Диалектика жеста и слова составляет внутренний поэтический закон искусства театра, в котором слово и жест — первоосновы, различимые в несогласии и расхождении в любом театральном факте, независимо от времени и места его совершения. Когда А. Веселовский говорил, что есть драма как сценическое действие, а есть драма как род миросозерцания, то им тоже руководило чувство неопределенности по отношению к драме в целом. К одному из изучаемых им литературных родов — к драме — он применял принцип, общий для всего словесного искусства — «какое-то чередование, как бы естественный отбор в уровень с содержанием сознания»[cxv]. Чередование нам дает исторический опыт и устанавливает практический закон соответствия между той или иной формой и «спросом общественных идеалов». Веселовский не знал, как объяснить это соответствие. С тех пор общественные науки много преуспели, во всяком случае, исторические, социально-экономические, общекультурные предпосылки того или иного феномена описывают его внешние и внутренние причины. Но только ли они влияют на «чередование», на то, чтобы в Италия эпохи Возрождения возник театр жеста, комедия дель арте? Хотя этот жест — «следствие владения обширным репертуаром, как “низким”, фарсовым, так и “ученым”»[cxvi], не был ли он также отрицающим следствием нескольких веков подавляющей театр учености, разлучившей драму с игровым началом, упрятавшим ее в слово, в котором слышалось эхо превращенных в литературные приемы архаических и классических театральных форм?
Возвращаясь к концу XIX века, события которого, словно луч прожектора, внезапно осветили скрытого в тени истории персонажа — конфликт жеста и слова, еще раз сопоставим вехи.
{78} Ибсен — это театр слова, рационально доведенного до целей театрального текста, слова-действия, слова-метафоры. Разного рода ретроспекции, играющие такую важную роль в пьесах Ибсена, заключенные в рассказы и воспоминания (в монологе, в репликах, разбросанных по ходу событий, намеками, понемногу набирающими необходимый объем), призваны раскрывать психологические состояния настоящего, которые снимаются слой за слоем в поисках причин происходящего здесь и сейчас. Значительнейшая часть действия преобразована в эти описания прошлого, в само это прошлое, которое является только в слове, словом, в отличие от драмы XX века, где один из любимых приемов — наплыв и реализация воспоминаний. У Ибсена драма имеет перспективу романа, обращенную назад и сохраняемую в виде конспекта. Этот конспект тогда, когда пьесы Ибсена начинали сценическую жизнь, давал нарождающейся режиссуре сильнейший стимул для фантазирования театрального текста. Режиссер понимал его в силу собственных эстетических пристрастий, то как событийный поток минувшего, прорывающийся в диалоге, то как скрытую путаницу бессознательного, то как опознание истинной жизни, неполное отражение которой дает дискуссия за столом. В позднем Ибсене слово все больше и больше указует туда, за видимые горизонты, где наши переживания и поступки слагаются в безукоризненную систему соответствий, и это затемняет земной словарь, зато усиливает значение внутреннего текста, важного для постановщика.
