I часть
Ю. Барбой. О направлениях искусствоведческого анализа спектакля........... 9 Читать
Т. Злотникова. Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера............................................................................................ 17 Читать
М. М. Смирнова. К вопросу о типологии спектакля........................................ 24 Читать
Г. Лапкина, А. Чепуров. Спектакль как предмет научного изучения............ 31 Читать
II часть
Б. Смирнов. «И творчество, и чудотворство» (К феноменологии спектакля) 39 Читать
В. Максимов. Основные концепции спектакля во французском символистском театре конца XIX века............................................................................................... 53 Читать
Е. Горфункель. Пьеса как режиссерский текст................................................. 68 Читать
К. Добротворская. «Саломея» Оскара Уайльда и ее первые театральные постановки 84................................................................................................................... Читать
С. Мельникова. «Шекспир без слез» (Модель шекспировского спектакля 1960 – 1970‑х годов на советской сцене)................................................................. 93 Читать
Н. Соколова. Шесть вариантов «Преступления и наказания» Ю. Любимова 105 Читать
Е. Маркова. «Точная фантазия» Чхеидзе......................................................... 118 Читать
III часть
Брайен Джонстон. Текст и сверхтекст в драматургия Ибсена (фрагмент книги) 137................................................................................................................... Читать
Адольф Фюрст. О марионетке......................................................................... 147 Читать
Поль Клодель. По поводу первого представления «Атласной Туфельки» в Комеди Франсез.......................................................................................................... 157 Читать
И. Херц. Оперная режиссура в перекрестном огне........................................ 164 Читать
Ури Рапп. Актер и зритель: Исследование театрально-социологического аспекта человеческой интеракции............................................................................ 170 Читать
{4} От редакции
Спектакль — понятие емкое. Словно в фокусе, он вбирает в себя все компоненты театра. Тут и пьеса, на основе которой он создан. И режиссерское искусство. И творчество актера. И работа художника. Причем все эти и многие другие составляющие предстают здесь в нерасторжимом единстве, утверждая идею спектакля как явления, характеризуемого прежде всею своей художественной целостностью.
Подобный разговор о спектакле — открытие отнюдь не нашего времени. Уже в последней четверти XIX века, в пору формирования режиссерского искусства, стало очевидно, что театр — это спектакль, воссоздающий на сцене целый пласт жизни. В зависимости от мировидения его создателей он может стать натуралистическим, символистским или каким-либо другим. Над этим размышляли уже тогда. Сначала первые режиссеры — Людвик Кронек, Андре Антуан, Гордон Крэг, Константин Сергеевич Станиславский, Владимир Иванович Немирович-Данченко и многие другие. Потом критики. В особенности русские и немецкие. Именно им принадлежит честь выработать первоначальную методологию анализа спектакля. Если Виссарион Белинский или Иван Панаев, подробно воссоздавая тот или иной сценический образ, лишь касались спектакля в целом, то уже А. Н. Островский, рассматривая, например, гастрольные выступления в России мейнингенцев, акцент в своем анализе делал именно на спектаклях, поразивших его воображение. Позднее, когда в России появляется Московский художественный театр, такие критики, как Любовь Гуревич, Николай Эфрос и другие, сосредоточивают свое внимание именно на спектакле как на целостном художественном явлении. В Германии, в пору расцвета там творческой деятельности режиссеров Отто Брама и Макса Рейнхардта, Макс Герман выдвигает новую театроведческую методологию, базирующуюся прежде всего на умении реконструировать и анализировать спектакль.
