Иванов начинал с внимательного изучения внешнего облика, анатомического строения тела или лица модели. Нужно было прежде всего узнать и рассмотреть человека, а потом уже решить, чем он может стать в картине. По примеру мастеров Возрождения он совлекал со своих героев одежды, чтобы яснее представить себе их позу и движение. Иванов был подобен романисту, который должен сначала уяснить себе сухую биографическую канву жизни героя и лишь после этого в состоянии решить вопрос о том, как включить этого героя в ткань замышляемого романа.
«Явление Мессии». 1837–1857 годы.
«Голова Иоанна Крестителя».
«Голова фарисея в чалме». 1840-е годы.
«Голова раба». 1840-е годы.
Не ограничиваясь этим изучением модели, Иванов надевает на нее «исторический костюм» и тем приближает ее облик к старине, то меняет характер волос и растительности на лице, то заостряет черты, усиливает в них выражение в желанном ему направлении. Часто он сопоставлял на одном холсте две фигуры или две головы. Он называл это методом «сличения и сравнения». Иногда это два будущих собеседника в картине. Иногда живой человек оказывался сопоставленным со слепком прославленной античной статуи. Иногда сопоставлялись образы родственные, иногда, наоборот, контрастные, и тогда особенно резко выступали индивидуальные особенности каждого из них.
Можно представить себе, как в тиши своей огромной мастерской, окружив себя множеством различных этюдов одного и того же персонажа, всматриваясь в лица, в которых в результате настойчивого, упорного труда или умело использованной случайности выступали то одни, то другие черты, художник как бы прислушивался к их речам, как бы сам вступал с ними в беседу, вдумывался в смысл каждого из этих лиц и, не жалея затраченных сил и жертвуя многими достижениями, выбирал среди них лишь то, что могло без ущерба для целого войти в постепенно слагавшуюся у него на глазах картину.
В результате своих многолетних трудов Иванов создает обширную галерею людей, различных по своему общественному положению, по возрасту и по характеру. Здесь и люди состоятельные, изнеженные, и — жалкие, бедные, убогие; гордые своим положением представители высших классов и люди подневольные, зависимые, приниженные; суровые воины и утомленные странствиями странники; дряхлые старики и старики, полные еще сил и крепости духа; мужчины во цвете лет, юноши, женщины; люди, ищущие и жаждущие истины; люди, сильные духом, и — сломленной воли; мудрые и простодушные; люди, способные быстро воспламеняться, и люди вдумчивые, сдержанные, доверчивые и сомневающиеся; люди решительного действия и созерцательные; любопытствующие и равнодушные; добродушные, приветливые и озлобленные, ожесточенные.
Кого бы Иванов ни изображал, какой бы отпечаток страстей или страданий, немощи или волнений ни был на лицах, сквозь эти черты неизменно проглядывает представление художника о норме, о естественности, о красоте человека. Вот почему при всем разнообразии галереи Иванова все его люди — добрые и злые, красивые и безобразные, спокойные и взволнованные — несут на себе отпечаток высокого строя мыслей их создателя.
Образ раба стоил Иванову напряженных исканий, как ни один другой персонаж его картины. То это худой, изможденный мужчина с костлявым острым носом и большими черными глазами, с лохматыми, падающими на лоб волосами, восторженно взирающий на пророка, — можно догадаться, что он уже увидел свое близкое освобождение и поверил в него. То это забитое, одичавшее существо — смотрит исподлобья, брови его нахмурены, глаз не видно, зато подчеркнуты широко раскрытые толстые губы. Если первый уже встрепенулся, поднялся, выпрямился и загорелся, то второй еще ничего не увидел, из уст его может раздаться только брань; нетрудно догадаться, что он сильно сутулится, словно прижатый к земле.
В последующих этюдах заметно, как развивается образ «узревшего» человека. Те же спутанные на голове волосы, длинный нос и обращенный кверху взгляд. Глаза блестят, брови чуть приподняты, он смотрит с трогательной надеждой и верой, простое и грубое лицо светится теплотой. Иванов сближает образ раба с знаменитой античной статуей точильщика, который сидит на земле и с жалостным выражением поднял кверху голову. Затем в повороте раба он рисует голову Лаокоона и делает маслом этюды со слепков «Танцующего фавна» и «Кентавра». Наконец он обращается к знаменитой римской натурщице Мариучче. Он предлагает ей встать в такую позу и принять такое выражение, будто она вступила в пререкания со своим воображаемым противником. В поднятых уголках ее губ отпечатлелось одно из тех переживаний, которое должно было войти в образ раба.
Но вот возникает новый вариант. Немолодой, седеющий мужчина; у него впалые щеки, коротко подстриженные усы опущены вниз — выражение усталости. Эта усталость должна быть присуща рабу, быть может, образованному человеку, проданному в рабство.
Наконец где-то на окраине города, в бедной лачуге ремесленника, Иванов находит седенького, щуплого и жалкого старичка. Все черты лица его словно изломаны и искалечены тяжелой жизнью. Следы многолетних лишений густым слоем легли на его облик. Лоб мелко изборожден складками, запавшие губы беззубого рта плотно сжаты, кожа на подбородке стянута, щеки провалились. Видно, обитателю современного Рима жилось не слаще, чем его далеким предкам, невольникам римских патрициев. Но художника не удовлетворила и эта находка. Нужен был персонаж, который мог бы войти в историческую картину.
И вот он принимается за новый этюд. Лохматая голова, на устах насмешливая улыбка. С головы его словно сдернут лохматый парик, и открылся гладко обритый синий череп. На лбу выжжено клеймо, правый глаз закрыт, выбиты два передних зуба, толстый канат на шее завязан огромным узлом — вот предел человеческого унижения! Раб не в силах удержать накипевшей в душе обиды и горечи. Но взыскательного мастера и это решение не удовлетворило. И вот мы видим те же черты, тот же поворот, ту же густую черную шапку волос. Но сильнее опущены губы, суровым огнем горят черные глаза под нависшими черными бровями. Этот раб не способен улыбаться, он помнит страдания неволи; и в самой суровости его взгляда сквозит уверенность, какого возмездия заслуживают угнетатели. В поисках правды Иванов неожиданно пришел к образу, который невозможно было включать прямо в картину. Он попытался зажечь блеском его глаза, чтобы исчезла с лица пугающая суровость.
Образ раба потребовал от художника мучительных усилий. Их следы дают о себе знать в фигуре, вошедшей в картину, и ослабляют силу ее воздействия.
Много исканий потребовал также и образ Андрея Первозванного — первого среди апостолов, последовавшего за Мессией. В одном из этюдов Иванов рисует лицо старого рыбака или крестьянина, истерзанное, измученное, и всю его лысую голову, на которой торчат редкие седые волосы, беспокойно вьются пряди усов и бороды. Ухо открыто. Голая шея жилиста. Брови нахмурены. Жилы надулись на висках. Взгляд красноречиво говорит, какой огромный груз пережитого Андрей способен сложить к ногам того, за кем решился последовать.
Но Иванова не удовлетворил этот образ. Путем «сличений и сравнений» предшествующих этюдов он находит синтетический образ. Андрей — простой человек, от такого понимания его Иванов не желал отказаться. Но в Андрее нет ни простодушия, ни вульгарности. Это умный, вдумчивый, мудрый старик. У него густые, тщательно расчесанные волосы, облику старца они сообщают больше спокойствия. Волосы закрывают ухо, и потому вся голова не выглядит такой обнаженной. На лице много морщин, но он не морщит лоб. Годы избороздили его лицо, рот его запал, у старика не хватает верхних зубов, а потому и его горбатый нос еще больше свисает. В этом этюде особенно выпукло передана внутренняя решимость Андрея: он не только ищет, но и нашел, и отсюда его спокойствие и уверенность человека, который сам определил свою судьбу. Это не холодный интеллектуализм. В мудрости его есть нечто светлое, теплое.
Как во всякой исторической картине, Иванову предстояло противопоставить положительным героям героев отрицательных, апостолам — фарисеев, мытарей, против которых выступали пророки еврейского народа.
Надо думать, что художник был очень доволен, когда нашел модель, подходящую для образа фарисея. Это был худой и даже костлявый старик с высоким лысеющим лбом и гладкими откинутыми назад волосами, с длинным горбатым носом, выпирающими скулами, обвислыми щеками. Этого современного фарисея предстояло превратить в фарисея библейского. Иванов надевает на него головной убор из белой ткани, нечто вроде чалмы, обостряет морщины на лбу, хмурит седые брови и придает зрачкам сходство со зрачками хищной птицы. Однако романтическое преувеличение не могло удовлетворить художника. И вот вместо банального театрального злодея возникает образ мудреца, постигшего все, но оставшегося ко всему равнодушным. Взгляд его стал более глубоким и проницательным. Исчезли нарочито, косматые брови, разгладились складки на лбу и меж бровей, едва заметно хмурятся брови. Все лицо передано более крупным планом. Образ стал от этого более величественным и монументальным и приобрел философскую глубину. Здесь вспоминается Гоголь: «В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом: в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души».
В своих этюдах Иванов достигал силы воздействия долгим сравнительным аналитическим изучением модели и раздумьями. Но в нем было достаточно чуткости и способности отдаться непосредственному впечатлению, чтобы создать такие этюды, как «Черноволосый мальчик» и «Женщина в зеленом платье».
Выполняя «Этюд мальчика», художник, видимо, увлекся захватившим его впечатлением и позабыл о своей привычной аналитической системе рисунка и живописи. С небывалой у него быстротой и эскизностью он запечатлел бледное личико мальчика в обрамлении его смоляно-черных волос с синими бликами. Копна спутанных волос в сочетании с быстрым взглядом глаз дает яркое представление о всей его цыганской, бездомной жизни. Этюд этот позднее был частично использован в картине. Но в мальчике этом столько неповторимого своеобразия, что этюд можно считать вполне самостоятельным произведением.
В качестве модели для Христа Иванов пишет «Голову молодой женщины с серьгами и ожерельем». Ее лицо нельзя назвать красивым. У нее большая голова на тонкой и негибкой шее, широкое, плоское лицо, выступающие скулы. Судя по осунувшемуся лицу женщины, она много испытала. Пережитое оставило заметный след на ее облике. Художник собирался извлечь из ее лица ту долю суровости и боли, которая, по его представлению, должна быть присуща Мессии в момент появления его перед народом. Но и на этот раз он отвлекся от этой задачи и создал глубокий портретный образ. В нем привлекает не молодость, не здоровье, не правильность черт, а прежде всего красота человеческого страдания, благородство прошедшего через тяжкие испытания живого существа. В лице женщины нет ни налета мечтательности, ни покорности судьбе, в нем господствует лишь сдержанное спокойствие, выражение измученности, утомления и даже некоторой суровости. В живописи того времени мало портретов, равных этой картине Иванова по глубине и искренности чувства.
КАРТИНА
Вся картина была мгновенье, но то мгновенье, к которому вся жизнь человеческая — есть одно приготовление.
Гоголь, «Портрет».
Сюжет своей картины Иванову неоднократно приходилось объяснять. Обычно он ссылался на евангельский текст. На берегу Иордана Иоанн Предтеча со своими учениками крестил народ, когда увидел идущего вслед за ним Христа. Иоанн указал на него, как на Спасителя, который принесет себя в жертву и этим искупит грехи мира.
В картине Иванова выпукло обрисованы основные слои еврейского общества начала нашей эры со всеми их характерными признаками. Правда, многие фигуры обнажены, в распоряжении художника не было такого наглядного социального признака, как одежда. Но вся атмосфера в картине настолько насыщена социальными контрастами, которые сосредоточены в фигуре богача и раба, что по поводу каждого персонажа невольно спрашиваешь себя: «Кто этот человек по своему общественному положению? Как должны в нем отозваться слова пророка? Какие притязания должна в нем пробудить весть о Мессии?»
На берегу Иордана сошлись разные люди. Худой, изможденный старик и рядом с ним цветущий здоровьем, мускулистый юноша, костлявый, бледный, но могучий своей убежденностью аскет Иоанн и покорные его воле ученики, тучный богач и жилистый, с бескровным лицом раб, дряхлый, трясущийся старец с отвисшей нижней губой («поднимаемый») и женственно прекрасный и обнаженный рыжеволосый юноша («смотрящий»), тоненький, возбужденный мальчик («дрожащий») и рядом с ним мускулистый его отец. Не только в самих фигурах, но и в характере их одежд бросается в глаза большое разнообразие. Широкими угловатыми складками падает закрывающий верблюжью шкуру плащ Иоанна, мелкими беспокойными складками изборождена одежда Иоанна Богослова, прямо, отвесно низвергаются складки одежды «сомневающегося», спокойные, плавные складки образует плащ Андрея.
В картине можно видеть и сильных, мужественных людей зрелого возраста, и порывистых юношей, и дряхлых старцев. В представленных художником лицах проглядывает и спокойная твердость характера, и переходящая в энтузиазм взволнованность, замкнутость и недоверчивость, проницательность и недоумение, мудрость и простодушие, отзывчивость и любопытство. Здесь собрались люди и легко воспламеняемые, и бесстрастные, и добрые, и озлобленные, и милостивые, и ожесточенные, твердо уверенные и колеблющиеся, самолюбивые и самоотверженные. Трудно перечислить все психологические оттенки, которые нашли свое отражение в картине Иванова.
В этом разнообразии душевных состояний нет случайности, эти состояния образуют как бы цепь развития одного человеческого чувства. В одних весть о спасении зажигает надежду, в других радость омрачена сознанием своего несовершенства, в третьих зарождается сомнение, в четвертых побеждает уверенность; она крепнет, растет и превращается в готовность к самопожертвованию. Картина ка «бы раскрывает духовное развитие человеческого рода.
Под действием прозвучавшей вести в людях пришли в движение все скрытые пружины их сознания. Большинство пришло сюда к реке для того, чтобы свершить обряд омовения. Но волнующая новость обратила мысли их на иное. Весть о спасении человеческого рода составляет стержень сквозного действия. Единая эмоциональная волна рождается, растет и пробегает через толпу. Источником движения служит главное лицо — Иоанн Предтеча. Эта самая крупная фигура в картине высится надо всеми остальными. Образ Иоанна носит ораторский характер. В хоре голосов это самый громкий голос.
За спиной у него четыре ученика, будущие апостолы. Иоанн Богослов делает порывистый шаг вперед к Мессии и одновременно с этим протягивает назад свою руку, не то призывает к молчанию спутников, не то их зовет. Седой Нафанаил из-за своей глухоты не расслышал слов Иоанна, хмурит темные брови и всматривается в лицо спокойного Андрея. Андрей более сдержан, чем молодой Иоанн Богослов. Но его широкий, уверенный шаг говорит о том, что он твердо решил следовать за Мессией. В полном контрасте к этим ученикам «сомневающийся» отвернулся от Иоанна, опустил глаза и — характерная деталь — спрятал свои руки в широких рукавах хитона. На берегу Иордана всего лишь две фигуры: юноша вылезает из воды; вся фигура его выражает сильнейшее любопытство к словам Иоанна. Следом за ним его бледная тень, жалкая пародия — лысый, костлявый, отощавший старик. Опираясь на длинный посох, он глубоко задумался. Все шесть фигур, за исключением «сомневающегося», следуют за пророком. Но каждый из них делает это по-своему.
Перед Иоанном находятся люди, которые вслед за ним только что пришли к Иордану. Почти все сидят на земле, и потому трудно решить, за кем они пойдут. Пастух вперил свой взор в Христа, путешественник слушает слова Иоанна, остальные повернули головы к Христу. Даже кудрявый юноша в синем плаще, который поднимает длиннобородого старца, через его голову смотрит на Христа. Хилый, дряхлый старик сам не в силах ни повернуть головы к Мессии, ни услыхать слов Иоанна.
В центре картины, на первом плане, у ног Иоанна, его речь должна быть всего слышней. Здесь узел главных разногласий. Фигура тучного богача повернута спиной к зрителю. Но хотя лица его не видно, его упитанное, холеное, умасленное тело сибарита и тщательно расчесанные седые кудри говорят, что он не в состоянии до конца понять экстатического Иоанна. Жест его руки не больше, чем призыв к вниманию.
Раб сидит напряженно на корточках, протянув руку за полосатой тканью, которую он должен накинуть на своего господина. Его сухая, жилистая рука, как реплика в жарком диалоге, противостоит холеной светлой руке рабовладельца. В его лице радость смешивается с накопленной годами горечью испытаний. В улыбке есть нечто страдальческое, исключающее простодушное доверие к вести о Мессии.
Обнаженному юноше с его изнеженным розовым телом, пышными темно-рыжими кудрями, видимо, нелегко отказаться от своих социальных преимуществ. В этом он ближе к богачу, чем к рабу. Но в отличие от богача он весь устремился к Мессии. В образе этого прекрасного, как молодой бог, юноши как бы воплощена вся та солнечная, жизнерадостная античность, которая приветствует новую эру, возвещенную словами Иоанна. Если в этом юноше торжествуют радость, молодость и красота, то в так называемых фигурах «дрожащих» тело показано не в его естественной наготе, а в его обнаженности. Этот тонкий нюанс обрисован достаточно выпукло. Мальчик, словно в поисках защиты, прижимается к отцу; отец сутулится, сжался от холода и спешит накинуть на тело рубашку. Мальчик испуганно обернулся, но глаза его горят. Отец не скрывает радости, на лице у него, у единственного персонажа среди всех остальных, заметна улыбка. Но весь посиневший от холода, как бы стыдясь своей наготы, он не способен последовать за Иоанном. Можно думать, что он ожидает избавления не столько для себя, сколько для своего сына.
Особенно разнородный характер носят фигуры, входящие в состав того шествия, которое спускается с горы вслед за Иоанном. Здесь столкнулись самые резкие противоположности. Юноши внимательно смотрят на Иоанна и косят глаза на Мессию; один молодой левит в белом платке резко поворачивает голову, словно вырывается из толпы, другой, повернувшись к Мессии, порывисто кладет руку на плечо старцу учителю, точно наконец-то он нашел в жизни то, чего искал.
Старцы относятся к словам о Мессии по-разному: один, худой, в белом колпаке, задумчиво смотрит вдаль, другой, погруженный в задумчивость, опустил голову. Старец с орлиным носом гневно скосил глаза на Иоанна, его сосед с крючковатым носом озлоблен, наконец старец, к которому припал левит[6], смотрит на Иоанна скорбным взглядом. Толпу иудеев сопровождают два римских воина. Оба они повернули головы к Мессии, но, как представителям кесаревой власти, им нет дела до Мессии. Они не больше чем равнодушные наблюдатели.
Все разнообразие мнений, чувств, порывов, влечений и страстей проявляется в мимике и в жестах, в лицах и взглядах. Иногда по одному повороту или местоположению можно безошибочно угадать, как относится человек к словам Иоанна.
Толпе людей противостоит фигура Мессии. Он Появляется в совершенном одиночестве. В нем, как ни в одной другой фигуре, заключено величайшее спокойствие. Все остальные к чему-то обращены, к чему-то стремятся, на что-то смотрят, к чему-то прислушиваются. Он один никуда не спешит и ни на что не взирает, а потому не растворяется в толпе и служит центром всеобщего внимания.
В сопровождении учеников и толпы Иоанн двигался из далекого города к Иордану, но, достигнув берега, обернулся назад: за ним оказались ученики, перед ним толпа, за нею Мессия. В картине передан кульминационный момент действия, но так, что в нем как бы заключен итог предшествующего движения. Следуя за толпой, Мессия отрывается от нее и выглядит меньше остальных фигур. Но в момент, когда Иоанн поворачивает назад, он становится центром внимания, почти главным персонажем, так как вокруг Иоанна собрался народ и к нему обращены взоры людей, а он сам обращен к Мессии и привлекает всеобщее внимание к нему. В этом переключении от одного центра к другому схвачен закон жизни как развития, как движения. Из этой основной закономерности вытекает порядок расположения всех фигур в картине. Все отличается в ней ясностью, простотой и обозримостью. В ней ничто не преобладает.
Первая группа — это Иоанн и фигуры за ним, над которыми поднимается дерево. Сидящие на земле — это вторая группа. Третья группа — это три обнаженные фигуры: «смотрящий» и оба «дрожащих». Наконец четвертая — это наиболее удаленная от зрителя группа спускающихся с горы. Это распадение на группы не исключает того, что возникает еще ряд других группировок. На смену одного рода соотношений между людьми могут возникнуть еще другие. Это значит, что во взаимоотношениях между людьми нет ничего косного, неизменного.
В картине нет центра, средняя ее ось не соответствует какому-либо персонажу. Но два главных персонажа — Иоанн и Мессия — расположены примерно на равном расстоянии от этой средней оси. Картину трудно свести к простой графической схеме. Чем больше ее рассматриваешь, тем больше замечаешь ее ритм, симметрию, движение и порядок.
В ранних эскизах Иванова все части композиции передавались художником одинаково отчетливо. В картине его ясно проведено разграничение участников на несколько категорий. Они звучат как бы в разных регистрах. