Зато — категорически отверг Чхеидзе шиллеровские ремарки, посредством которых драматург безусловно (хотя, быть может, и невольно) провоцирует постановщиков к забытовлению поведения героев, превращению эпизодов пьесы на сцене чуть ли не в «жанровые картинки». К тому же, эти ремарки в стилевом отношении весьма трудно сочетаются с возвышенными (а когда они слишком распространенны — то и выспренними) речами героев пьесы. Чхеидзе сознательно отказался и от того (бытовые ремарки), и от другого (речевые длинноты). Свой спектакль режиссер поставил «лишь» на основе пьесы Шиллера, позаимствовав у драматурга только «несущие конструкции» трагедии — ее, если можно так выразиться, каркас — четко смоделированный остов.
При желании здесь можно углядеть черты немецкого экспрессионизма рубежа 10 – 20‑х годов. Это будет справедливо, но только отчасти. Скажем так: и драматургия, и режиссура экспрессионизма, главной заботой {119} которых всегда было — обнажить суть той или иной проблемы (конфликта), действовала, созидая свои художественные произведения, в пределах возможностей аскетичной графики с ее склонностью к четкости линий, обобщенности образов, «нецветному изображению».
Графичности в спектакле Чхеидзе встретится предостаточно. Она проявится прежде всего в четких (жестко закрепленных) геометрических построениях мизансцен. Однако в различных эпизодах спектакля Чхеидзе удается сочетать «графическое» изображение героев с «живописным», «колористическим».
Такая двуплановость существования героев «Коварства и любви» предопределена вовсе не изобретательностью режиссера, она заложена в поэтике пьесы Шиллера.
Как минимум два наиболее важных момента следует здесь отметить вслед за Чхеидзе, который на репетициях неоднократно обращал внимание актеров на то, что:
1) для Шиллера всегда очень важно при первом появлении героя подчеркнуто обнародовать его главную жизненную роль: «господин секретарь», «дочь», «жена», «учитель музыки» (бедный), «президент», «сын» и т. д.;
2) в пьесе Шиллера содержится мощный внутренний сюжет, который во всей полноте невозможно обнаружить ни на уровне текста, ни даже — подтекста. Этот «внутренний сюжет», сотканный из мыслимых, обитающих внутри человеческого сознания действий, в спектакле Чхеидзе становится не менее очевидным, чем сюжет «внешний», разыгравшийся в повседневной жизни героев.
* * *
Спектакль Чхеидзе начинается задолго до того, как со сцены прозвучит первая реплика пьесы Подобно исполнению музыкальных произведений, он начнется с затакта, равносильного взмаху дирижерской палочки, собирающей внимание и музыкантов, и слушателей. Зрительный зал и сцена одновременно погрузятся в темноту и пребудут в ней несколько дольше обычного. Возможно, такая «пауза» обусловлена чисто техническими причинами (ведь актерам нужно бесшумно, а значит — неспешно, выйти в темноте на игровую площадку и точно попасть в жестко заданную режиссером мизансцену еще до того, как зажгутся прожекторы). Но не суть важна причина возникновения такого «затакта», сколько эффект, который он дает… Пусть искусственно созданные, но эти мгновения абсолютного покоя позволяют современному {120} зрительному залу не просто отключиться от лихорадочности повседневного существования, но и обрести неспешность и общность ощущений.
Возможности зрительского восприятия «первой картинки», которая возникнет из темноты, будут намеренно сужены режиссером: свет зальет лишь авансцену (да и занавес останется по-прежнему опущенным); звучание этой «сценической симфонии» начнется статическим изображением двух стульев с высокими прямыми спинками (так и хочется назвать их — аскетичными), у правого и левого портала мы увидим Фердинанда — М. Морозова и Луизу — Е. Попову. Оба сидят недвижно, неотрывно глядя друг на друга, — завороженные и поглощенные колдовской силой чувства взаимной Любви. Между ними, но смещенная с линии взаимного тяготения влюбленных, спиной к зрительному залу и сокрытая черным плащом, застыла еще одна фигура. Вот вам и треугольник взаимоотношений.