В наши дни, благодаря работам Ю. М. Барбоя, А. В. Бартошевича, А. Г. Образцовой, Г. В. Титовой и ряда других ученых, этот вопрос приобрел особую остроту. Предлагаемый вниманию читателей сборник и посвящен дальнейшей разработке методологии изучения спектакля как нерасторжимой художественной целостности, позволяющей осмыслить театральное искусство во всей его эстетической глубине. Сборник состоит {5} из трех разделов. В первом представлены материалы конференции «Спектакль как предмет научного изучения», состоявшейся в свое время в Петербурге. Обзор выступлений на этой конференции подготовили Г. Лапкина и А. Чепуров. Двое участников переработали свои доклады в статьи. Это Т. Злотникова («Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера») и Ю. Барбой («О направлениях искусствоведческого анализа спектакля»). И хотя статья Барбоя впрямую связана с конференцией и помещена в первый раздел, она удачно предваряет следующий, основной раздел сборника. Барбой пишет о диалектике понятия спектакль и о тех проблемах его изучения, которые существуют сегодня и ждут исследователей в ближайшем будущем. Автор просматривает традиционные и новые подходы, имеющиеся в арсенале театроведения типологии и приходит к выводу, что к теоретическому изучению спектакля все готово, остается только его начать. Для наведения научного порядка необходима «предварительная договоренность» заинтересованных лиц. Речь идет не о готовом универсальном методе анализа, пафос статьи в утверждении теории спектакля, которой пока нет, но необходимость которой ясна автору. М. Смирнова в связи с темой конференции ставит в своей статье вопрос о возможности типологии спектакля.
Второй раздел включает в себя статьи, специально написанные для этого сборника. Они иллюстрируют «готовность» практики заняться теорией, демонстрируют разные подходы к спектаклю — как по проблематике, так и по изложению. Большая часть авторов сосредоточена на том или ином явлении или на одной театральной эпохе. Исключение составляет статья Б. Смирнова «И творчество, и чудотворчество» (К феноменологии спектакля). По жанру это эссе. Эстетическое своеобразие театра в ряду других искусств — вот предмет размышлений автора. Стихотворные цитаты помогают почувствовать иррациональную природу поэтического к художественного в театре. Б. Смирнов обращается к авторитету современной режиссуры, для которой феномен театра и уже — спектакля — представляет собой, по мнению автора, сложный сплав мировоззрения и экспрессивного индивидуального начала. Примеры из современной режиссуры становятся аргументами в пользу «персоналистического характера режиссерского содержания» спектакля.
Историко-типологические задачи ставит и разрешает В. Максимов на материале французского театра эпохи символизма. Модель театрального повествования, создаваемого усилиями новаторов — поэтов и художников символистского круга, режиссера О.‑М. Люнье-По в театрах д’Ар, Эвр, — рассматривается автором статьи как исток экспериментального и {6} студийного движения во Франции в золотую для театра пору после Первой мировой войны.
С. Мельникова делает исторический обзор постановок Шекспира на советской сцене в семидесятые годы. Ее статья («Шекспир без слез») охватывает такие крупные сценические явления, как «Гамлет» в постановке В. Пансо, Ю. Любимова, К. Гинкаса, «Король Лир» М. Туманишвили, «Ричард III» Р. Стуруа, «Отелло» А. Эфроса, «Генрих IV» Г. Товстоногова. Смена «мундира» шекспировского спектакля, переход от «подслащенной» эстетики к «жестокой», убеждает автор, — объективное требование времени, которое в разной степени выполнялось режиссурой семидесятых годов.
Е. Горфункель выбирает пунктом отправления в проблемы поэтики театра рубеж XIX и XX веков, возникновение «новой» драмы и одновременно профессии режиссуры, момент кризиса театра и его взлета, момент глубинного конфликта между литературой и театром, назревавшею задолго до того. Поводом к обнажению конфликта послужила обыкновенная сценическая ремарка. За ней открываются закономерности круговорота театра как искусства от сцены к слову. Этот важнейший рубеж помогает понять пьесу в качестве своего рода подготовительного материала для собственно театрального содержания, для режиссерского текста.
Историю первых постановок одной пьесы — «Саломеи» О. Уальда — исследует К. Добротворская. Будучи своего рода программой новой эстетики — модерна, — эта пьеса породила совершенно своеобразный театральный поток, выявила режиссерские индивидуальности, открыла яркие актерские дарования.
Подобную же историю взяла в качестве темы Н. Соколова, только ее сюжет, «Преступление и наказание», странствовал по разным театральным подмосткам в постановке одного режиссера — Ю. Любимова, который шесть раз варьировал спектакль, поставленный им в театре на Таганке. В статье Соколовой интересен анализ вариаций и собственно тех обстоятельств места и времени, которые побуждали его к тем или иным поправкам. Проблема, затронутая Т. Злотниковой в общем плане, здесь получает вполне конкретное разрешение.
