Вечером в городке, где он остался ночевать, его поразило странное зрелище. По главной тесной уличке медленно двигалась толпа: впереди шли люди в длинных темных плащах, с лицами, закрытыми черными масками, и с крестами в руках. Они шли с протяжным пением, вослед тянулись мальчики со свечами, за ними шел босоногий мужчина в белой одежде, с огромным крестом на плече и длинной цепью, привязанной к ноге; за босоногим мужчиной снова шли люди в черных масках, и снова мужчина с крестом, и так повторялось десять раз, шествие завершали люди с факелами, дети с крылышками, пришитыми к плечам, духовенство со священными реликвиями, торжественно выступавшее войско. Это была процессия по случаю страстной пятницы, народный обряд — от него пахнуло таким средневековьем, от которого не осталось следов даже в Риме. Вечером за ужином в остерии Иванов залюбовался девушкой, которая пела и играла на гитаре. Девушка бросала на незнакомца страстные взгляды и, улыбаясь, показывала ряд ослепительно белых зубов. Иванов записал в путевой дневник, что устоял перед этим искушением.
Иванов еще недостаточно знал страну, язык и историю народа, чтобы со всей глубиной оценить и современную и старую жизнь Италии. Но в своих путешествиях он умеет многое подметить зорким глазом художника. Он замечает картины природы, любуется виноградниками по сторонам от дороги, виднеющимися вдали полями и пересекающими их речками Ему запомнились очертания Альпийских гор по дороге из Брешии в Бергамо, Тразименское озеро, зеленеющие луга в окрестностях Пизы. В каждом городе он замечает его своеобразную физиономию: Болонья кажется ему унылой из-за многочисленных арок, которые делают ее дома похожими на амбары, Виченца понравилась своим расположением на холмах, Брешия показалась особенно веселым городом, Милан запомнился своей опрятностью, благоустроенностью улиц, тенистостью публичных садов и обилием лавок и веселой музыкой. Наоборот, Парма напомнила лазарет или богадельню, так как здесь женщины ходят в грязно-лиловых салопах и всюду попадается бездна нищих. Иванов обращал внимание на архитектуру городских зданий, но особенно привлекал его облик и нравы местных жителей. Он восхищается красотой венецианок в их темно-красных платьях и в черных передниках, с роскошными мелко заплетенными и кольцеобразно зашпиленными косами. Он любовался их скорой и мелкой походкой и той грацией, с которой они носят тяжелые коромысла. Ему запомнилось, что среди этих «фриуляночек» есть множество блондинок. В миланках он подметил необыкновенную опрятность как в платье, так и в домашнем быту. Их фигурам придают особенную грацию темные вуали, которыми они закрывают завернутые «в улитку» косы. Их протяжная, мерная речь пересыпана множеством французских слов.
Но, конечно, больше всего внимания Иванов уделяет искусству. Во время одной из своих поездок Иванов остановился в Болонье. Город славился тем, что здесь впервые основана была Академия братьями Карраччи, прообраз всех последующих академий Европы. Иванов отдал дань похвалы картинам Гвидо Рени «Оплакивание» и «Избиение младенцев», незадолго до того вернувшимся из Парижа, куда их увозили французы в годы Наполеонова владычества. С разочарованием он отметил у братьев Карраччи смешение всех манер. «Хотят быть и Корреджнем и Тицианом и каким-то Рафаэло-Бронзино-Микеланджело», — отметил он в своей записной книжке.
Если в Карраччи его отталкивал эклектизм, то у Гверчино в его «Св. Гульельмо» и в «Св. Бруно» он видел всего лишь этюды с натуры, по большей части «самой грубой». Правда, нельзя было отказать этому художнику в умелости, но чернота его фонов и теней явно отталкивала Иванова. Зато ему пришелся по душе живописец XV века, которым восхищался и Рогожин, Франческо Франча; его наивное простодушие в отделке он нашел «неразлучным с правдой», в лицах его он усмотрел «местный характер». Само собою разумеется, что прославленная «Цецилия» Рафаэля, в которой так выпукло передано преображающее действие на человека искусства, просветленное состояние людей, слушающих музыку, картину, о которой и сам Иванов мог вспоминать, создавая своего «Аполлона», — эта картина осталась для него «постоянною в своих прелестях». По поводу нее Иванов был лаконичен, так как Рафаэль был для него не требующей доказательств аксиомой.