Самым выразительным в поэтике Метерлинка является ее отрывистость, обрывочность, как бы случайность словесного ряда. Он фиксирует распад эпичности, еще такой богатой у Ибсена. Образно говоря, он пытается вырвать драматическую форму из цепких рук описательности, пытается постичь театральность как пренебрегающую логикой сестру литературы, связь вещей, какой она предстает слепому, глухому, безумному, спящему — всякому, кто не способен иметь полноценную информацию. Драма Метерлинка — прерывающиеся мотивы и недовыраженные мимолетности поэзии на фоне столь же дискретной обыденности. В пьесах Метерлинка острее, чем в тяготеющей к литературе новой драме, выражен инстинкт сценичности, влечение к элементарной простоте сценичности, которую он ищет в традиции средневекового театра. Эффект таинственного, чудесного происходит от соединения трогательно обыкновенных составляющих, взятых вне обыденной их протяженности, Метерлинк не договаривает, не определяет до конца сюжет, но, в отличие от Ибсена, не полагается на внятность, на информационную доступность «истинных» сфер, хотя к ним он адресуется с такой же непосредственностью, с какой выбирает для театра сказочные сюжеты. Сложность {79} воплощения метерлинковских пьес усугублялась еще и тем, что, испытывая влечение к чистому театру, понимая его как театр жеста, Метерлинк эту самую сценичность все-таки ослабил. У него действие превратилось в формальный повод для впечатления, развернутого в картину запечатленного настроения. Театральный инстинкт драматурга выливается в пафос момента, а в конечном счете им руководит стремление остановить этот момент. Можно сказать, что произведения Метерлинка действенны в той мере, в какой действенно впечатление. Таким же образом останавливали мгновения его современники, художники-импрессионисты. И общие попытки отразить ускользание времени обернулось статикой, у Метерлинка — программой неподвижного и молчащего театра, в сценическую статичность.
Третьим в этом авангарде театральной революции был Чехов. Его роль главного реформатора драмы, разрушителя всех условностей сцены, против которых, по его выражению, он сознательно «врал», доказана практикой XX века, для которой он самый требуемый и самый интерпретируемый автор. Эта роль Чехова исследована теорией театра со всем вниманием и вдохновением. Хотя о Чехове сказано «все», это не помешает взглянуть на его пьесы с интересующей нас стороны — как очередного витка во взаимоотношениях слова и жеста. Напротив, многое из известного покажется новым, может быть, освеженным. Заново прочтутся упреки в малодейственности, немотивированности, ненужности целых сцен, их вдоволь наслушался Чехов. Теперь эти же претензии определяют непонятые вовремя принципы театра-жеста, прямо встроенные в структуру пьесы. Много раз цитированное «все должно быть так же просто и так же сложно как в жизни» вроде бы лежит вне вопросов драматической конструкции, но, тем не менее, по сути, новизна проистекает из этого манифеста — жизнь нечто не отлитое до конца, имеющее всю полноту в себе самой. Пьеса предназначена со всеми ее специальными непопаданиями в традиционную форму, в литературу, для поиска полноты, подобно жизненной, в сценическом действии, во второй реальности, что именно в театре более всего схожа с жизнью. Можно увидеть, что слово, взятое в степени поэзии из быта, отрезано от этого быта, и «все как в жизни» уже неприменимо. Можно вновь приглядеться к необычному соединению темпо-ритмического однообразия («вялость», «серые будни») и таких известных театральных штампов, как выстрелы. Можно обратить внимание на «разрозненность» реплик и монологов, расценивая ее не как мировоззрение (некоммуникабельность), а как указатель к сценическому общению вместо исчерпывающего диалога. И отметить то, что Чехов стремится к пьесе-мотиву (что десятки, если не сотни раз, использовалось {80} театром XX века), и потому ее разгадка не в характерах (это тупиковый путь), а в ритмах, воздухе, настроении.
Ремарка Чехова скромнее гауптмановской или шоувской, хотя ее роль, в общем, та же. Ремарка Чехова создает настроение не только традиционными глаголами и наречиями-прилагательными («досадливо»; «умоляюще», «с иронией» «хочет уйти»), но и другими, отнюдь не прямыми, диктаторскими средствами, а просто «расставляет» на сцене те предметы и явления, что подскажут тон и температуру: «Вечер, Горит одна лампа под колпаком»; «Яков хлопочет около чемоданов, горничная приносит Аркадиной шляпу, манто, зонтик, перчатки»; «Полумрак. Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах»; «За сценой шум, какой бывает, когда провожают»; «Делает бесшумно два‑три тура вальса»; «Ольга в синем форменном платье… все время поправляет ученические тетради стоя и на ходу, Маша в черном платье со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись» — тут и цвет, и пластика, и ритм. Но все-таки к новому тексту Чехов идет не через ремарку, а через сам текст.
Есть у Чехова совсем в стороне от его классики одноактная пьеска «Татьяна Репина». Когда абсурдисты говорят о родстве с Чеховым, им надо бы ссылаться на эту вещицу — абсурд тут исполнен. Шуточное продолжение серьезной драмы А. Суворина «Татьяна Репина» показывает, как драматург чувствовал конфликтующие силы драмы. Пьеса не предназначалась ни для сцены, ни для печати. Это только шутка, потому в ней автор совершенно свободен и блистательно компактен, его театральные идеи (занимавшие его издавна) обозначаются необычайно отчетливо. «Татьяна Репина» построена на контрапункте слова и жеста. Роль слова исполняет Священное писание. Его читает отец Иван в венчальной церковной службе. Это слово слов! Ритуальный текст занимает большую часть пьесы. Но чем дальше, чем торжественней «таинство», тем бесцеремоннее вторгаются в него другие звуки — говор толпы, собравшейся в церкви на венчание Сабинина и его очередной невесты. «Хорошо сделанная пьеса» о провинциальных нравах перемешивается, но не сливается с проповедью — тем, что осталось от «проблемной» драмы (жанр суворинской пьесы) с обрывками поучений. Эта комедия, разыгрываемая на паперти или у алтаря. Есть тут и «призрак» умершей Репиной, первой невесты главного героя, и окрики святых отцов галдящей публике, и перепалка жениха с шафером из-за венца, который впился Сабинину в голову. Ремарка гласит: «Тесно и душно… Роскошные наряды… В толпе местная труппа…» Поет хор, дамы сплетничают, слышатся стоны, а в финале мистика «призрака» и ропот о волне самоубийств, которыми Репина заразила городок, {81} неожиданно, скандально превращается в истерику или, возможно, предсмертные судороги отравившейся Дамы. Комический апокалипсис («Все должны отравиться», — кричит Дама в черном, валяясь на полу) начинен знаками бытовой пошлости, которую, кстати, Чехов считал одним из условий драматичности, сценичности (смотри его известные высказывания об Ибсене). Эта пошлость, этот примитивный жест жизни прорывается сквозь удушающую, бессмысленную для всех и в конце концов смешную самоуверенность «слова» — молитвы. Чехов изобразил в «Татьяне Репиной» то шевеление жизни, ту разрозненную пестроту движения, что просилась на сцену; их Чехов противопоставил «правилам» и погрузившейся в проблемы серьезной драме. «Какое кощунство!» — ужасается отец Алексей, глядя на припадок в святом храме. В драматическом «кощунстве» Чехова успевают запомниться и скептик-слуга, и витиеватый изгой, и впечатлительные дамы, и наблюдательные актеры, и мелкие мошенники со своей интригой. Есть переход от благостной торжественности к панике и ужасу. Есть ассонанс бесконечного монолога, не имеющего автора, и коротких реплик своры участников и любопытствующих, образующий своеобразную утрированную пластичность пьески, вообще свойственную Чехову-юмористу и комедиографу.
В XX веке, полноправно режиссерском, тема двойного сосуществования пьесы не была закрыта. Наоборот, она возникала в каждой следующей волне театрального времени. Режиссер все увереннее пользовался правом автора, переделывая источник, отбрасывая ремарки, компилируя несколько сочинений и выдвигая новые репертуарные принципы (таким был стиль Таганки, где пьесы как таковые, особенно в ранний период, были исключением). Классическая пьеса давно стала своего рода мифом, который блуждает из спектакля в спектакль и только вместе с ним, в нем, принимает законченность. Сюжеты таких пьес, прежде всего чеховских, так хорошо известны, что интерес вызывает лишь конкретная сценическая вариация, называемая «прочтением». Поэтому большинство открытий нашего века связано, во-первых, с классикой — в роли сценария, а уж потом с пьесой, специально созданной для театра или в сотрудничестве с театром. Антонен Арто, студийные театры Франции, Е. Гротовский, П. Брук объединяются в предпочтении сценария литературной пьесе. Сохранение театра как искусства реформаторы XX века прямо связывали с игрой, правила и содержание которой вырабатывается ее участниками на основе разных культурных источников, среди которых литература — равноправный участник, Г. Товстоногов, с начала работы в театре отстаивающий права драматурга, практически переписывал все попадавшие к нему в театр пьесы, а в 1985 году, после постановки «На всякого мудреца довольно {82} простоты», неожиданно решил, что душа театра — импровизация и что все лучшие пьесы прошлого именно так, в театре, и рождались. А. Эфрос называл себя режиссером «театрального театра». А все знаменитые постановки А. Васильева (к которым относится и «Васса Железнова» в неканоническом варианте) опирались на один-два важнейших мотива пьесы, к ним пьеса фактически сводилась постановщиком. Чем ближе в нашем веке театр к литературе и чем ценнее ее плоды, тем упорней и виртуозней работа над театральным жестом, который должен вобрать в себя логос и превратиться в мизансцену, в язык, на котором «говорит» свои слова театр.
{84} К. Добротворская
«Саломея» Оскара Уайльда и ее первые театральные постановки
История кровавой библейской царевны обрела в XIX веке почти гипнотическую притягательность. На грешницу взглянули новыми — восхищенными и влюбленными — глазами. Поэты и художники осторожно взращивали этот цветок зла, столь пышно распустившийся в драме Оскара Уайльда и столь причудливо изогнувшийся в рисунках Обри Бёрдсли. Первым, кто превратил Иродиаду из фигуры, традиционно олицетворявшей мировое зло, в непостижимо-прекрасную, страстную и влекущую героиню, был Генрих Гейне. В сатирической поэме 1841 года «Атта Тролль» загадочная, кокетливая и безумная Иродиада является герою в сцене проклятой охоты; с Иродиадой в поэму врываются мотивы единства любви и ненависти, страсти и смерти, мазохистского влечения к одержимой царице:
«И в руках она доныне
Держит блюдо с головою
Иоанна и безумно
Эту голову целует.
Ведь она его любила.
Библия молчит об этом,
Но хранит народ преданье
О ее любви кровавой.
<…>
Лишь позволь — и точно рыцарь,
Точно cavalier-servente,
Буду я носить твой плащ
И терпеть твои капризы»[cxvii]
Весь язычески-безудержный эпизод проклятой охоты, в котором Гейне вторгается в евангельскую легенду и меняет привычные акценты, задумывался как пощечина усредненной буржуазной морали. («Проклял бог тебя, мертва ль ты — / Это все ведь предрассудки».) Объяснившись в любви жестокой иудейской царице, Гейне взорвал господствующие «предрассудки» и открыл причудливую вереницу Иродиад-Саломей.
В 1864 году 22‑х летний Стефан Малларме написал небольшую поэму в прозе «Иродиада». Его Иродиада, свободная от страстей и грехов, {85} противоположна гейневской, но столь же прекрасна. Она — воплощение абсолютной красоты, чистой и холодной, как драгоценные камни, щедро рассыпанные в поэме. Иродиада Малларме — блондинка. «Волосы, своим холодноватым золотистым блеском напоминающие драгоценные камни и металлы, отражают совершенство бесконечного и как бы не принадлежат смертному телу»[cxviii]. Девственная чистота Иродиады, самодостаточность ее ледяной красоты превращают героиню Малларме в символ нарциссизма, искусства для искусства, зеркала идеального.
Следующая литературная обработка сюжета принадлежала Гюставу Флоберу. В 1877 году он закончил повесть «Иродиада», в которой изложил суховатую и подробную версию библейских событий. Археологический, претендующий на историческую достоверность подход, тщательная и любовная отделка мельчайших деталей выдают влияние натурализма. Флоберовская Саломея — совсем девочка, послушное орудие в руках своей коварной матери Иродиады; к пророку Иоканаану она не питает ни любви ни ненависти и, требуя награды за танец, с трудом выговаривает его имя. Юность Саломеи будоражила воображение, волновала, заставляла предполагать в ней скрытую порочность невинности.