Ближе всех к современности оказывается Е. Маркова. Она экспериментирует с постановкой Т. Чхеидзе «Коварство и любовь», сравнительно недавно увидевшей свет на сцене АБДТ. Статья Марковой — это и подробная запись спектакля, и одновременный анализ режиссерского языка, попытка проследить последовательность всех «жестов» режиссуры. Размеры публикации позволили автору изучить подобным способом только один акт, но достоинства его, способа, вполне очевидны, несмотря на видимую незавершенность опыта.
{7} Наконец, третий раздел. Это, по существу, приложение — переводы некоторых зарубежных материалов, подготовленные и откомментированные аспирантами института. Тут спектр имен, названий, тем довольно широк и отражает индивидуальные научные интересы авторов публикаций.
Как видим, содержание сборника, его научные горизонты немалые. Спектакль это и специфическое эстетическое явление, и историческая модель, и стилевая доминанта эпохи, и режиссерский текст, и набор интерпретаций, и типологическое содержание. Его можно «записать», перевести в аналитико-описательный словесный ряд, и можно проследить историю его появления на свет — от зачатия до премьеры, — историю его конструирования из определенных предлагаемых обстоятельств. Границы понятия «спектакль» могут быть раздвинуты еще больше, ибо за пределами сборника остались, например, такие темы, как жанровые разновидности спектакля, новые формы, вроде хеппенинга и перформанса, где стирается грань между искусством и провоцируемой действительностью. Резонно возвратиться к началу, к тому, с чего мы начинали и что сформулировано в открывающей сборник статье: «сейчас, похоже, ситуация в науке о театре складывается таким образом, что более мобильным на время может оказаться спектакль ».
Л. Гительман, Е. Горфункель
{8} I часть
{9} Ю. Барбой
О направлениях искусствоведческого анализа спектакля
Понятие о театроведении сегодня многие склонны трактовать буквально — как знание о театре. Поскольку театр можно и должно изучать с разных сторон, приходится оговаривать, что дальше речь пойдет об изучении театрального искусства. У этого театроведения немало проблем, причем на Западе, кажется, не те, что у нас. Похоже также, что все пушки там собрали в том месте, где расположилась методология. Хороший пример — словарь. По определению, в нем должны быть лишь те понятия, которые считаются установившимися или, если угодно, обиходными. Имеется в виду недавно переведенный в Москве «Словарь театра» П. Пави. Положим, посвященный достаточно быстро свыкнется с изобилием — на русский вкус — актантных моделей, дискурсов, нарративности и пр. В конце кондов, терминология общенаучная, международная — освоим. Допустим, читатель словаря смирится и с тем, что многие явления трактованы у Пави бедновато или даже произвольно. Существенно тут другое: даже в словаре самым характерным оказывается явный методологический крен, будь то ось семиология — семантика или семиология — герменевтика.
Для нашего театроведения сейчас, кажется, характерно иное понимание кризиса и, соответственно, иные поиски выхода на широкий простор. Стали думать о новом объекте исследований, каковым все чаше представляется спектакль.
По-видимому, естественно и то и другое направление действий. Вряд ли нам стоит пренебрегать заботами коллег из-за рубежа, ссылаясь на то, что наши предшественники раньше западных заложили для отечественного театроведения крепкую научную и методологическую базу. Это верно, но верно и то, что научности — в частности, строгости — сильно не хватает и нам. Следует заметить, что методологические новации без нового объекта или предмета порой воспринимаются не без юмора: изготавливается отмычка, а потом ищут дверь, которую этим инструментом можно открыть. Или полагают, что создают универсальную отмычку. Дверь, конечно, можно отыскать, а все же логичней сперва определить объект и предмет и уж затем искать способы их изучения. Просто говоря, путь, который мы намерены избрать, как минимум, имеет не меньше прав на существование, чем избранный западными коллегами.