С памятниками Феррары Иванов познакомился бегло, так и не успев повидать росписи в палаццо Скифанойя. В Падуе первоначально он тоже не заметил ничего примечательного, кроме знаменитого кафе Педрокки, так как спешил в Венецию. О ее художественных богатствах он мог догадываться только по немногим картинам венецианских мастеров, случайно встреченным в различных музеях. Венецианская живопись привлекала его своей красочностью, жизнерадостностью, полнокровностью. Правда, все это было в академии под запретом. Но Иванов искал своих собственных путей, никакие авторитеты не могли заглушить в нем потребности проверить их собственным опытом.
Достаточно было Иванову оказаться на площади св. Марка, увидеть собор с его серебристыми куполами и мозаическим убранством сводов, расцвеченный розовым и белым мрамором Дворец дожей, всю роскошь и негу венецианских «плавающих дворцов», повторенных в зеркале каналов, и синеву небес, отраженную в мраморном узорочье — как художник уже чувствовал себя во власти безграничного восхищения. Он признавался, что готов был «забыть вкус древних», а это значит и статуи Аполлона, и Венеры, и Рафаэля, даже саму «Сикстинскую мадонну». Разум ему говорил, что беззаботное веселье Венеции, шумный говор ее толпы — это всего лишь лицевая сторона, за ней прячутся темные казематы венецианских тюрем, в которых жестокая знать гноила непокорных. Ужасы, которые рассказывали о них, способны были отравить наслаждение путешественника.
Иванов был, конечно, прав, не поддаваясь первому впечатлению от Венеции, не забывая оборотной стороны венецианской жизни, суровой правды ее истории. Но что касается до мира красок, созданного великими мастерами венецианского колоризма, то здесь уже не было никакого обмана — в этом была настоящая Венеция. Иванов должен был признаться, что бескрасочные эстампы не дают даже отдаленного понятия о сокровищах венецианского колоризма. В картинах венецианской школы его поразило то, что в них как бы отразились краски самой «отечественной природы». Его захватил тот огонь, которым горит искусство Венеции, та кипучая жизнь, которая царит в ее живописи и которая отличает ее от величавого, спокойного искусства Рафаэля.
Иванов с жадностью осмотрел холсты венецианских мастеров, стараясь запомнить и в записях своих передать словами прежде всего свои красочные впечатления Ему так и не удалось увидеть лучших произведений Джорджоне, но с картинами его школы, с «джорджонесками», он близко познакомился: его поразило, как строго нарисованы и горячо написаны три портрета. В одной картине его внимание остановила белая драпировка. «Какая гармония полутонов, — восклицает он, — в утушевке к темному грунту теней драпировки белой и смелость черного спензера, помещенного между белою рубашкой!»
Но больше всего занимал Иванова Тициан. По поводу его «Вознесения Марии» он изъясняется тем восторженным языком, каким раньше мог говорить лишь об одном Рафаэле. Он называет картину его «похищенной с неба» и признается, что перед ней готов был на мгновение «почувствовать себя выше всего на свете». Его, привыкшего находить пестроту в картинах академических мастеров, поразило, что у Тициана «повсюду царствует откровенная теплота расцвечивания, соединенная в одну массу». В «Введении во храм» Тициана его внимание привлекла яркость красных, желтых, белых пятен, разбросанных по всей поверхности холста, в одеждах толпы, равно как и красно-белая и бело-синеватая ризы двух первосвященников. Всю картину он называет «бриллиантовой».
Иванов внимательно изучал и других представителен венецианской живописи; он одобрительно отозвался о «Чуде св. Марка» Тинторетто, отметив, что написана картина без обычного у этого мастера «бешенства», высоко оценил он «Брак в Кане» Веронезе — эту «роскошную картину» с ее непринужденностью фигур, разнообразием и богатством красок.
В Падуе, в Капелле дель Арена, он сумел познакомиться с великим искусством Джотто. О нем не имели тогда в Петербурге даже отдаленного представления. Иванов мог впервые услышать о Джотто из уст Зинаиды Волконской. Она тонко подметила, что в этом художнике, у которого обычно находили лишь признаки варварского неумения, есть нечто предвосхищающее Рафаэля. Она высказывала даже предположение, что Рафаэль смотрел на «сухие, но благородные произведения основателя флорентийской школы». «Люди у него без бурных страстей, художник боялся дать слишком большое движение своим фигурам». Иванову было трудно найти слова, чтобы определить искусство Джотто. Его стиль он называет «простым», отмечает в живописи его «наблюдение натуры в сочинении и выражении фигур», «новость и непринужденность мотивов». Фреска Джотто «Явление Христа Марии» навела художника на мысль воспользоваться его мотивами в своей собственной работе. Человечность великого мастера пришлась ему особенно по душе.
Иванов посетил множество других городов Северной Италии. В Милане в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие он долго стоял перед топ стеной, на которой еще смутно видны были остатки «Тайной вечери» Леонардо. «Тихая минута, — отметил Иванов, — представлена в ней художником отраженной в различных по выражению лицах апостолов». Он отмстил невинность Иоанна, порывистость в движении Иуды, вопрошение в привставшем апостоле, наконец Фому с протянутыми перед грудью руками с совершенной «национальной экспрессией».
Некоторые из своих впечатлений от картин Иванов успел записать в своем путевом дневнике. Другие он передал в многочисленных зарисовках с картин и фресок великих мастеров. Многое из увиденного глубоко отложилось в сознании художника и всплыло наружу лишь в его позднейших собственных созданиях.
В старой живописи Иванов ценил больше всего правдивость в передаче человеческих характеров. Все манерное, пустое и бессодержательное не привлекает его. Рисунку и расположению фигур в картине он придает большое значение. Но его занимает и цветовая гармония; ее понимание предстояло ему развить в себе — вот почему среди его записок встречаются превосходные описания колорита. Не ограничиваясь одним описанием красок, Иванов обращает внимание и на то, как выполнена та или другая картина, как из положенных друг на друга красочных слоев рождается колористическая гармония. Беглые записи делались Ивановым для себя, на ходу, но они говорят о том, как внимательно он всматривался в великих мастеров картины.
Путешествие по Италии было для Иванова проверкой его вкуса, его способности непредвзято судить о картине, не зная, кто ее автор, какова его репутация, иногда только по непосредственному впечатлению, по тому, как она воздействует на глаз, на ум, на сердце. Иванов всегда проявляет верность этому принципу. Каковы бы ни были его общие понятия о том или другом мастере, он каждый раз заново составляет свое суждение о нем по вновь увиденному созданию его рук.
„ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА МАРИИ МАГДАЛИНЕ*
Отныне я тоже художник.
Корреджо.
Картиной, за которую Иванов принялся вскоре после возвращения из первого путешествия по Северной Италии, было «Явление Христа Марии Магдалине». В работе над этой картиной, состоящей всего из двух фигур, Иванов проявил ту медлительность, с которой он всегда был неразлучен. В одном из писем своих он говорит о том, что при создании картины собирался показать всего лишь «свое представление о драпировках». Вместе с тем художник признавался сестре, как он бился над задачей запечатлеть в заплаканном лице Марии Магдалины противоречивые чувства: следы печали, слезы, удивление и даже испуг, страх, восхищение и улыбку радости. Для решения этой задачи он предлагал своей натурщице припомнить все испытанные ею в жизни беды; не довольствуясь (этим, держал перед ней кусочки лука, чтобы исторгнуть из глаз ее слезы. И в то же время утешал ее и, утешая, смешил. «Полные слез глаза, с улыбкой на устах, — рассказывал он впоследствии сестре, — давали мне совершенное понятие о Магдалине, увидевшей Иисуса».