Некоторые исследователи предполагают, что «Иродиада» была написана Флобером под впечатлением от двух картин Гюстава Моро, выставленных в одном из парижских салонов в 1876 году[cxix]: «Саломея, танцующая перед Иродом» и «Видение» (часто называют «Видение Саломеи»). Если и так, то Флобера и Моро сближает не трактовка образа, а лишь густота деталей и блестящая их отделка. В отличие от Флобера, равнодушного к загадочной прелести юной царевны, равно как и к чарам ее жестокой матери, Моро был одержим образом Саломеи. Он рисовал ее неоднократно, а однажды даже изобразил в современном платье, предвещая иронические анахронизмы Бёрдсли. Рисован соблазнительной и зловещей. Отрешенной и неистовой. Девственницей и шлюхой. Своей страстью к Саломее Гюстав Моро заразил Жориса Шарля Гюисманса, автора программного романа «Наоборот» (1884), в свою очередь повлиявшего на Уайльда[cxx].
Герой романа, герцог дез Эссент, создает в загородном доме своего рода искусственный рай — стилизованную модель мира, где собрана уникальная коллекция всяческих редкостей и новейшего искусства. Почетное место в этом странном доме занимают две картины Моро, те самые, что Флобер видел на выставке 1876 г. После выхода романа картины Моро стали восприниматься сквозь призму подробнейшего и вдохновенного описания Гюисманса. В «Наоборот» впервые дается декадентская характеристика образа Саломеи, который был «наваждением дез Эссента», вновь и вновь перечитывавшего посвященные ей евангельские строки. {86} «Но ни св. Матфей, ни св. Марк, ни св. Лука, ни прочие евангелисты не обмолвились о безумном очаровании, острой порочности танцовщицы. Она оказывалась стертой, терялась, загадочно-изнемогающая, в далеком тумане веков, неуловимая для буквалистов и приземленных существ, доступная только душам с безуминкой, утонченным и словно ставшим ясновидящими благодаря неврозу; неподвластная изобретателям мяса, вроде Рубенса, превратившего ее во фламандскую телку; непостижимая для всех авторов, не способных передать беспокойную экзальтацию плясуньи, рафинированное величие убийцы»[cxxi]. По словам Гюисманса, на картине Моро Саломея «становилась своего рода божеством — символом нерушимого Сладострастия, бессмертной Истерии, проклятой Красоты, избранной каталепсией, которая свела ей плоть, сделала жесткими мускулы; безразличным, равнодушным, бесчувственным Чудовищем, отравляющим, как античная Елена, все, что приближается, все, к чему прикасается»[cxxii]. Гюисманс провозгласил Саломею богиней декаданса. Отныне она стала femme fatale, ядовитым украшением, «наваждением» новоявленных дез Эссентов, взирающих на юную и порочную царевну с жадностью сладострастного Ирода[cxxiii].
От Саломеи Гюисманса до Саломеи Уайльда оставался всего один шаг. Желание Уайльда написать пьесу непременно по-французски было вызвано, вероятно, не только тем, что он предназначал ее для Сары Бернар и стремился попробовать свои силы в музыке чужого языка, но и сознанием принадлежности сюжета французской традиции (Малларме — Флобер — Моро — Гюисманс и др.). С другой стороны, в уайльдовской «Саломее» сильно влияние английского романтизма (Ките — Байрон — Рёскин — Россетти — Суинберн — Патер). Героиня стихотворения Джона Китса 1819 года «La Belle Dame Sans Mersi» («Прекрасная безжалостная дама»), чья безжалостность есть неотъемлемое условие красоты, — ранний эскиз роковых женщин конца века. Китсовская жестокая красавица отозвалась в прерафаэлитских героинях — их ангельская отрешенность таила что-то зловещее, а их бледные лица с огромными глазами под тяжелыми веками несли печать иного мира.
У последователей и эпигонов Россетти, растиражировавших найденный им женский тип, эта двойственность ангельского и демонического утратила зыбкость, превратилась в смертоносную проклятую красоту декаданса.
В знаменитой книге «Ренессанс» (1873) Уолтер Патер увидел в леонардовской Джоконде вампира, умирающего и воскресающего вновь, увидел причудливое сплетение греховности и святости, «животность Греции, мистицизм Средневековья <…>, возвращение языческого мира, грехи {87} Борджа»[cxxiv]. «Прекрасным безжалостным дамам» молился в своих стихах Алджернон Суинберн.
Представление о двойственности человеческой натуры, зачарованность красотой зла отозвались в уайльдовской «Саломее» наряду с традициями романтического демонизма. В этой пьесе, возникшей на стыке французской и английской традиций, есть и китсовская беспощадность красоты, и богоборческие мотивы байроновского «Каина», и неистовая страстность гейневской Иродиады, и девственный нарциссизм, и блеск драгоценных камней «Иродиады» Малларме, и детская незрелость флоберовской Саломеи, и загадочная двойственность прерафаэлитских героинь, и декадентская «бессмертная Истерия» Моро-Гюисманса. Кроме того, музыкальное построение уайльдовской драмы, огромная роль ритма, пауз и повторов напоминают о «Принцессе Мален» Метерлинка (1889). Такое обилие влияний заставляло некоторых исследователей рассматривать «Саломею» Уайльда как произведение, лишенное самостоятельного значения, как подражание, контаминацию или вовсе пародию. «Совершенно очевидно, — пишет Х. Пирсон, — что Уайльд первоначально относился к своей “Саломее” как к остроумной шутке, как к незамысловатой притче, <…> и в компании друзей он, смеясь, пародировал ее. <…> Однако позднее, когда Метерлинк и прочие французские писатели принялись с жаром ее расхваливать, а английские критики — с яростью проклинать, он бросился в другую крайность и стал утверждать, что создал поэтический и драматический шедевр»[cxxv].
Каковы бы ни были первоначальные намерения Уайльда, в пьесе, помимо совершенства драматической формы, есть целый ряд мотивов и тем, которые выводят ее за пределы прямых влияний и ни в коем случае не позволяют считать компиляцией. Таковы, например, мотивы разорванного человеческого сознания и внутренней разобщенности людей. Персонажи пьесы одержимы страстями, но эти страсти не созидающие, а разрушающие, а в конечном итоге — и саморазрушающие. «Даже самый предмет любви является для Саломеи ограничением любви, — писал Н. Я. Берковский. — Нужно уничтожить предмет ради воцарения страсти, не ведающей никаких препон отныне, безумствующей по поводу собственной своей автономии»[cxxvi]. Этот бумеранг страсти, погруженность героев в себя, невозможность диалога позволили некоторым ученым видеть в Саломее излюбленного декадентами Андрогина[cxxvii]. Одиночество, по Уайльду, — вечное состояние человека, и никакая новая религия не сможет избавить от него. Иоканаан — предтеча Христа — столь же глух и слеп в своей фанатичной страсти, сколь и языческая грешница. «По своему внутреннему смыслу “Саломея” — это драма отчуждения. В ней отражен {88} распад человеческих связей, и именно этот исторически обусловленный процесс является объективной почвой той трагедии любви и смерти, которая запечатлена в пьесе Уайльда. <…> Трагедия Иоканаана и Саломеи вполне может рассматриваться как трагедия взаимонепонимания. <…> В мире, где один человек потенциально является врагом другого, смерть становится естественней союзницей любви»[cxxviii].