{10} Но ни объект ни предмет, как, впрочем, и методология, не «изобретаются», хотя и не даются априори. Обращаясь к спектаклю, следует для начала вспомнить, что у нашего театроведения научный объект в наличии, сильный и далеко не исчерпанный. Если у нас что и есть научное, то это именно история театра, а в частности и в первую очередь, история театрального искусства. Если мы в сфере театрального искусствознания где и продвинулись в последние десятилетия, то именно в этой области и отчасти в области теории театрального искусства. Объект, в котором мы отыскиваем свой предмет, — театр. Театр, а не спектакль. И коли мы намерены заняться теорией и историей спектакля, именно от театра на какое-то время нам придется оттолкнуться в жестком смысле этого понятия, с ним «развестись».
Но зачем это нужно? Чего мы не можем узнать о театральном искусстве, изучая историю и теорию театра? Ведь в существенном отношении история театра состоит из спектаклей. Чем глубже изучаем мы историю театра, тем больше понимаем о «составляющих» ее спектаклях. Чем более прочные силовые линии из прошлого в будущее пронизывают спектакль, чем разнообразней связи — социально-культурные, собственно художественные и иные, — воплотившиеся в данном спектакле, тем богаче знание о нем. И кажется, здесь нет ограничений.
Да, исследование спектаклей не цель историко-театральных штудий, цель здесь — открыть законы, по которым живет театр. И спектакль в такого рода изучениях лишь материал и фактура; история театра делается спектаклями, но не в них ее смысл. Однако же это обстоятельство тоже никак не ограничивает возможностей историко-театрального знания, коль скоро речь о спектаклях или спектакле.
Иное дело, что традиционно ведущая часть нашего театроведения, наука об истории театра, рассматривает всякий спектакль как целое, сколько бы его ни анализировали. Спектакль интересует историка именно в целом виде, как феномен. Для исследователя каждый отдельный спектакль реален и имеет смысл не только и не просто в том «месте», где он состоялся, и в тех связях, которые сошлись на данном исторически неповторимом месте, но именно как этот спектакль со всеми его, неповторимыми же, свойствами и внутренними скрепами.
Нет спору, существует, пусть и в неявном виде, историческая типология спектаклей как типология театра. Есть театр эпохи Средневековья, а есть Возрождения, есть Античной эры, а есть Просвещения. И ясно, что тут типология глубоко содержательная. Далее, чем обширней и глубже освоен материал, обосновывающий такую типологию, тем меньше она «хронологическая» и тем больше собственно историческая. Как утверждают специалисты, в Турции эпоха Возрождения пришлась на первую {11} четверть XX века. Это в какой-то мере должно изменить наши представления о театре эпохи Возрождения, но если мы верно понимаем театр Шекспира или комедию дель арте, турецкий театр XX века должен иметь с ними нечто существенно общее, и общее это — театрально-историческое.
В той мере, в какой исторический тип содержателен, не только «театр», но и «спектакль» в этой же Турции XX века должен быть близок спектаклю театра «Глобус» или уличному представлению в Италии, сопоставим с ними по сходству или хотя бы по смежности. Но чем именно близок, и что есть ренессансный спектакль — любой конкретный спектакль или заведомая абстракция, обобщение спектаклей всего периода — вот первые вопросы, на которые простых ответов, скорее всего, нет.
Не только театр каждой исторической эпохи, но и отдельный спектакль любой эпохи уникален; и то и другое с точки зрения исторической типологии театра естественным образом видится как раз в отличие от театра или живого спектакля другого театрального времени: история театра ищет свои законы в смене преходящих, исторически неповторимых целостностей, И как раз то, что делает спектакль фактом истории: театра — культурная и собственно художественная насыщенность его своим временем, — властно препятствует «неисторическим» сближениям, если они возможны вообще.
Но в том-то и дело, что они не просто возможны — они необходимы. Вспомним хотя бы о другой, «рядом лежащей» типологии, построенной на основании художественного метода: театр классицизма, театр романтизма и т. д. Нет сомнений, что в этих понятиях есть серьезный смысл. Когда такие явления исторически локализованы, прикреплены к определенным эпохам, с ними можно сладить. Но как поступать, если мы обращаемся, например, к романтизму и его «нео»-вариантам? Собственно историческая типология театра на глазах становится все менее продуктивной, все менее содержательной — или требует бесконечных поправок. Между тем, если символизм, неоромантизм и экспрессионизм — романтизм, между ними и европейским театром первой трети — середины XIX столетия (и не только с этим театром) должно обнаружиться много общего. И значит, общее должно просматриваться между спектаклями времен Гюго, Метерлинка и Толлера. А это разные времена. Выходит, что историческая типология театра, если ее понимать сколько-нибудь строго, перестает работать, какие-то важные театральные связи оказываются ей неподвластны.