Рассказ о том, как он мучил и смешил натурщицу, объясняется отчасти желанием позабавить сестрицу. В нем речь идет только о внешних обстоятельствах и приемах работы. В действительности мастеру приходилось преодолевать еще более сложные творческие трудности. Об этом говорят его многочисленные рисунки карандашом и этюды маслом. Необходимо было представить, как женщина неторопливо шла вперед, увидала нечто такое, что привело ее и в восторг и в изумление, и как это изумление и восторг заставили ее опуститься на одно колено. В связи с этой задачей художника стал занимать падающий на землю и волочащийся за Магдалиной шарф, который дает понятие о пройденном ею пути. С движением шарфа связан и мотив волос Марии Магдалины. В одном из своих альбомов Иванов торопливо записывает: «Волосы у Марин Магдалины сделать косичками длинными и тонкими, которые спустить с головы вместе с покрывалом полосатым…»
В погрудном этюде Марии Магдалины блестящие, белокурые, чуть пепельного оттенка волосы падают широкими косами, тонкий белый шарф свился спиралью и откинут за плечи. Обвивая шею Марии, этот шарф подчеркивает пластику фигуры, и вместе с тем на нем хорошо выделяются волосы, которые без него слились бы с розовым платьем. Но самое главное это то, что в гладко расчесанных у основания и чуть спутанных на концах волосах выражается восторженный порыв Марии, ее чистая, любвеобильная душа, стремительность и торопливость едва ли не большую одухотворенность, чем ее большие, чуть остановившиеся глаза. И действительно, достаточно мысленно закрыть волосы Марин, чтобы заметить, до какой степени без них обеднится образ.
В лице Христа, противостоящем Марии, Иванову предстояло показать черты мужественного благородства, доброты, отзывчивости, мягкости. Христос должен быть спокоен и сдержан. Все душевные его силы сосредоточены на том, чтобы волнение не выступало наружу. Фигура Христа передана достаточно осязательно. Но ей еще не хватает определенности характеристики, и потому в целом его образ уступает Марии.
Работа над картиной ближе познакомила художника с местной жизнью. Вместе с той натурщицей, которая так очаровала Иванова, в его мастерскую на чердаке палаццо Боргезе ворвались бурные итальянские страсти. Оказалось, что у натурщицы муж был пьяницей и гулякой, требовал от нее денег, жестоко избивал ее и довел до такого состояния, что она дважды пырнула его ножом; упавшего мужа отнесли в лазарет, а мстительницу посадили в тюрьму. Иванов имел намерение высвободить ее оттуда на те деньги, которые он ждал от Общества поощрения художников.
Художника и ужасали и восхищали эти свирепые трастеверинские нравы, которые переносили его во времена Борджиа. Красавица римлянка не оставляла его равнодушным. «Я, однако ж, работал в то время не хладнокровно, — признавался он сестре, — сердце мое билось сильно при виде прекрасной головы, улыбающейся сквозь слезы». Такова была закулисная сторона той мизансцены, которую он создал под названием «Явление Христа Марии Магдалине».
В картине Иванова сильно выступает академическая сдержанность, скованность и даже некоторая холодность. Но в отличие от большинства работ рядовых выучеников академии, обычно приглаженных и робких, Иванов выразил в обеих словно изваянных из камня фигурах много энергии и твердости. В этих фигурах, выше человеческого роста, заключено достоинство и величие, которые скорее свойственны героям классической трагедии, чем персонажам евангельской легенды. Вот почему и содержание картины трудно свести к встрече отбывающего на небо божества со смертным человеком. Картина больше похожа на отречение римского трибуна во имя гражданского долга от любви нечаянно увидавшей его восторженной женщины.
«Явление Христа Марии Магдалине» было окончено еще осенью 1835 года. В начале следующего года Иванов выставил ее в Риме на Пьяцца дель Пополо. Рядом с портретами Кипренского и пейзажами М. Лебедева «Явление Христа Марии» имело успех, хотя и не такой шумный, как «Последний день Помпеи». Вся русская школа поднялась во мнении художников римской колонии.
Вскоре после этого картина была отправлена в Петербург. Одним из первых увидал картину отец. Волнению старика не было границ, когда на глазах у него в одной из зал академии стали распаковывать ящик с картиной и снимать ее с вала. Еще прежде чем она была вполне раскатана, он по увиденным частям мог с радостью убедиться, что руками сына восстанавливалась честь семьи; он понимал, что такую картину нельзя будет ни осудить, ни отвергнуть, и старик радовался этому как ребенок. Действительно, когда картина была представлена на суд знатоков и широкой публики на академической выставке, она сразу обратила на себя внимание. Правда, успех имела и ловко написанная, но пустая и даже пошлая картина другого пенсионера, А. Маркова, «Фортуна и Нищий», и это говорило о неразборчивости публики. Что касается картины Иванова, то она покорила публику способностью современного художника создать нечто по мастерству выполнения похожее на старую живопись. Недаром она вскоре заняла свое место в Картинной галерее Эрмитажа. Отмечено было и небывалое в академических традициях «действие на душу», возвышенность образов, простота композиции, естественность фигур, трогательная выразительность Марии.
