еще начатого за кулисами сального анекдота; что упражняясь всю жизнь в мелких {137} и грязных интригах трудно совершить что-нибудь пристойное на сцене; что, если человеческая личность есть как бы материал театрального искусства, надо обращаться с ней осторожно и гигиенично.
И в этом смысле МХАТ был и будет справедливой гордостью нашего театра. Созданный непреклонной волей к труду, полнейшей готовностью пожертвовать собою ради общего дела, необычайной строгостью к своим достижениям и аскетической враждой к самовлюбленности, театр этот — счастливейший пример того, что может сделать героическая любовь к искусству.
И если перед лицом громадных задач, которые поставила театру революция, наш актер не вовсе растерялся и сумел в какой-то степени выполнить то, чего от него требовал новый зритель, — в этом сыграло большую роль влияние Станиславского и его театра.
{138} Перед спектаклями Мейерхольда
Для ленинградского зрителя, конечно, большая радость, что после весеннего приезда московского Художественного театра, нас посещает теперь театр Мейерхольда. В лице этих двух театров и, пожалуй, ленинградской оперы, зритель имеет возможность видеть высшие точки нашей театральной культуры.
Разумеется, они очень различны между собой. И в этом — отраднейший фактор для развития театрального искусства. Пока в СССР процветают художественные организмы, настолько далекие друг от друга, в столь многом диаметрально противоположные — можно быть спокойным, что нашему театру не грозит застой. Упорнейшая принципиальная борьба с застоем — главная особенность театра, руководимого неутомимым после почти тридцатилетней работы Мейерхольдом.
Его достижения и его неудачи очень характерны и глубоко поучительны для всего нашего театра.
Первые годы работы ТИМа — это установка на высокопрофессиональный мастерской агит. Таков путь от хаотических еще «Зорь» через «Землю дыбом» к «Д. Е.». Им сопутствовали {139} два замечательных спектакля «Рогоносец» и «Лес», которые, ставя себе более острые формальные задания, в целом были связаны с общей линией этих пьес.
Но вдруг на к «Д. Е.» линия обрывается, казалось бы совершенно неожиданно.
Законно ли это? В чем причины?
Театр почувствовал, что он сражается на передовых позициях в то время, как главный штаб дремлет — драматург спит — и сразу отошел в заранее подготовленные окопы.
В самом деле, наиболее совершенный агитспектакль «Д. Е.» оказался в то же время самой слабой, драматургически немощной пьесой. Без квалифицированной помощи автора по этому пути двигаться вперед было невозможно. Тот самый «неподтянутый» драматург[26], которого иные критики склонны захваливать и защищать во что бы то ни стало, лег камнем на прямом пути театра. Что было делать ему, если он не хотел переставать быть современным и живым? Оставалось два нуги: или разбазаривать и разменивать накопленное мастерство, гоняясь за злободневными и непрочными, наспех написанными пьесами, или {140} взяться за классику, относясь к ней, как к свежему, сегодня живому искусству, раскрытому ланцетом социальной сатиры.
Театр выбрал второй путь — вот в чем основной смысл вызвавшей такие споры постановки «Ревизора».
Характерно, при этом, что уже и работы над «Бубусом» и «Мандатом», т. е. Фактически современными пьесами, определялись целеустановкой на формальные задачи, а не на сюжетность агитспектакля, становясь, таким образом, как бы предварительными набросками к «Ревизору». Причем опять-таки это логически вытекает из полной незначительности сюжета и замысла, характерных, например, для «Бубуса».
Для тех, кто видел смысл мейерхольдовского театра в неуклонной выработке форм существования не общереволюционного, а прямого агитспектакля, — эта эпоха театра — есть эпоха отступления.
Конечно, суждение это преждевременно, и будущее должно показать, есть ли это движение назад или «глубокий обход» театра, не желающего попасть в болото первобытного натурализма и протокольного бытописания злободневных пьес.