Еще заметней тушуется историко-театральная типология общего вида, когда мы обращаемся к драматическому, музыкальному театру и театру пантомимы или, с другой стороны, к театру «живого актера», театру {12} кукол и театру теней. Общее здесь, очевидно, не только и не столько историческое, сколько видовое. Безусловно, что драматический театр имеет массу общих черт с оперой той же эпохи, но столь же безусловно, что оперные представления в эпоху Ренессанса имеют не меньше общего с прижизненными постановками Вагнера или любыми другими сценическими решениями оперы. Бессмысленно ставить вопрос, какая связь интимней: тут разные общности, и одна из них, мягко говоря, не вполне историческая.
Может показаться, что интерес к спектаклю как предмету начинает теснить более традиционный интерес по мере того, как мы обращаемся к величинам «меньшим», чем Весь Театр. По этой логике, в самом конце пути «спектакль» означает — этот, единственный спектакль. Так не тешим ли мы себя иллюзией, снова и снова возвращаясь к привычному надежному источнику театроведческих интересов? Резонность такого вопроса основана в сущности на том, что в большом ряде случаев «спектакль» и «театр» оказываются слишком сближены, это следует признать четко. Но отчего тогда мы называем «это» театром, а не спектаклем? Всякий театр оборачивается спектаклем; верно и обратное. Если так, многого ли стоит научная определенность нашего объекта?
В отечественном театроведении сейчас, видимо, нет дисциплины под названием «история мирового театра». Западный и восточный театры слабо сопряжены между собой. Но такая дисциплина и возможна и необходима и, значит, будет создана. Пока же стоит обратить внимание на эту ситуацию с точки зрения объекта и предмета науки. Западный театр для нас вполне знакомая разрыхленная почва. И может быть, поэтому словосочетание «западный спектакль» кажется почти бессмысленной абстракцией. А вот сумма знаний в области восточных театров пока не просто позволяет говорить «восточный театр», но по существу сводит его к иному — к «восточному спектаклю». И возникает основание предложить еще одну, конфузящую нас гипотезу: спектакль как объект изучения реален только в той мере, в какой мы ничего не знаем о театре.
Кажется, это похоже на тупик. Но не исключено, что и тут все же есть тоннель, а в конце его, как положено, свет: мы («мы», разумеется, условное) что-то знаем о восточном спектакле, но еще мало знаем о театре Востока; и мы немало знаем о западном театре, но уже не знаем, что такое западный спектакль. Это не тупик, это перспектива. Причем, потерянная сравнительно недавно. Ведь начало собственно научного искусствоведения театра прямо связано с изучением спектакля. Более того, энергия «гвоздевской школы» была направлена отнюдь не к умножению тех разработок, которые предпринимал Макс Герман. Конечно, нельзя недооценивать работ, авторы которых реставрировали отдельные спектакли {13} прошлого, но главным в двадцатые годы в России было все-таки установление рядов, то есть, в конечном счете, типология спектаклей. Без большого риска ошибиться можно определенно назвать и смысл той типологии, которую искали в Институте истории искусств: создавалась историческая поэтика, в ряды складывались в первую очередь театральные формы. Но форма принадлежит не театру, она принадлежит спектаклю. Здесь не ложная оппозиция теория — история: даже нормативная поэтика в основе исторична; Гвоздев и его школа не потеряли историзм, но они приобрели и нечто иное. Новизна добытого в те годы знания принципиальна: на путях традиционного по природе культурно-исторического исследования театра таких знаний получить вообще нельзя.
Итак, в запасе есть работающая типология историко-культурных форм, которую обычно и называют историко-театральной. Наряду с ней вырисовывается достаточно четкий профиль типологии форм спектакля, созданный на основе исторической поэтики, как ее понимали в двадцатые годы (а понимали, надо сказать, очень даже неплохо). Рядом — настоятельные сигналы, которые раздаются от театральных творческих методов, от видов театра, от больших региональных групп спектаклей. Все эти существующие и гипотетические типологии перекрещиваются, и их столкновение требует некоторых первоначальных выводов, на основе которых можно договориться если не всем, то многим из тех, кто всерьез намерен заняться спектаклем.