Правда, нашлись люди, которым картина Иванова не пришлась по вкусу. Писатель-журналист Нестор Кукольник, который в силу своих связей с Брюлловым и бойкости пера считался знатоком искусства, но в действительности в живописи не разбирался, остался явно недоволен Ивановым. «Что это такое картина Иванова? — спрашивал он подобострастно Брюллова. — Мистификация, что ли? Или я уже до того устарел, что ничего не понимаю, или картина в самом деле плоха? Мучительно нехорошо: ни композиции, ни колорита. Кого ни встречу, прошу вывести рационально из печального моего заблуждения». Видимо, Кукольник уже успел многих настроить против Иванова, но ждал сигнала от мэтра, чтобы начать генеральное наступление. Надо отдать справедливость Брюллову, хотя он был мало разборчив в своих личных знакомствах, в искусстве он не пожелал кривить душой. Он отозвался одобрительно о картине своего соперника.
Выставку посетил Николай. Передавали, что перед картиной Иванова им были сказаны банальные слова о «божественности фигуры Спасителя». Сотни угодливых слуг монарха нашли в этих словах поразительное глубокомыслие. Сотни услужливых уст разнесли их по всем гостиным Петербурга; слова эти были опубликованы в печати и положили конец злословию Кукольника.
Благоприятный прием, оказанный картине, не только укрепил положение художника, не только содействовал получению им средств для дальнейшей работы, но и внушил ему больше уверенности в свои силы. В сознании огромной ответственности того, что им создавалось, он пишет в Петербург: «О, как дорого мне настоящее время! как я ему радуюсь! Каждая черта моя экзаменуется всеми просвещеннейшими нациями в лицах важнейших их художников».
1836 год был переломным в умственном развитии Иванова. Мысли о призвании и судьбе художника не дают ему покоя, и он пытается их уяснить себе противополагая художника талантливого художнику-гению. «Сей до себя доводит слушателей. Он про изводит для веков. У него некоторые части неправильны, но целое превосходно. В сем случае можно его уподобить божеству. Правила для него нет — он сам себе оное». В отличие от гения талант «соображается с требованием общества, он раб его», «пишет для настоящего времени». «Сему гораздо выгоднее жить. Напротив как тот часто терпит препятствия и даже умирает с голоду». Со своей вечной неудовлетворенностью самим собой Иванов, конечно, даже и не помышлял о том, что ему открыты возможности гения. Во всяком случае, он готов был на все лишения, на которые обречен художник, не желающий потакать причудам света и правилам академической рутины.
Что значит родиться художником под властью деспотизма, в этом он мог убедиться по собственному опыту. Его хлопоты об отце остались безуспешными. Денежная зависимость давала повод «благодетелям» напоминать ему о праве на его вдохновение. Печальный опыт жизни постоянно наводил художника на размышления об источниках его злоключений Правда, чрезмерно распространяться на эту тему в письмах было небезопасно. В официальных письмах он вынужден именовать академик, «храмом художеств», но отцу признавался, что академия отжила свой век, как «вещь предшествующего столетия». В. И. Григоровичу он писал: «Вы поставлены общим отцом нашим», но после всех притеснений и наставлений конференц-секретаря жаловался приятелю: «Какая скука возиться с этим педантом!» Иванов сознавал, как гибелен для искусства тот факт, что художники погрязли в «светские угодности и интриги», и он возмущался тем, что русский художник вынужден стать «совершенным купцом и бессовестным спекулятором». С ужасом он опасался, как бы необходимость ради заработка выполнять «дюжинные иконостасы и портреты» не превратила и его самого в «купца». Но Иванов не ограничивается жалобами на произвол и бесчинства отдельных людей «сильных мира сего». Он восстает против зависимости художника от высших классов и прежде всего от монарха. «Мы должны сознаться, что не имеем еще народного расположения, и потому все еще выспрашиваем у государя денег на свое содержание». И он с горечью отмечает, что «вельможи русские не удостаивают своим посещением русского художника».
В своих письмах и заметках Иванов то и дело с возмущением вспоминает об унизительном рабстве, о рабском покорстве и о вынужденном усердии раба. Хотя художник не мог еще осознавать всех причин создавшегося положения вещей, он был в те годы едва ли не единственным среди римских пенсионеров, который задумывался над этими вопросами. Большинство остальных думало только о том, чтобы приспособиться к существующим условиям и извлечь из них пользу.
Осуждая то положение вещей, которое господствовало в Петербурге, Иванов ни на минуту не переставал сознавать себя русским. Даже ссоры его с соотечественниками не могли поколебать в нем этого сознания. Находясь в качестве пенсионера в прямой зависимости от пользовавшихся авторитетом у русского правительства художников-иностранцев и прибегая в случае нужды к их поддержке, он и сам призывает «прислушиваться к приговорам других наций, гораздо нас просвещеннейших». Однако по мере того как он замечает, что многие иностранцы занимают в России наиболее почетные места и вытесняют с них презираемых ими русских людей, в нем растет возмущение против этого унизительного положения.
Сталкиваясь в Риме с художниками различных стран и наций, Иванов особенно остро чувствовал потребность своим делом защитить добрую славу русского имени. «Заставить согласиться иностранцев, что русские живописцы не хуже их, — дело весьма мудреное, ибо все озлоблены на русских по случаю политики, — писал Иванов, намекая на события в Варшаве в 1830 году. — Все ищут пятен, рады всяким рассказам и унижают всякое в нас достоинство: следовательно, художественная вещь должна быть втрое лучше их произведений, чтобы только принудить их уравнять со своими». Свою собственную судьбу художника он отождествляет с судьбой всей русской художественной культуры и потому готов все силы отдать патриотическому делу. Своих соотечественников Иванов считал народом, исключительно щедро одаренным, в этом для него не было сомнений. Русским людям предстоит, по его мнению, поднять искусство, которое повсюду приходит в упадок. «В нашем холодном к изящному веке я нигде не встречаю столь много души и ума в художественных произведениях, — писал Иванов. — Не говоря о немцах, но сами итальянцы не могут сравняться с нами ни в рисовании, ни в сочинении, ни даже в красках. Они отцвели, находясь между превосходными творениями своих предшественников. Мы предшественников не имеем. Мы только что сами начали — и с успехом… Мне кажется, нам суждено ступить еще далее».
В Риме Иванов постоянно имел перед глазами работы своих товарищей — людей того поколения, от которого в ближайшие годы зависела судьба русского искусства. Он хорошо понимал, что критика их произведений может выглядеть как злословие на соперников, но истина его настолько увлекает, что он не боится этого подозрения. Требовательный к самому себе, он не щадил и своих товарищей. Он видел, как создавалась картина Алексея Маркова «Фортуна и Нищий», это рядовое академическое произведение, и он с возмущением говорит об отсутствии мысли в ней и дает ей уничтожающую характеристику. «Дамская живопись!» — называет это произведение Иванов. И с каким презрением отзывается он позднее о вздорной затее Алексея Маркова писать в Риме на темы русской жизни, чтобы картиной «Сироты русские на могиле своей матери» «выплакать у начальства копейку».
Иванов долго работал бок о бок с Михаилом Лебедевым. Он знал добросовестность, с которой тог писал свои этюды с натуры. Но Иванов и по отношению к нему находит повод для критики. «В его ландшафтах не нахожу характера итальянского: трудно поверить, чтобы манер, им принятый, вывел его на классическую дорогу, тем более, что в нем никакой искры нет — фантастического, идеального, изобретательного». Впрочем, когда Лебедев незадолго до смерти привез из Кастель Гандольфо пейзаж, в котором сумел придать своему этюду с натуры характер законченной картины, Иванов по справедливости высоко оценил эту работу, которая украшает в настоящее время Третьяковскую галерею.