{141} Это не значит, что огорчения и гнев бывших друзей театра совсем уж непонятны и необоснованы. Даже добросовестный и честный отрыв от сегодняшнего часа мстит за себя. И тем, кто восхищались необычайной заразительностью «Леса» или захватывающей силой стремительных темпов «Д. Е.» и особенно «Рогоносца», было больно видеть театр как-то внезапно остановившимся, перешедшим на ритмы необычайной, почти самовлюбленной тягучести, как бы любующимся каждым своим движением, как бы надевшим маску своей собственной академичности.
Увидев в этом этапе превращение спортивного Дискобола в томного Нарцисса, любующегося своим отражением, бывшие эти друзья театра подняли тревогу характера панического. Они не пожелали признать, что даже, если бы это было «сюжетное» отступление от современности всерьез и надолго, то и тогда огромное значение театра оставалось бы неоспоримым. Они не хотели понять, что слишком велики заслуги театра в борьбе за качество и мастерство, чтобы можно было объявлять его театром не актуальным; что СССР достаточно богат, чтобы позволить Мейерхольду лабораторно-экпериментаторскую {142} работу; что нет области этого дела, будь то свет, техника движения, музыка, формы драматургии или сценической площадки, в которой бы театром не были проделаны ценнейшие опыты; что мы можем и обязаны иметь не только производственные заводы, но и лаборатории, которые заняты усовершенствованием методов производства.
И скорее надо жалеть, что до сих пор театр Мейерхольда — единственный пока театр экспериментов, чем препятствовать самым смелым, самым широким и неожиданным опытам этой замечательной лаборатории.
{143} «Рычи, Китай!»
Тема китайских событий так актуальна, так волнует всякого мыслящего человека, что уж одно это гарантирует пьесе напряженное внимание зрителя. Потрясающий эпизод казни лодочников, невиновных в смерти белого, способен взволновать аудиторию, даже если его изложить в форме газетной телеграммы. Если бы перед началом любого спектакля вышел актер и прочел текст только что полученного известия о том, что капитан английского судна потребовал вчера казни двух членов союза лодочников взамен сбежавшего перевозчика, якобы виновного в убийстве американца, то такое сообщение, особенно в наши дни памяти о Сакко и Ванцетти, произвело бы сильнейшее агитационное действие. В сущности на подобный удар и рассчитывал очевидно С. Третьяков, написав очень лаконичный, эпически простой и не разукрашенный текст.
Вопрос, хватило ли у театра последовательности с такой же простотой и безыскусственностью построить весь спектакль? Конечно, дать жизнь Востока в театре — задача рискованная и трудная. Слишком сильна традиция — любоваться нарядной восточной экзотикой. {144} Для XVIII века Китай — это маскарадный костюм, надетый на парижанина. В желании порвать с этой традицией, что возможно либо перенеся на пату сцену элементы актерской техники Дальнего Востока, либо пытаясь дать подлинную жизнь рабочего люда, театр правильно стал на второй путь. При этом, правда, не хватило мужества удержаться от соблазнов перегрузить спектакль натуралистическими деталями китайского быта.
Соблазнительно было и передать звучание китайской речи — секундами кажется, что слышишь подлинный китайский язык — но здесь-то и тупик натурализма — следующие же слова, сказанные по-русски, звучат как-то особенно по-московски жирно, и китайцы мгновенно напоминают купцов Островского. В этом что-то неладное — только что ломая язык («Твоя плати, моя вози») с американцем, тот же лодочник отлично и грамматически правильно объясняется со своими товарищами, а кули — истопник, должно быть как самый сознательный, все время и говорит и движется как чистейший россиянин без малейшей связи с остальными китайцами. И все же несмотря на эти недочеты — китайские бытовые сцены поставлены с большим мастерством, прилежанием, а часто и {145} нежностью. Это самое сильное в спектакле. Гораздо хуже дело обстоит с европейской частью. Нельзя отрицать, что она написана Третьяковым с нарочитой схематичностью и прямолинейностью. Но, поставленная в духе самого элементарного, нарочитого гротеска, она разламывает спектакль на две совершенно не соединимых стилевых половины. Можно давать любые контрасты, но нельзя писать часть фигур масляной, часть клеевой краской. Когда в группу «переживающих» «в образе живущих» китайцев входят ужасные турист и туристка (не играющие ни образа, ни отношения к образу), получается совершенно непонятное соединение халтурного плаката с хорошей картиной репинского толка.