В сущности, это простые констатации. Первая состоит в том, что, перекрещиваясь не на театре, а на спектакле, эти типологии и есть типологии спектакля. И с этой точки зрения «спектакль», между прочим, может оказаться по-своему богаче, чем «театр». Далее, пора уже осознать, что нетипологическое знание недостаточно научно. Пора признаться в том, что всякая типология вещь односторонняя, включая, понятно, и ту, которой единственно мы пользуемся и которая отчего-то представляется универсальной, и — начать к этому привыкать. В такой молодой науке, как театроведение, пора «синтезов», по-видимому, еще не наступила, знание должно дифференцироваться, и болезненный отказ от спектакля как священного целого в научной практике неизбежен. Наконец, множество реальных или реализуемых типологий спектакля ставит перед наукой о театральном искусстве прямой вопрос о критериях, на базе которых будут строиться типологии спектакля.
Допустимо предположить, что эти критерии, все без исключения, должны содержаться в саком спектакле. И здесь наряду с историей театра понадобится теория спектакля, хотя бы в том виде, какой она приобрела на сегодняшний день. Вид этот, как известно, более чем скромен, но по крайней мере самые простые различения уже возможны. Среди них {14} выделим два. Первое: спектакль есть сложное целое, обладающее автономными частями и связывающей их особой театральной структурой. Если это так, то, во-первых, тип актера, тип играемой им роли, тип сценографии, тип зрителя как художественной величины и др., и, во-вторых, тип структуры спектакля — вот первая группа оснований для типологизации.
Вторая, общеизвестная и не вызывающая серьезных разночтений группа критериев извлекается из того, что всякий спектакль имеет содержание, которое реализовано в форме, построенной из определенного языкового материала. Поскольку и актер, и роль, и содержание, и форма, в свою очередь, являются весьма сложными системами, можно и должно утончать (а значит и уточнять) основания для типов спектакля.
Критерием «спектакля» надо, очевидно, считать наличие «полного набора» всех атрибутов, частей, свойств, внутренних связей как таковых; критерием научно полноценного типа спектакля должна стать — пусть недостижимая — однолинейность, плоскостность, наличие минимума критериев, положенных в его основание. Типологий должно быть очень много, но не бесконечно. Их столько, сколько сторон, частей, свойств и т. д. мы знаем у спектакля, поскольку спектакль вообще есть система, он самою этой своей системностью как бы ограничивает веер типологий, во всяком случае типологий первого круга, — ограничивает и одновременно принудительно систематизирует. В этом смысле упомянутые типы придется понимать либо как нечто очень грубое, либо как типы другого уровня, комбинированные. Допустим, тип романтического спектакля можно будет описать как комбинацию содержательной и формальной общности, тогда как, скажем, в структурном отношении этот тип окажется вполне нейтральным: романтические спектакли нетрудно отнести порой к разным типам театральной структуры.
Есть немало оснований считать, что типологический анализ спектакля должен дать реальные результаты. Простой пример — сюжет, связанный со Станиславскими Мейерхольдом. Сегодня он решается «в целом» и, стало быть, достаточно произвольно. Скажем, практически любой объективный исследователь сегодня почти без раздумий согласится с тем, что между Станиславским и Мейерхольдом как режиссерами больше различий, чем общего. Но общее есть, просто потому что есть «общая эпоха» и в сущности единый культурный контекст. Однако же это общее не только не видно, но и не может привлечь исследователя, пока речь идет о «театре», то есть о больших нерасчленяемых целостностях, об объемах, а не плоскостях. Достаточно, кажется, сменить точку отсчета, чтобы общее в столь разном обнаружилось не только в контексте, но и, совершенно не исключено, в самом «тексте» спектаклей двух гениев.
{15} Можно в той же связи вспомнить и о былых спорах на тему о том, кто первый — Мейерхольд или Таиров — использовал те или иные приемы. Сегодня спор кажется смешным, науки недостойным. Но вот появилось исследование Г. В. Титовой, посвященное становлению советской театральной эстетики, и стало ясно, что спор этот одновременно и имеет смысл и просто решается: общее в языке налицо, но радикальное отличие в типе языка — у Мейерхольда он конструктивистский, у Таирова нет.
Исследование Титовой упомянуто здесь не только как пример историко-театрального остроумия и даже не как редкий, но важный симптом перемен: «традиционное» исследование заметно мерцает нетрадиционными — теоретическими — типологиями. Если наше театроведение всерьез займется спектаклем как относительно новым научным объектом, сразу же после достижения «предварительной договоренности» понадобится конкретный материал. Понятно, что в первую очередь это будут спектакли, рассматриваемые под новым углом зрения. Но в это же время возникнет острая необходимость найти исследования, в которых типологические критерии так или иначе уже действовали. В данном случае речь шла о конструктивизме. Ученый реально определяет, что именно позволяет назвать явление театра конструктивистским. Положим рядом (если найдем) работу, на таких же принципах анализирующую некое явление реалистического или романтического театра. Понадобится не слишком тяжкий умственный труд, чтобы обнаружить, какими признаками эти авторы пользовались для описания своих «измов» в театре. Если такие признаки найдутся и совпадут, следующий шаг будет для создаваемой типологии решающим: станет ясно, что «методологический тип» спектакля основан, предположим, на общности композиционных и стилистических признаков и равнодушен к содержанию. Собственно теоретической рефлексии и здесь не избежать, но одна она имеет смысл только на этапе самых первоначальных примерок.
Допустив такую логику, можно с известным запасом уверенности вернуться и к вопросу о методологии, с которого мы начали. Какими методами пользоваться — зависит в конечном итоге от предмета. Если содержание всегда социально, странно было бы не воспользоваться для анализа спектакля в содержательном ряду — социологическими методами. Если спектакль интересует нас с точки зрения его конструкции, уместны любые формальные методы, хоть бы и статистические. Структурные закономерности спектакля «просят» своих методов, семиотика становится не простой вчерашней модой, когда мы желаем рассмотреть спектакль не как вещь, а как язык и т. д. Разумеется, на деле все не так элементарно, и в каждом случае «батарея методов» для исследования возникает куда более {16} прихотливым способом, И все-таки чем ясней основание, на котором построен тип спектакля, тем естественней решается методологическая проблема, тем меньше здесь произвола.
В более общем смысле, который, быть может, еще важней, использование новых типологий и критериев для их формирования может дать работе над спектаклем (и исследованиям театра тоже) полезный методологический толчок хотя бы в том отношении, что полученное с их помощью знание будет как бы заведомо историко-теоретическим. Или теоретико-историческим; оттенок немаловажен, но в данном случае куда существенней то, что теоретической «составляющей» будут одновременно пропитаны и инструменты и знания, полученные с их помощью.
Нетрудно предположить, что достаточно скоро станет ясно: театр и спектакль — две стороны одного. Но сейчас, похоже, ситуация в науке о театре складывается таким образом, что более мобильным на время может оказаться спектакль.
{17} Т. Злотникова
Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера
I
Личность художника и его судьба традиционно являются предметом как научного осмысления, так и художественной рефлексии. От «Иона» Платона до «Египетских ночей» А. С. Пушкина, от его же «Моцарта и Сальери» до булгаковского «Мастера и Маргариты» развивается мысль о художнике как самоценном явлении, многообразно взаимодействующем с макромиром социума и художественной культуры.
Характерной особенностью развивающегося процесса познания творческой личности являются интеграционные ситуации, ведущие к установлению междисциплинарных взаимоотношений. Хотя связи биографического метода в искусствознании с многообразными психологическими школами признаются реально существующими[i], но практическое применение этих интеграционных методик, несомненно, отсутствует. Ибо, скажем, применение биографического метода к анализу спектакля как важнейшей единицы театрального процесса имеет в виду обычно место того или иного спектакля в биографам режиссера, но не место биографии в художественной ткани спектакля.
Тем не менее, опыт психологических исследований широкого профиля (не имеющих своим предметом собственно художественное творчество) позволяет не только поставить, но и решить задачу анализа проблемной ситуации, приводящей к созданию спектакля, анализа тех многообразных мотиваций, которые имеют личностный характер и опираются на уникальность личности режиссера-художника.
В основе решения такой задачи лежит герменевтический подход к динамической структуре, какой является спектакль. Новизна же методологии заключается в том, что она опирается на исследования собственно психологии художественного творчества, а также экстраполирует в театральную сферу общепсихологические методики. Образцы подобного подхода известны — правда, главным образом в психологи, где, скажем, В. М. Бехтерев рассматривал высшие (приобретенные) рефлексы в качестве характерных проявлений творческой личности[ii]. Современные же исследователи утверждают трехуровневую структуру психики (подсознание, {18} сознание и сверхсознание) в качестве одного из важнейших параметров индивидуальности[iii]. Причем как аналог известного понятия интуиции определяется сверхсознание, не контролируемое сознанием и волей и обусловливающее первоначальные этапы творчества[iv].
Возможность и необходимость опоры на психологические методы, применяемые к исследованию процессов создания спектакля режиссером, логически вытекают из бесспорного признания (как в психологии, так и в философии) того факта, что личностная эмоция переплавляется в эстетическое качество. Герменевтический аспект исследования художественной эмоции обнаруживает широкие причинно-следственные связи эмоций. Ж.‑П. Сартр обращает внимание на истоки художнической эмоции и предлагает искать в ней значение, видит финальность (эстетическую завершенность) эмоции как способа «понимания мира», когда «взволнованный субъект и волнующий объект объединены в неразрывный синтез»[v]. Э. Фромм же констатирует итог, по его мнению (кстати, расходящемуся с известными суждениями З. Фрейда), подавленная эмоция, если это эмоция художническая, имеет определенную культурную ценность[vi]. Именно такую культурную ценность подавленной эмоции, обретающей свое значение во взаимодействии с действительностью, мы в дальнейшем обнаружим на материале судеб современных режиссеров.
Однако значение эмоциональной мотивации режиссерского творчества не исчерпывается указанными причинами. Несомненно важной оказывается и распространенная теория, представляющая художника как вечного ребенка, который свободнее, чем другие, использует функция подсознания[vii]; который не отягощен стереотипами к сохранил способность изумляться[viii]. Недаром Э. Берн в своей достаточно экстравагантной типологии личностей говорит о способности одного из ярчайших типов («Ничтожества» — в отличие от статичного «Брюзги») осуществлять спонтанное поведение, вытекающее из его сверхчувствительности; именно этот тип ученый считает наиболее склонным к игре в широком смысле[ix].
Таковы общие принципы, на которые может опираться анализ спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера. Из них вытекает отбор конкретных методик.
К числу наиболее значимых аспектов рассмотрения личностных мотиваций творчества можно отнести два: самоактуализацию личности и дихотомическое соотношение творчества и здоровья. Каждый из этих аспектов, в свою очередь, опирается на группу параметров, выявляющих закономерности творчества на уровне воплощения личной судьбы.
Первый из названных аспектов имеет в виду самоактуализацию прежде всего как освобождение личности (поэт в творчестве освобождается {19} «от самого себя» — Ш. Сент-Бёв). Анализируя творчество режиссера в неких критических, пограничных ситуациях, естественно рассматривать личностную самоактуализацию в качестве преодоления автоматизма действительности[x] и в качестве пути самоусовершенствования[xi]. Но самоактуализация выступает и в более емком качестве — как стимул к дальнейшему самовоспроизводящемуся творчеству[xii] и даже как процесс, формирующий личность и позволяющий выявить бытийность диады «труд — радость»[xiii].
Второй аспект также выявляется достаточно многогранно. Творчество более ли менее традиционно рассматривается как эмоциональное расстройство поведения[xiv], как проявление невроза или даже помешательства в традициях таких исследователей, как Моро де Тур, Ломброзо, Макс Нордау[xv]. Но творчество рассматривается и как альтернатива неврозу, что в нашем случае особенно важно, — когда защита от негативных впечатлений, по Фрейду, составляет сущность «компенсирующего высшего творчества»[xvi]. Художник в этом случае разрешает конфликт между