В пользу того, что трагические парадоксы «Саломеи» были принципиально важны для Уайльда, говорят и отношение к рисункам Бердсли. Написанная осенью 1891 года, пьеса вышла в Англии только в 1894 году с его иллюстрациями. После скандального успеха этого издания драма Уайльда стала почти неотделима от бёрдслиевской графики, превратилась в своеобразную иллюстрацию иллюстраций. Сам Уайльд отнесся к рисункам «дорогого Обри» более чем холодно. Один раз он назвал их «слишком японскими», в другой — «жестокими и злыми», в третий сказал: «Они напоминают гадкие каракули, которые рисует школьник-переросток на полях тетрадки»[cxxix]; Декадентские аспекты пьесы художник довел до причудливого гротеска, превратив потоки крови в декоративный орнамент, а царевну, которая у Уайльда прекрасна, как «нарцисс, колеблемый ветром», — в манерную барышню, на шифоньерке которой стоят «Земля» Золя, «Цветы зла», «Манон Леско», маркиз де Сад, стихи Вердена и «Золотом осел» (любимые книги самого Бердсли, собранные им в будуаре Саломеи, чтобы эпатировать английскую публику). «Апостола красоты» Уайльда оттолкнуло не только безобразное в бёрдслиевских рисунках, но и гротеск, ухмыляющиеся карлики, иронические анахронизмы. Рисунки Бердсли, порой высмеивающие сами себя, покушались на жанр пьесы. Уайльд написал драму, Бердсли превращал ее в трагикомедию. Уайльд говорил всерьез, Бердсли строил ироническую гримасу. Уайльд мечтал о культе Красоты, Бердсли интересовало уродство.
Духу и колориту уайльдовской «Саломеи», пожалуй, больше соответствует пышный академический классицизм полотен Моро, чем графические гротески Бердсли. Обсуждая с Сарой Бернар детали предполагаемой постановки, Уайльд явно вдохновлялся картинами Моро. Персонажи пьесы виделись ему в желтом — на фоне фиолетового неба. Саломею он представлял одетой в зеленое и похожей на ядовитую змейку. На месте оркестра должны были стоять жаровни с курящимися ароматами, обволакивающими сцену так, чтобы каждому движению соответствовал свой запах. Если сравнить этот образ спектакля с гюисмановским описанием «Саломеи, танцующей перед Иродом», можно найти несомненное сходство: «Благовония курились вокруг истукана, застывшего в иератической позе индийского божества; облака испарений пронзались, как фосфоресцирующими глазами зверей, огнями камней, вставленных в стенки трона; {89} продолжая подниматься, пар раскручивался под аркадами, где синий дым смешивался с золотой пыльцой ярких дневных лучей, ниспадавших со сводов»[cxxx]. Стремление Уайльда аккомпанировать тексту различными сочетаниями цветов и запахов связано также с символистской идеей соответствий, высказанной впервые Бодлером и не слишком удачно опробованной Полем Фором в спектакле театра д’Ар 1891 года «Песнь Песней» П.‑Н. Руанара.
В роли Саломеи Уайльд не видел никого, кроме Сары Бернар. «Прекрасная, безжалостная, божественная Сара околдовывала его также, как иудейская царевна, Бернар была последней великой актрисой французской классицистской традиции, но тело ее извивалось в изящном арабеске модерна, На сцене она всегда представлялась мне не женщиной, а каким-то символом, идеалом, квинтэссенцией женственности»[cxxxi], — вспоминала Эллен Терри, сравнивая Сару с «легким дымом от горящей бумаги». Будучи «квинтэссенцией женственности», Бернар парадоксальным образом таила в себе декадентского андрогина — ни одна актриса не переиграла столько мужских ролей. Сара Бернар — с ее «золотым голосом», грацией пантеры, музыкальностью каждой паузы, ртутной пластикой, — была создана для Саломеи.
Еще в 1884 году, после триумфального успеха актрисы в «Теодоре» В. Сарду, Жюль Леметр написал, что ее византийская императрица заставляет вспомнить Саломею, Саламбо, фантастических королев Гюстава Моро: «… химерическое существо… священное и змееподобное — чья обольстительность одновременно мистическая и чувственная»[cxxxii].
Неудивительно, что Сара пришла в восторг от уайльдовской «Саломеи» и немедленно решила ставить ее в лондонском Палас Театре. Она сравнила пьесу с фреской и сказала: «Слова должны падать как жемчужины на кристальный диск; никаких резких движений, только стилизованные жесты»[cxxxiii]. Художником Грэхемом Робертсоном были спроектированы декорации и нарисованы костюмы. Начались репетиции. Однако вскоре работа прервалась — английская цензура запретила пьесу на том основании, что библейские образы не должны появляться на сцене. Бернар обещала возмущенному Уайльду поставить «Саломею» в Париже в театре Порт Сен-Мартен, но словаке сдержала. Когда, уже будучи в тюрьме и сильно нуждаясь в деньгах, Уайльд просил ее купить права на «Саломею», она ответила молчанием.
Несмотря на все обиды и разочарования Уайльд продолжал восхищаться Бернар. В 1899 году, незадолго до смерти, он писал Р. Россу: «Единственная женщина в мире, которая могла бы сыграть Саломею, — это Сара Бернар — легендарная нильская змейка, более древняя, чем пирамиды»[cxxxiv].
{90} Первым, кто поставил «Саломею» во Франции, была не Сара Бернар, а режиссер символистского театра Эвр Люнье По. Премьера состоялась 11 февраля 1896 года; Ирода сыграл сам Люнье По. Спектакль был хорошо принят зрителями, но принципиального значения дня театра Эвр не имел, Люнье По уже тогда активно ставил Ибсена и Стриндберга, и спектакль по уайльдовской пьесе был в определенном смысле шагом назад, возвращением к художественным принципам театра д’Ар, в планы которого входила постановка «Саломеи». Скорее всего, Люнье По выполнял долг перед Уайльдом, находившимся в тюрьме. Сам факт постановки крамольной пьесы был протестом французов против ханжества английского общества[cxxxv].
Начало 1900‑х годов ознаменовало новый всплеск популярности «Саломеи», Отчасти это было связано со смертью Уайльда и с тем, что во многих европейских странах переводы пьесы появились лишь в начале XX века[cxxxvi]. И все же одной из главных причин того, что «Саломея» обрела второе дыхание, было распространение стиля модерн.
Модерн был «женским стилем», мифологизировавшим женщину и наделявшим ее таинственной природной силой; стилем, чьи волнистые линии имитировали изгибы женской фигуры, локоны волос, складки платья. Модерн, влюбленный в идею органического движения, в трагические контрасты, в вакхический экстаз, в экзотические растения, боготворил маленькую иудейскую царевну — девственницу и femme fatale, похожую на «серебряный цветок» и танцующую сладострастный и неистовый танец (кроме Моро и Бердсли Саломею рисовали М. Бемер, Ф. фон Штук, Л. Коринт, Г. Климт и др.). Близки модерну были к словесные арабески уайльдовской драмы, ее завораживающий музыкальный ритм.
Наибольший успех «Саломея» имела в Германии, где в октябре 1902 года Макс Рейнхардт открыл этой пьесой Маленький театр. Спектакль, фактически знаменовавший разрыв Рейнхардта с Отто Брамом, был программно-антинатуралистическим. «В экзотической атмосфере восточного дворца, в пророчески замерших под звездным небом фигурах сфинксов, в лихорадочной трепетности Саломеи — во всей образной структуре этого спектакля чувствовалось не только решительное и уверенное отрицание принципов сценического натурализма, но и постижение законов новой, еще не вполне осознавшей свои возможности театральности. Свет, цвет и музыка были тут, пожалуй, не менее важны, чем слово»[cxxxvii]. Оформлявшие спектакль Л. Коринт и М. Краузе стилизовали его под египетскую стенную живопись.