Незыблемость этого «треугольника» нарушает медленное движение уходящего вверх занавеса: серого монолита массивной стены, «задрапированной» легким светлым тюлем. Кажется, что именно движение этой громады порождает нарастающий гул, напоминающий камнепад. От первых резких звуков мистическая фигура вздрогнет (так же, впрочем, как и зрители) и «оживет», очень скоро обнаружив весьма прозаические устремления (вернее, ту степень поэзии, на которую способна прозаическая натура). Мы увидим достаточно молодого еще человека, который было устремится к Луизе, но наткнется на ее «каменную» неподвижность, неприступность, отсутствие какой-либо реакции по отношению к нему, ведь кроме Фердинанда для Луизы никто и ничто не существует «Третий лишний» (а это Вурм — А. Толубеев), поймав нить внимания Луизы, начинает двигаться вдоль напряженной прямой, связывающей влюбленных, и тем самым — познавать тайну души этой девушки, которая, как уже понятно, для него не безразлична. В конце концов Вурм упирается в Фердинанда. Степень его обиды (обиды человека, которого попросту не замечают, не берут в расчет, существованием которого пренебрегают) мы понимаем, когда, не сдержавшись, Вурм позволит себе иронически ухмыльнуться и бесцеремонно помахать ладонью перед лицом соперника. Когда же в ответ на эту выходку Вурма со стороны Фердинанда не последует никакой реакции (он даже глазом не моргнет, чего, казалось бы, не может быть, если следовать жизненной логике), зрители окончательно убедятся, что герои Шиллера представлены нам режиссером в каком-то особом измерении, способном обнаружить, обнажить истинные устремления души каждого из них.
{121} Собственно говоря, этой своеобразной увертюрой, которая, как и положено, исполняется перед театральным представлением и вводит в круг идей и настроений предстоящего зрелища (ouverture — фр. открытие), режиссер действительно открывает нам тайну исходного обстоятельства, которое предопределит ход всех последующих перипетий драмы Шиллера, И зрителю уже не надо будет постигать на протяжении первых экспозиционных эпизодов пьесы суть ситуации, в которой находятся герой этой «мещанской трагедии», развернувшейся вокруг истории любви двух молодых людей уж очень разного социального происхождения: дочери простого музыканта — Луизы и сына президента — Фердинанда.
«Плоскостное» (вытянутое вдоль авансцены) изображение картинки, фиксирующей степень взаимной поглощенности Луизы и Фердинанда, с поднятием занавеса обретет пространственную глубину. К этому моменту фигура Вурма вновь застынет в неподвижности, только теперь — подле Фердинанда. А в полумраке обнаружившейся перспективы мы увидим смутно различимые фигуры Отцов: президента к музыканта. Оба неподвижно застыли на креслах (каждый на стороне своего дитя). Все это напоминает экспозицию музея восковых фигур, вернее — напоминало бы, если бы статика второй картинки, как и первой, не нарушалась со временем движением, лишь на первый взгляд не имеющим к ней отношения.
В отличие от детей, отцы не обращены друг к другу — оба смотрят вдаль, воспринимая жизнь, казалось бы, параллельно, то есть никак не пересекаясь друг с другом.
И все же их многое объединяет: и та прямая линия, на которой расположились их кресла (кстати сказать, гораздо более короткая, чем та, что связывает детей); и та — непонятного, явно небытового назначения, конструкция, размещенная между ними. Внешними контурами она, правда, несколько напоминает ткацкий станок, рамка которого совершенно не предназначена для прагматических забот, потому что служит лишь опорой, где закреплено мерно и неспешно вращающееся колесо — жизни ли, вечности, судьбы… Образ настолько обобщенный, что может быть расшифрован по-разному. Движение этого завораживающего своей простотой механизма сопровождается нежной мелодией, сродни той, что закладывают в музыкальные шкатулки, и божественной голубизны лучом, бьющим из проема, разверзшегося в одной из стен этого холодного и гнетущего «каменного мешка», в который заковано пространство сцены.
Мрачность, исходящая от стен, усиливается, распространяясь повсеместно, подчиняя все вокруг, благодаря одинаково движущимся фигурам, {122} облаченным в одинаково серые одежды. Они снуют со свечами меж неподвижными «образами» главных персонажей предстоящей трагедии. У Шиллера по их поводу сказано — «разные второстепенные лица»; Чхеидзе трансформирует их в «людей президента» — в сущности, конечно, слуг, но обслуживающих не только и не столько самого хозяина с его повседневными нуждами, сколько — тот порядок, который обеспечивает президенту власть.
В том или ином количестве эти «второстепенные лица» обязательно будут присутствовать во всех эпизодах, где президент окажется действующим лицом. От начала до конца они останутся не по-людски безмолвны, хотя в иных своих действиях будут весьма активны. Они не только неотличимы друг от друга, их трудно вычленить и из среды обитания. Они хоть и имеют облик людей, но являют собой какое-то многофигурное «нечто» — мобильная часть этого гнетущего «склепа», который словно бы специально предназначен для захоронения человеческих судеб.
Поначалу может показаться, что Луизе и Фердинанду счастливо удалось избежать тисков серого плена, мы видим их «вынесенными» за его пределы — на авансцену, до «каменного» занавеса. Но, во-первых, мы уже поняли, что перед нами — не совсем Луиза и Фердинанд, а лишь мыслимый образ, в котором материализовалось душевное состояние влюбленных. Конечно, лишь сила любви способна вырвать их из заточения, на которое все здесь обречены, и перенести в мир, где они существуют только вдвоем, где они свободны от всех и всего, кроме друг друга. Во-вторых, даже тени надежды на то, что Луизе и Фердинанду удалось избежать всеобщего плена, нам не оставит Вурм, всплеск эмоций которого станет ярким заключительным аккордом развернувшейся перед нами увертюры.
Вурм вновь «оживет»; что-то почудилось, померещилось ему… Его внимание привлечет (и даже — поглотит) крышка люка, встроенного в пол совсем рядом со стулом, на котором сидит Фердинанд. Бесовский блеск засветится в глазах Вурма и, движимый еще не ясной, но явно обнадеживающей догадкой, он прильнет к этому «тайному ходу» ухом и, убедившись, что догадка верна, рванет за кольцо: сноп холодного, слепящего света ударит ему в лицо. Это, конечно, не массивная стена, но — не менее мощный и очевидный знак того, что и здесь, как и в самом склепе, пространство контролируется. И Луиза с Фердинандом попадают в орбиту сокрытого от глаз контроля, только — они не догадываются об этом, Вурм же — знает теперь наверняка. Довольный, с улыбкой на устах, спускается он в «преисподню».
{123} Можно сказать, что здесь завершается увертюра. Такое утверждение, разумеется, условно, так как сценическое действие развивается дальше без всякой остановки. Правда, оно будет несколько видоизменено режиссером. Поэтому прежде, чем двигаться вперед, самое время сделать некоторые выводы относительно уже рассмотренного.
Организовав сценическое действие пластически, Чхеидзе наглядно продемонстрировал нам линии взаимоотношений героев. Вот уж воистину тайное сделал явным. Любая жизненная ситуация, как известно, в основе своей имеет подобные линии, но они, как правило, сокрыты от глаз слоем всевозможных напластований. Здесь же — всё, как на ладони: Луиза и Фердинанд поглощены любовью друг к другу; Вурма раздражает их «дуэт», потому что он неравнодушен к Луизе. За Луизой и Фердинандом стоят их отцы. Все эти люди живут в каком-то мрачном мире, где, как скажет в финале Луиза: «любовь — преступление». Но каким бы ни был мир, время неумолимо движется, поглощая жизнь и являясь ею одновременно.
Однако нельзя сказать, что, прочерчивая эти линии, Чхеидзе составил плоскую топографическую карту. Ситуация безусловно представлена схематизированно, но ее изложение, закрепленное в пластике, лишено упрощенности или одноплановости.
В киноискусстве хорошо известен прием, когда экспонируемый объект представляется зрителю в нескольких, различных ракурсах. Смена углов зрения на один и тот же объект позволяет охарактеризовать его, если не всесторонне, то — «объемно». Больше того, «столкновения» ракурсов друг с другом способны вызвать в сознании воспринимающего ассоциативные ходы и тем самым создать дополнительное содержание, которое не заключено ни в одном из отдельно взятых кусков. Таков закон монтажа.
Эти многократно отработанные в кино премудрости Чхеидзе использовал, конструируя увертюру своего спектакля. Однако разница между способами воплощения одних и тех же приемов при организации кинотекста и сценического текста оказалась огромной.
Если в кино смена углов зрения ракурсов на экспонируемый объект осуществляется прежде всего благодаря изменению технологии съемки (причем возможны сколь угодно долгие остановки, ведь непрерывность киноизображения можно «восстановить» за монтажным столом), то для театра ни то, ни другое практически неприемлемо. Для того, чтобы желаемый эффект возник на сцене, могут помочь смена освещения, перемена декораций, изменения в музыкальном или звуковом сопровождении, но главной пружиной, приводящей в действие механизм столкновения ракурсов, {124} является то, что актер при исполнении одной и той же роли будет использовать различные способы игры, свободно чередуя их, мгновенно перестраиваясь с одного на другой и т. д.
Чередование и сочетание различных способов актерской игры Чхеидзе использует уже в увертюре, о чем говорилось выше. Но в еще большей степени возможности этого принципа проявятся в последующих эпизодах, в которых звучит текст Шиллера.
Несколько забегая вперед, обратим внимание и на то, что Чхеидзе часто и разнообразно будет применять традиционный для кино принцип выстраивания художественного текста с помощью смены крупного, среднего и общего планов.
* * *
Как только Вурм, адаптировавшись к бьющему из люка свету, стал спускаться вниз, из глубины сцены устремился Миллер с воплем; «Довольно! Довольно! Это уже не шутки».
В тот же момент, слева, разделяв (фронтально) сцену пополам, спустится (первый, самый близкий к авансцене) тюлевый занавес. По всему пространству заснуют люди в серых плащах. На сей раз они практически будут выполнять роль рабочих сцены: переставлять мебель, вносить и выносить какие-то аксессуары для предстоящего эпизода; но их деловито-бесцеремонная манера и стремительность передвижений привнесут в атмосферу напряженность и тревогу[2]. Свою пылкую речь, в которой сквозит явная обеспокоенность происходящим, и по логике обращенную к жене, Миллер (В. Ивченко), подчиняясь воле режиссера, преподнесет «крупным планом». Решительное продвижение ею вперед прервется, как только он достигнет авансцены, точнее, той линии напряжения, которая связывает влюбленных, по-прежнему продолжающих неподвижно сидеть на стульях, что говорит нам теперь не только о силе их любви, но является и наглядной демонстрацией причины беспокойства отца Луизы.
Наткнувшись на эту линию, словно бы на стену или какое-то препятствие, Миллер останавливается, но стремительность порыва, как видно, настолько велика, что речь его еще какое-то время будет обращена к зрителям, а вовсе не к жене, Бросаемые им вдаль, в пространство, фразы, хотя и составляют часть диалога, но восприниматься будут как монолог {125} еще и потому, что жену Миллера мы видим лишь приблизительно; режиссер «спрятал» ее за прозрачным тюлем, спустившимся сверху; к тому же она сидит (а потому воспринимается гораздо менее динамичной фигурой, чем стоящий на авансцене, обращенный лицом к зрительному залу Миллер) и размеренно вращает колесо ручной кофемолки. Столь же размыто — лишь в общих чертах — воспринимаются поначалу и ее реплики.
Но когда речь зайдет о книгах, подаренных Луизе Фердинандом, мать (Н. Усатова) встанет и устремится навстречу к мужу, а он — к ней. Они столкнутся, «объединятся» подле стола, расположенного в правой, свободной от тюлевой завесы части сцены, крайней точкой которой окажется стул, на котором застыла Луиза.
Так, с «крупного плана» режиссер переведет внимание зрителей на «средний план», В «кадре», как оно и положено по пьесе Шиллера, окажется чета Миллеров, но и — образ их дочери, о судьбе которой они столь жарко спорят. Ее незримое для родителей, но очевидное для зрителей присутствие способно поведать о многом…
Как только жена, положив книги на стол, скажет.
«— Не спеши, Миллер. Мы немало нажились на одних только его подарочках», — Миллер разрушит начавшее было оформляться бытовое изображение картины семейной жизни. Расслышав во фразе жены оскорбительный смысл — честь его дочери пытаются купить?! — он вновь стремительно «вылетает» на авансцену и, словно призывая нас всех в свидетели, произносит гневную отповедь предполагаемому обидчику.
Но с самой первой секунды спектакля мы, зрители, являемся свидетелями совсем иных устремлений Фердинанда, наблюдая, сколь восторженно смотрит он на Луизу.
Новая ситуация, а вместе с ней и новые способы существования актеров, сложатся в следующем эпизоде, когда в «дом Миллеров» (беру в кавычки, так как дом этот обозначен весьма условно) пожалует Вурм.
Вурм возникнет («вдруг» появится) из люка, ведущего куда-то, где мастерятся тайные дела. Его внешний облик на сей раз лишен мистического оттенка, как было в увертюре, когда загадочность фигуре Вурма придавал и длинный черный плащ, и долгие статичные позы. Теперь — цивильный камзол, парик, а главное — роскошный букет белых роз. Да и крышку люка он захлопнет, словно обыкновенную дверь, от чего Миллеры вздрогнут, и жена, возможно, ища зашиты, подбежит к мужу. Уже вместе, явно перепутанные, супруга замрут, окаменев, почти как Луиза и Фердинанд на своих стульях, оказавшись лицом к лицу со зрителями. Именно {126} в зал, а потому нелепо, прозвучит приветствие жены, предназначенное Вурму.
Он ответит родителям своей «невесты» аналогичной бестактностью: не обращая внимания на их слова, пройдет за их спинами, торжественно неся перед собой букет и — чуть ли не вручит праздничные белые цветы сидящей на стуле Луизе. Но на самом деле ее сейчас здесь нет; если она и присутствует в родительском доме, то только мысленно.
А дальше режиссером в первый раз (потом их будет много) будет применен «пластический повтор»: Вурм, как и в увертюре, наткнется на отсутствующий взгляд Луизы и проследит по нему линию, ведущую к Фердинанду. Именно это обстоятельство породит в нем раздражение, и он с вызовом бросит сжавшимся в комок от возникшей неловкости родителям свою первую фразу: «Полно, полно, голубушка! В доме, где постоянно бывает знатный кавалер, там моя мещанская честь ровно ничего не значит». И что бы теперь ни отвечали ему бедные Миллеры, пытаясь успокоить хотя бы для приличия, мы-то видим, насколько Вурм прав.
В художественном тексте спектакля, созданного Чхеидзе, нам с самого начала продемонстрировано существо конфликта. Теперь же предлагается следить не за тем, что будет происходить, а за тем, как станут развиваться события.
Начиная с эпизода, где Вурм появляется в доме Миллеров, режиссер достаточно часто и разнообразно будет использовать прием наложения и совмещения пространств. Не только в начале, как мы уже отметили, но и на протяжении всего эпизода Вурм, упоминая о Луизе, станет беззастенчиво указывать на нее, сидящую на стуле. Но и родители, доподлинно знающие, что дочери сейчас нет дома, и сообщающие об этом Вурму, тоже время от времени станут поглядывать или кивать на Луизу.
Возникающая благодаря этому двусмысленность положения героев вносит дополнительное напряжение в их отношения. Загнанные в угол, словно пойманные с поличным, отец и мать начинают говорить что-то невпопад и не замечают (во всяком случае не осознают), что Вурм практически производит в доме обыск. Он же, наткнувшись на книги, подаренные Фердинандом Луизе и бездумно оставленные женой Миллера на столе, мгновенно соображает, откуда те здесь. Вурм слишком внимательно начинает листать их, трясти, заглядывать в корешки, явно ища записки или какие-либо другие знаки, способные уличить сына президента в связи с дочерью бедного музыканта. Большая часть эпизода построена на «общем плане», где герои без конца передвигаются в пространстве, можно сказать, — не находя себе места. И только в финале вновь пойдут крупные кадры.
{127} Прихватив одну из обнаруженных книг и выслушав без всяких эмоций довольно резкую отповедь Миллера в свой адрес (— Садись верхом на гусиное перо и — до свиданья!), Вурм «выходит» из игры, но не уходит со сцены, хотя его общение с родителями Луизы закончилось. Он беспардонно останавливается подле стула, где сидит Луиза, и ждет, что же та скажет, когда вернется домой.
А «ожившая», наконец, Луиза первые свои фразы, обращенные к отцу и матери («Доброе утро, отец!», «Мама, он не приходил?»), говорит, поднимаясь со стула, направившись в сторону родителей, но по-прежнему не отрывая взгляда от Фердинанда. Слова ее обращены к ним, она же всем существом своим — к нему. Поэтому немудрено, что, сказав: «Да я и забыла, что, кроме него, еще есть на свете люди!», — Луиза не заметила, что произнесла фразу чуть ли не в лицо Вурму. С ее стороны в этом не было ни вызова, ни стремления оскорбить. Но фраза «хлестнула» Вурма, словно кнутом, и заставила резко уйти, исчезнув в глубине сцены.
По рисунку и восприятию его уход можно было бы сравнить с тем, как если бы по статичному крупному плану черно-белого кинокадра вдруг стремительно, по диагонали, пробежала неизвестно откуда взявшаяся красная точка. Такой мощный раздражитель невозможно не заметить, именно он (но подчеркнем, не сам Вурм, а — его порывистый уход) заставил Луизу вернуться к реальности, очнуться от своей сладкой грезы. И она опустилась перед отцом на колени, чтоб выказать ему смиренность и почтение. Но этот возврат к реальности продлится недолго: чем чаще в семейном разговоре станет фигурировать имя Фердинанда, тем всякий раз все надольше Луиза будет возвращаться взглядом к фигуре Фердинанда.
Поэтому для зрителей не будет никакой неожиданности и странности в том, что в обычный разговор, который Миллеры ведут с дочерью, буквально «въедет» объяснение между влюбленными: родители «замрут в стоп-кадре», а Луиза и Фердинанд пойдут навстречу друг другу по «своей» прямой.
Уже не в первый раз Чхеидзе демонстрирует действие, протекающее в ирреальных измерениях, но на сей раз оно будет развернуто во времени. Перед нами не обычный, бытовой диалог, в котором влюбленные разговаривают по душам, а как бы — диалог души Луизы и души Фердинанда, воплощенный в реальных фигурах героев. В кино аналогичный прием называется «наплывом».
Первая часть диалога, в которой Луиза говорит об опасности, грозящей их любви, а он — парирует ее доводы, проходит наперекор смыслу {128} слов: оба ласково улыбаются друг другу (Луиза даже смеется), откровенно любуются друг другом. Все это вполне жизнеподобно.
Но итожит эту сцену отнюдь не жизнеподобная, а прямо-таки символичная, пророческая, к тому же искусно и жестко построенная режиссером картина, материализующая в мизансценическом рисунке те смутные предчувствия, которые еще и самими-то героями лишь слабо угадываются.
Луиза и Фердинанд медленно, гораздо медленнее, чем это бывает в жизни (в кино это называется «рапид», только несколько модифицированный, т. к. теми не все время одинаковый, а тормозится паузами-остановками), двигаются навстречу друг другу. Фердинанд явно дальше оторвался от земли, чем Луиза. Он идет четко размеренными шагами, хотя и двигается при этом плавно. Искусственность его походки предопределяет искусственность звучания речи, превращая прозу во что-то, напоминающее «белый стих». И то, и другое придает необычайную возвышенность и значимость их общению.
Итак, Луиза и Фердинанд с затруднением, неизвестно где и чем генерирующимся, продвигаются навстречу друг другу. Он протягивает ей руку, говоря при этом: «Опираясь на эту руку, моя Луиза сможет легкой стопой пройти по дороге жизни». И… продолжая мерно вышагивать по прямой напряжения их взаимоотношений, проходит мимо «реальной Луизы». В этот момент он видит только свою руку, а не возлюбленную. Фердинанд все продолжает и продолжает ронять слова, пока не окажется на стуле, где в увертюре сидела Луиза. Не заметит он и того, что реакция Луизы несколько разрушит, снизит поэтическую атмосферу их общения. Пораженная тем, что любимый прошел мимо, попросту не заметив ее, она как-то несколько по-птичьи (так неловко двигаются лишь неоперившиеся птенцы) взмахнет руками и, недоуменная, не знающая, что и подумать, робко опустится на краешек стула, на котором в увертюре сидел Фердинанд, застыв на этот раз, кажется, скорее от растерянности, а не от пьянящего чувства.
Внешне их позиция вроде бы не изменилась (если не считать того, что они поменялись местами), но в то же время стала иной.
Финал этого наплыва-предчувствия монтируется режиссером с эпизодом, имеющим подчеркнуто заземленный характер (и по способу существования в нем актеров, и по содержанию). Нас резко спустят с небес на землю, чтобы развернуто и подробно продемонстрировать, где и как фабрикуется то самое препятствие, которое разведет Луизу и Фердинанда, погубит их любовь.
{129} Левый тюлевый занавес умчится вверх, правый — столь же стремительно опустится. Нам откроется «новая» площадь сценического пространства — кабинет президента. Как и все предыдущие, этот эпизод будет «обрамлен» фигурами неотрывно глядящих друг на друга влюбленных.
Президент (К. Лавров), впервые появившись как действующее лицо, предстанет перед нами в более чем будничном виде. Он возникнет из глубины сцены в расстегнутой рубашке, с полотенцем, вытирая лицо, шею, руки, — явно завершая утренний туалет и испытывая от этого определенное удовольствие. Такой «самый человечный человек». За ним и подле него — секретарь, он же Вурм.
Обряд умывания сменится деловым обрядом, когда секретарь заученным жестом раскроет папку и представит президенту документы на подпись. Причем оба останутся абсолютно равнодушны к своей работе. Да и для зрителя эти действия не важны, потому режиссер прокрутит их в довольно быстром темпе, несколько под сурдинку, на общем плане.
Истинная забота президента сейчас — понять, каковы же в действительности отношения между его сыном и некой мещанкой Луизой. Рассказы Вурма его мало убеждают, он желает удостовериться во всем лично. Руководствуясь именно этой, мыслимой, желаемой логикой, которая сильней «бытовой», он усядется на массивное президентское кресло, но не подле стола, а поставив его посередине авансцены так, чтобы можно было разглядеть линию, соединяющую Фердинанда и Луизу. Продолжая разговор-выпытывание с Вурмом, Президент с любопытством будет рассматривать влюбленных, бумаги же, которые секретарь станет подавать ему на подпись, одна за другой полетят на пол.
«Крупный план» продлится до прихода гофмаршала фон Кальба. Его президент примет уже подле своего стола, то есть в глубине сцены, словно не желая, чтобы этот сплетник узрел «картинку», которую только что с таким интересом рассматривал сам, и которая фиксирует, выявляет тайну президента, семьи, касается увлечения сына.
Гофмаршалу (А. Пустохин) он даст задание прямо противоположное: разнести по городу весть о женитьбе сына на леди Мильфорд.
Когда же гофмаршал уйдет выполнять поручение, президент бросит в пустое пространство: «Позовите ко мне моего сына».
Но никто звать его не станет (хотя в доме полно слуг-соглядатаев, мы это уже знаем), «просто» Фердинанд поднимется со своего стула и, пройдя через всю сцену, окажется перед отцом: «Вы приказали, батюшка…» А Луиза по-прежнему останется сидеть на стуле, разумеется, изменив направление взгляда, ведь она всегда видит перед собой Фердинанда.
{130} Для нас и Фердинанда ее присутствие в этом эпизоде бесспорно; для президента — она здесь сейчас не существует.
Но в тот момент, когда разговор отца с сыном зайдет далеко, когда президент окончательно убедится, что Луиза у Фердинанда есть, время повседневности вновь остановится, реальное пространство преобразится в мыслимое… и начнется повтор диалога влюбленных, который уже «въезжал» в эпизод общения дочери с родителями. Слова, которые произносят оба героя, останутся теми же самыми, ко зазвучат они по-иному — более тревожно и напряженно. Особенно — первый вопрос Фердинанда: «Что с тобой, Луиза, ты так бледна?» (зрителю известно, что есть от чего; она слышала речи президента); и — как итог увиденному — слова Луизы: «Меч занесен над тобой и надо мной! Нас хотят разлучить!»
Теперь их диалог — не догадка, не предчувствие, а — осознание; им понятно, почему они разминутся, идя навстречу друг другу. Подавленная новым знанием, Луиза опустится на стул (у левого портала), а Фердинанд, так и не дойдя до «своего» (у правого), будет окликнут отцом: «Стой. Вот оно, твое сыновнее почтение!..» И выяснение отношений между отцом и сыном возобновится, будто и не прерывалось. (У Шиллера, естественно, их диалог идет без всяких «вставок».)
В I‑м акте спектакля Чхеидзе неоднократно внедряет один эпизод в другой, чтобы, выявив мысленные, живущие в ирреальной пространстве и времени сознания, действия героев, глубже обнаружить то, чем руководствуются они в своих повседневных делах.
Во II‑м акте (практически с помощью того же приема — внедрения одного эпизода в другой) Чхеидзе добьется совсем иного эффекта, дав возможность с особой силой почувствовать, насколько «мир тесен» и все в нем взаимосвязано.
Сцены, в которых президент уговаривает гофмаршала фон Кальба на подлог, а Вурм заставляет Луизу написать фальшивое, порочащее ее письмо, будут идти как одна, по кусочкам перемежаясь друг с другом. Они обе «явные» (т. е. вполне «бытовые»), но и «тайные», заключающие в себе содержание, которое решительным образом скажется на жизни окружающих, но слишком долю не будет им известно. Да и тайна у них общая. Луиза и Вурм как ее более значимые лица будут размещены режиссером на переднем плане едены; президент и гофмаршал — чуть в глубине.