Когда китайцы так человечны, без дутого и картонного героизма (страх смерти и самопожертвование лодочника!), зачем же изображать европейцев такими уж злодеями для маленьких детей? Право же, если бы они говорили свои мерзости небрежнее и спокойнее, без лая, крика и ударения на каждом слове (то есть, хоть немного более по-английски!), они были бы и страшнее, и убедительнее, и не разрывали бы с реалистическими тенденциями всего спектакля. Как-то неловко смотреть {146} в театре Мейерхольда применение приемов, затасканных уже во всех драмкружках, и буржуазия, разлагающаяся в неизбежном фокстроте, вызывает не гнев, а уныние.
Та же двойственность, что и в слове особенно сильна в пантомимных кусках спектакля. Рядом с такими очаровательными по наблюдательности и тонкости местами, как немые разговоры между Даоинем и переводчиком, последний уход дочери коммерсанта со взглядом на казнимых поражает своей нарочитостью, грубостью и фальшью. Справедливость требует подчеркнуть, что таких неудач немного. Впрочем, весь актерский состав удивительно неровен в этом спектакле. Даоинь (Логинов), переводчик (Горский), председатель союза лодочников (Козиков), Чи (Темерин) и многие другие «китайцы» по-моему превосходны. Но рядом с этим поражает слабость всего женского состава. Приходится с изумлением констатировать, что большинство актрис этого замечательного театра не владеет элементарной актерской техникой и говорят непоставленными придушенными голосами. А между тем, качество актерского исполнения особенно отчетливо обнаруживается при том необычайно медленном темпе, который взят на протяжении {147} всего спектакля и который кажется попавшим сюда по инерции из «Бубуса» и «Мандата». Мне хочется однако усиленно подчеркнуть, что эти недостатки очень мало влияют на общественно-политическое значение этого спектакля, который захватывает тему грандиозной важности. Но для внутреннего развития мейерхольдовского театра он имеет значение второстепенное, несмотря на отдельные удачные режиссерские выдумки. Не сулит он и дальнейших побед по этой драматургической линии, несмотря на характерное для Третьякова пользование приемами гиньоля не как способом бессодержательной трепки нервов, а как средством агитационного воздействия. Зритель 27 года настолько вырос и развился, что его с трудом может удовлетворить такая нарочитая элементарность, «квадратность» построения всей пьесы, и для будущего историка нашего театра «Рычи, Китай» останется одним из лучших образцов, отошедших в вечность «агиток» эпохи первого десятилетия советской власти. Методы театральной агитации должны бесконечно осложниться, и в ближайшие годы наши драматурги обязаны вместе со всей страной пересесть с телеги на автомобиль.
{148} «Ревизор» у Мейерхольда
Хрусталь сверкает, прозрачный и синий; тяжелый шелк блестит и переливается; ослепительно черные волосы и ослепительно белая грудь медлительной и важной дамы; франт, гофмановские пьяный, романтически худощавый, сомнамбулическим движением приближает сигару к усталому рту. В серебряный сосуд крошатся куски тяжелой и сочной дыни. Зачарованные вещи, чуть колеблясь, плывут по рукам загипнотизированных слуг. Тяжелые, прекрасные диваны, как слоны из красного дерева, спят пышным и величественным сном. Что это, Калигари, замедленно пущенный чудачливым киномехаником?
Нет, это «Ревизор»!
В каком же мистериальном театре для избранных, для посвященных, в какой «из слоновой кости башне» дается этот спектакль?
На той же сцене Мейерхольда, где еще не перестала заливаться гармошка из «Леса», где Аксюша летает на гигантских шагах со своим возлюбленным, где еще не вовсе забыты стремительные темпы и «Рогоносца», и «Земли дыбом», и «Треста Д. Е.».
Театр как бы осунулся, осел, остепенился, с {149} шумной мотоциклетки перешел в коляску на мягких рессорах.
Эволюция этого театра, грозная, неуклонная эволюция через «Бубуса» и «Мандат» к «Ревизору» должна быть исследована и оценена с возможной осторожностью и осмотрительностью. Тут не поможешь окриками на Мейерхольда или дружескими советами взять снова курс налево. Дело сложней и глубже.
«Слушайте, слушайте музыку революции», — писал Александр Блок в восемнадцатом году, когда она свистела и гудела вокруг нас.
Из «Ревизора» ясно, что этой музыки Мейерхольд больше не слышит.
Я видел весною «Шлак» в Пролеткульте. Вряд ли постановщик претендовал бы, чтобы я сравнивал со стороны профессиональной этот спектакль с «Ревизором». Но было что-то в их игре, в их спорт-троте до такой степени заразительное, что, казалось, видно было, как на глазах раскрывались зеленые листья нового быта. Такое же чувство захватывало зрителя в первом акте наивной оперетты «В трех соснах»[27]. Вот этого-то нет начисто в «заслуженном» исполнении спектакля «Ревизора».
{150} Рядом с этой тревогой за театр Мейерхольда бледнеют нападки на антисоциальность «Ревизора», появившиеся скорее всего как реакция на неумеренные восхваления друзей, которые стремились непременно увидеть в нем глубочайший революционный заряд. Конечно, спектакль перецентрованный с городничего на Анну Андреевну, с обличительной сатиры на романтическую гоголевско-гофмановскую фантастику, не может и не хочет называться революционным, но он скорее внесоциален, асоциален, чем антисоциален.
Такой же реакцией на неосмотрительные славословия иных гоголианцев, заявляющих, что это-то и есть подлинный Гоголь, и наконец-то раскрытый «Ревизор», объясняется и буря обвинений в искажении классика.
Прежде всего: режиссер такого масштаба, как Мейерхольд, имеет полное право «искажать» именно классику. Дело это и открытое и чистое. Всякий, кому не лень, может взять книгу и проследить по какому пути сложных и богатых ассоциаций пришел Мейерхольд к тому или иному эпизоду своего спектакля. Буквально, так бы и следовало назвать его: ассоциации Мейерхольда по поводу «Ревизора». При этом ассоциации эти расположились менее {151} органически, менее стройно, менее конструктивно, чем драматургия Гоголя. «Ревизор» Мейерхольда, как построение, значительно слабее «Ревизора» гоголевского, но если канонический текст не играется сегодня с новой остротой, то, кажется, можно принять хотя бы ухудшенную, но обновленную сводку. Во всяком случае, ничего не может быть смешнее и провинциальнее, чем призывать чуть не все законы республики для охраны автора от режиссерского произвола, как это собиралась делать группа пожилых драматургов, охваченная совершенно напрасным страхом, что Мейерхольд когда-нибудь захочет обратить внимание на творчество их заржавевшего пера.
Оба эти обвинения упираются в один вопрос: так ли велико мастерство спектакля, чтобы простить ему и несомненную асоциальность и сомнительное искажение?
И здесь, на мой, по крайней мере, взгляд ответ звучит достаточно точно и отчетливо. Перед нами образец такого полного, законченного и зрелого мастерства, что право же не надо за волосы притягивать доказательства агитационности этого спектакля, чтобы оправдать его существование. «Ревизор» — {152} несомненно парадоксальнейший пример полного отрыва прогрессивной, современной, острой формы от ставшего нейтральным содержания (не пьесы, а спектакля).
В газетной заметке праздно даже пытаться дать понятие об объеме и разнообразии виртуозной режиссерской техники Мейерхольда. Такие сцены, как «шествие» — неподражаемо зыблющиеся шаги Гарина в необъятной шинели и подобострастное колыхание чиновников взад и вперед за Хлестаковым — шедевр богатейшей разработки очень трудной схемы движения, параллельного рампе. В эпизоде «За бутылкой толстобрюшки» стóит совсем отвлечься от содержания происходящего на сцене, чтобы до конца оценить ритмическое совершенство почти беспредметного движения — проплывания людей и вещей, послушных волшебной палочке дирижера.
В том отчасти и трудность спектакля, что это не только мастерство, но мастерство, как самоцель, непрестанная демонстрация законченного, по-осеннему зрелого мастерства, бесчисленные вариации, до конца исчерпывающие каждый прием, каждый момент, каждое положение. Спектакль изнуряющий, выматывающий, как прогулка по бесконечным {153} лабиринтам громадного паноптикума. Но эти застывающие в своем совершенстве формы могут стать побудителем нового творчества двадцатилетних юношей, сегодня зрителей, завтра режиссеров, которые сумеют оживить их своей молодой и наивной жизнью[28].
{154} «Гадибук»
приехал, наконец, и к нам. Законнейшее чувство восхищения перед цельностью, завершенностью, законченностью замысла этого спектакля так велико, что не хочется спрашивать себя, очень ли своевременна и современна эта националистическая и мистическая пьеса. Спектакль в его целом прекрасен, нужен и современен.
Автор написал, в сущности, довольно примитивную и наивную мелодраму, которая, однако, дала театру очень богатый этнографический и эмоциональный материал. Религиозные песни, пляска нищих, жуткое веселье родственников и горе невесты — все это оказалось прекрасным поводом для постановки, которым гениально воспользовался
режиссер. Из немногих работ так рано умершего Вахтангова это, несомненно, самая сильная. Вот человек, изумительно сочетавший все лучшее, что могли ему дать Станиславский и Мейерхольд (я употребляю эти два имени как символ двух основных линий русского театра). От Мейерхольда — изощренное зрение, создающее превосходную четкость движений, от Станиславского — поразительное богатство речевых {155} интонаций, совершенно по-новому организованное музыкальнейшим вахтанговским слухом, который умеет в продолжение громадного спектакля создавать все новые тончайшие звучания. У Мейерхольда опустошенная душа технического изобретателя, Вахтангов же эмоционально заражается сюжетом своей работы и умеет нас заразить этим.
Совершенно особая, взволнованная фразировка пения дает нам основание думать, что Вахтангов мог бы проложить новые пути в исполнении оперы, так что мы окончательно забыли бы об убогих реалистических выдумках Музыкальной Драмы Лапицкого.
С другой стороны, танец нищих поставлен с таким полным фантазии мастерством, что оно заставляет видеть в Вахтангове своеобразного балетмейстера. Кукольно белая фигура невесты среди страшных нищих надолго останется в памяти.
Актеры играют именно так, как они должны это делать в до конца завершенной постановке прекрасного мастера. Полнейший и абсолютный ансамбль лишает нас всякого желания разбирать, кто лучше и кто хуже, и устраивать тотализатор, гадая, кто же первый придет на финиш? В области движения — это {156} просто очень четкая работа (превосходны по выразительности ладони рук), всегда острая и точная, зато в слове совершенно новый и очень смелый прием постепенного перехода от речи к экстатическому напеванию в моменты наивысшего эмоционального напряжения. Прием этот, коренящийся в народно-религиозных основах пьесы, неожиданно роднит исполнение ее с греческой трагедией.
Я не удивлюсь, если многие из зрителей не заметили одного из главных «виновников торжества» — я говорю о художнике. Поистине блестящая работа Натана Альтмана поражает тою умною скромностью, с которой он все обусловил, нигде себя не навязывая. В нервом акте — остроумнейшее яркое освещение отдельных столов[29], во втором декорация построена на простейших ровных цветовых плоскостях, костюмы — на строгом распределении цветов: белый и черный — у трагических фигур, серый — у гротескно-страшных нищих, пестрые костюмы у мещански бытовых персонажей.
{157} Когда в порыве отчаяния невеста в белом платье прислоняется к узкой черной кулисе — этот простейший эффект производит необычайное впечатление. Наконец, третий акт, — она в черном платье на фоне совершенно белой стены и громадного белого стола, наклоненного к зрителям.
Все это поражает своей простотой и заставляет думать, что есть декорационные пути помимо модных теперь сложнейших «конструкций», в роде нелепой «Ромео и Джульетты» у Таирова.
Пьеса играется на древнееврейском языке, таком же мертвом, как латинский. Это значит, что слов ее не понимает в Москве и Петрограде почти никто. Однако она воспринимается. Это очень любопытно и подтверждает ту несомненную истину, что театр — самостоятельное искусство, отличное и независимое от литературы, и что актер властен воздействовать на зрителя без слов, эмоциональным звуком своего голоса и движениями тела.
Такую «речь», лишенную словесного смысла, «заумную», предлагает футурист Крученых в книге «Фонетика театра». До выхода этой книги я делал подобные опыты с актерами {158} моей студии, игравшими такой спектакль[30]. Но в «Габиме» некоторая двойственность, создающая опасный разрыв между актером и публикой. Слова «заумные», непонятные для подавляющего большинства московских и петроградских зрителей, — понятны самим актерам. А это рождает чисто смысловые (а не только эмоциональные!) интонации, и зрителю хочется точно узнать, что именно сказано актером. Поэтому разговоры первого акта решительно скучны и зрительный зал их не воспринимает.
Безусловно аплодируя прекрасному успеху данного спектакля, я позволяю себе усомниться в целесообразности театра на древнееврейском языке в пределах СССР, если только не будет создан репертуар, который уничтожит разъяснительную роль слова, сократив тексты до минимальных размеров.
{159} «Лизистрата?»
Я думаю — «Гадибук» убедил всех, кто в этом еще сомневался, что правильно построенный, эмоционально ясный спектакль доходит в истинной своей тональности до всякого зрителя, понимающего или непонимающего язык, на котором говорят актеры.
Представляю себе на миг, что я, знатный или незнатный иностранец, попал на «Лизистрату» в МХТ. Афиши не купил и названия спектакля не знаю.
Открывается занавес. Передо мной на изумительном синем фоне четкий ряд белых, как бы коринфских, колонн. Архитектурно не оправданные, ничего не несущие — они дают несколько элегическое впечатление современных руин античности.
На возвышение поднимается прекрасная женщина в легких благородных одеждах. Низкий грудной голос, драматическое волнение и важность осанки обличают в ней героиню трагедии. Кто это? Афродита из пролога к «Ипполиту» или она — сама прославленная Федра? Конечно, она… Вот вышла и ее кормилица с грубовато-сочувственной речью. А за ней появился и хор, на сладковатые мотивы поющий {160} что-то необычайно возвышенное. Для чего только одна из прекрасно одетых женщин ударяет себя по ляжкам? Мои соседи усмехаются. Нехотя и робко.
Но вот выходят пышно одетые воины. Наведя бинокль — я близорук — я вижу, что у них неожиданно комические стариковские гримы. Они словно из «Fliegende Blätter», где так любили изображать рыцаря в настоящих латах с рожею немецкого бюргера. (Гримы эти — пример типичного шаржа, противоположного понятию гротеска.)
Старики долго и скучно разговаривают с женщинами, возникает драка и вдруг — о чудо! — вся сцена начинает вращаться, показывая нам очаровательные эпизоды борьбы женщин со стариками. Я вознагражден за свое терпение и жду новых вращений трехмерной постройки. Начало второго акта загадочной пьесы снова трагическое. Героиня вновь сердится, страдает и делает красивые жесты. Затем лунный свет, белые колонны, безбрежное небо… Ожидаю чего-то необычайно лирического.
Выходит прекрасный здоровый воин, несколько дубоватый, но героический, и объясняется в любви. И здесь одеяло, подушка, духи, которые методически и апатично выносит героиня {161} на сцену, наводят меня на дикую мысль: неужели это мой любимый Аристофан, которым я зачитывался когда-то в университете? Но — при чем же тут лунный свет и колонны? И как сделал такую головокружительную карьеру глупый развратник Кинесий (и имя-то непристойное — кинео значит двигать, шевелить), превратившись в прекрасного молодого человека? Куда девался его шутовской костюм, скифские штаны, толстый живот, огромный зад — все что делало эту гениально непристойную сцену допустимой, благодаря гротескному преувеличению комизма.
Но когда средней руки актер, пыхтя, сопя и рыча (вместо — прыжков, кульбитов и сальто греческого акробата!), изображает мне физиологическое страдание голодного жеребца-мужчины, я считаю это неуместным, шокирующим и анализирующим бесстыдством. Поймите же, что есть положения, которые нельзя психологически оправдывать и мотивировать и только пленэрная солнечная цирковая внелогическая легкость делает их эстетически приемлемыми!
Да, конечно, Аристофан — глубоко идейный автор, и Немирович-Данченко прав, называя Лизистрату «патетической комедией».
{162} Но в том-то и гениальность Аристофана, что он преподносит свою агитацию антимилитаризма всегда неожиданно, внезапно, с тылу подкрадываясь к своему противнику-зрителю и нанося ему звонкую пощечину поучения в тот момент, когда он зазевался, думая, что его только забавляют. Когда же перед нами сначала до конца благородство, когда Бакланова сердится и волнуется в течение всего спектакля (и как же она добросовестно переживает последнюю молитву — кому, зачем и о чем?), когда, вместо свободного и острого движения комических актеров нам показывают пресные, пластические композиции в духе Геллерау, с воздетыми к небу «античными» руками, когда действие задерживается лимонадной водицей оперного, пения, когда все чудесные черноземные непристойности Аристофана произносятся застенчивыми барышнями, словно какому-то принцу Ольденбургскому пришла блажь велеть разыграть Аристофана в Смольном институте к ужасу директрисы, тогда для меня ясно одно из двух: или создателя спектакля совершенно и неизлечимо лишены юмора и тогда — не надо трогать Аристофана, или они никогда ничего не слыхали о технике греческого {163} актера и его связи с акробатизмом и балаганом, о флиакийских вазах, на которых эти актеры изображены, о таком явлении фольклора как «айсхрология» (т. е. радостном потоке непристойностей, которым обмениваются земледельцы в праздник окончания работ, — явлении, глубоко связанном с началом плодородия и исключающем институтскую читку). Если же все это и многое другое было им неизвестно — не следовало тревожить великую тень.
Нисколько не спасает дело макет Рабиновича. Выдумка — вращать сцену на глазах у зрителей проста до гениальности — настоящее Колумбово Яйцо. Но вся его работа никакого отношения к Аристофану не имеет. Это «античность», но совсем другая. На его постройке следовало бы спешно поставить какую-нибудь другую — трагическую! — пьесу.
О «сдвиге», театра говорить смешно при глубоко реакционной фактуре движения и словопроизнесения. Кстати: перевод вял и жидок, и это особенно непростительно теперь, когда вышел безупречный перевод Адриана Пиотровского.
В результате: в дилетантском, неряшливо сработанном, безвкусно поставленном спектакле {164} Театра им. Комиссаржевской я увидел все же больше ощущения Аристофана, чем здесь. Хоть в нескольких строках развязно написанного текста Арго и Адуева услышалось подобие аристофановской остроты и едкости. И я пожалуй предпочел бы вылавливать немногие крохи Аристофана из грязно состряпанной окрошки Сахновского, чем смотреть, как укладывают в прочный, отлично соструганный дубовый гроб тело остроумнейшего из драматургов мира.
{165} «Отелло»
(К постановке в ак.-драме)
При слове трагедия в нашем представлении встают: античная религиозность, человек и Рок, зловещие девы-Эриннии, хор, почему-то в белых балахонах и почему-то коллективно вылаивающий непонятные слова — вся атмосфера чего-то благородно-бледно-скучноватого, усвоенная еще со школьной скамьи. Немного общего между этой реставрацией гимназиста и подлинным греческим театром, но еще меньше сходства между ним и театром шекспировской Англии, если взглянуть на него трезвыми глазами без мистической абстракции и туманной идеализации Гордона Крэга.
Театр Шекспира и других гениальных драматургов его времени рожден молодой, смелой, жестокой, веселой и умной эпохой. Бурные события потрясали Англию, пропитанную запахом неизменного эля, из Америки привезенного табака и соленого ветра далеких завоеванных морей. Победа протестантизма и борьба с католиками, открытие, Америки и первые английские колонии, разгром непобедимой Армады, первые шаги книгопечатания, зародыши материализма и внерелигиозности {166} (у Бэкона), Елизавета, болтающая по-латыни и гречески и славная умом и жестокостью, прекрасная Мария Стюарт, в западне закалывающая своего мужа, — такова эта Англия, театр которой создавали сыновья ремесленников, фермеров, портных и сапожников. И они сами, эти грубые и веселые зрители, переправляясь на театральный берег Темзы через мост, украшенный 34 головами заговорщиков, вряд ли были склонны к мистической созерцательности и чуть только представление казалось им недостаточно увлекательным, они бросали его ради любимой травли медведей, благо это зрелище находилось тут же по соседству[31]. Жива ли для нас форма шекспировского спектакля, с его сменой трагического и смешного, реалистического и обобщенного, динамикой интриги и динамикой страстей? Конечно, да, и как он уже помог романтикам в их борьбе за народный театр против омертвелых форм бездушного классицизма, так он поможет и нам демонстрацией своего драматургического мастерства в борьбе против расхлябанных, беспомощных {167} и кустарных форм нашей драматургии. Но зачем нам содержание трагедии Отелло? Не устарело ли оно до безнадежности? Раскрывает ли нам Шекспир всю мещанскую устарелость чувства ревности, основанного на собственническом отношении к женщине? Сумел ли он показать Отелло смешным и нелепым? Нет, этого всего Шекспир не сделал. Но будем честны. Можем ли мы сейчас говорить, что в нашем обществе ревность — лишь мещанский умерший предрассудок, что ревнивцы — смешные и пошлые дураки, разве мало в наших судах ужасных примеров того, как честные рабочие, бывшие герои гражданской войны, общественные работники становились или готовы были стать убийцами из ревности. Сказать, что эта тема безнадежно устарела в нашем быту — беспочвенный оптимизм.
Требовать приспособления шекспировского текста вставкой ли острот из «Бегемота» или иронической трактовкой героев Шекспира — неосознанная отрыжка раннего футуризма. Рабочий зритель имеет право видеть Шекспира без кустарных заплат, а Шекспир достоин зрителя революционной эпохи.
{168} «Турандот»
Есть ученые, которые открывают миру доселе неизвестные, впервые увиденные, области, дают начало вновь возникающим наукам, переворачивают научное мировоззрение и есть такие, которые лишь изучают, разрабатывают, детализируют чужие открытия.
Миру нужны те и другие, но наши симпатии невольно на стороне первых.
Такое же различие и в искусстве. Одни изобретают, производят опыты, срываются и достигают, другие умело и спокойно пользуются уже достигнутыми, делают хорошие произведения искусства по чужим рецептам.
В сущности, только они и способны доставить удовольствие подавляющему большинству всякой аудитории. Слишком резко, непривычно и трудно для восприятия бывает то, что делают новаторы. Но без них, вообще, не могло бы существовать никакое искусство. Оно бы выродилось, истлело, ибо перестало бы соответствовать жизни, ему современной.
Только вечная смена форм, борьба форм и есть подлинная жизнь искусства; без борьбы и бунта оно мертво.
Конечно, показанная вчера студией МХТ {169} «Принцесса Турандот» — не работа новаторов.
Можно смело утверждать, что все основные принципы постановки были созданы и выработаны Вс. Э. Мейерхольдом в период его студии и изложены в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914 – 16 гг.). Оттуда пошло распространившееся по всей России пристрастие к итальянской народной комедии с ее полуцирковыми выходами комиков, импровизованными разговорами с публикой, пародией на речь трагических актеров. Оттуда вынырнули и «слуги просцениума», своеобразные прислужники театра, которые на глазах у публики с<