Иванов застал первые успехи в Италии Айвазовского. «Гайвазовский работает тоже скоро, но хорошо — он исключительно занимается морскими видами». «Гайвазовский — человек с талантом. Его «День Неаполя» заслужил общее одобрение в Риме — воду никто здесь так хорошо не пишет». Однако признание таланта и умения Айвазовского не закрывает глаза Иванову на опасности, которые сулит ему легкий успех у публики. Он нападает на честолюбие художника, толкавшее его всеми средствами добиваться от папы римского «медали», предсказывает ему, что он будет иметь «добрый капитал», и, наконец, высказывает опасения по поводу стремления Айвазовского создавать себе славу шумной рекламой в газетах.
С неизменной теплотой говорит Иванов о старейшем русском художнике, которого он еще застал в Риме, — Кипренском. Он чувствует горячую признательность к нему за то, что тот сумел «поставить имя русское в ряду классических живописцев». Его заботам пенсионеры обязаны улучшением своего положения. и потому Иванову вдвойне обидно, что именно этот художник почти забыт современниками. И, когда всеми покинутый и забытый Кипренский умирает, Александр Иванов пишет отцу письмо, настоящее надгробное слово над могилой великого художника: «Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские его всю жизнь считали за сумасшедшего, старались искать в поступках только одну безнравственность, прибавляя к ней, кому что захотелось. Кипренский не был никогда ничем отличен, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать этого».
На основе жизненного и творческого опыта этих лет в Иванове созревают его дальнейшие планы. Прежде всего он принимает решение в ближайшие годы не возвращаться в николаевскую Россию. «Мысль о возврате на родину вышибает у меня и палитру, и кисти, и всю охоту что-либо сделать порядочное по искусству», — пишет он еще в 1834 году. Своих «покровителей» он всеми средствами старается убедить в необходимости продлить срок его пребывания в Риме. Иванов объявляет отцу о причинах своего нежелания возвращаться в Петербург. «Я считаю несчастнем для истинного таланта связать себя службою, — пишет он, — а вы видите в этом обеспеченное блаженство». На этой почве между Ивановым-сыном и Ивановым-отцом возникает больше всего расхождений. Старик не мыслил себе судьбу сына иною, как лишь в стенах академии: после успеха «Марии Магдалины» его карьера казалась ему обеспеченной. Александру была невыносима одна мысль об этом. Щадя отца, Александр Иванов не мог прямо признаться, что именно его судьба академического профессора кажется ему самой печальной на свете, но свое отвращение к ней он никак не мог скрыть. Скорее он готов стать слугой у учителя рисования, лишь бы «каждый день не видеть Григоровичей, Сапожниковых и весь академический причт». Одно воспоминание о них вызывает в нем содрогание. Академический мундир с его стоячим воротником казался ему несовместимым со званием художника. Можно представить себе негодование молодого Иванова, когда в ответ на опасения его утешали, что мундир надевают в академии только в торжественных случаях, а работают в мастерских в блузах с отложными воротниками.
И все же Иванов предвидел, что ему рано или поздно предстояло вернуться на родину. Но он предпочитал Петербургу Москву, потому что она более пригодна «для удобнейшего производства сюжетов из русской истории». Уже в первые годы своего пребывания в Италии он намечает обширную художественную программу, которой собирается заняться после возвращения на родину. Список этих тем он записал в одном из своих альбомов: здесь и «виды губернских городов и столиц», и «маневры и парады армии и гвардии», и «бордюры из ели, сосны, березы», и «костюмы всех губерний», и «сцены из отечественных поэтов», и «монументы и остатки древностей русских», и «сцены из быта простых крестьян русских». В то время ни один из русских живописцев даже и не помышлял о равном по охвату изображении русской действительности.
В связи с этими творческими планами стоят и представления Иванова о том, как нужно устроить свою жизнь. Своими мечтами он делится с отцом; видно, они были выношены долгими размышлениями, и потому, когда он затрагивает эти темы, речь его становится спокойной, ясной и особенно убедительной. «Художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не подчинен. Независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблюдениях натуры, вечно в недрах тихой умственной жизни, он должен набирать и извлекать новое из всего собранного, из всего виденного. Русский художник непременно должен быть в частом путешествии по России и почти никогда не бывать в Петербурге, как городе, не имеющем ничего характеристического».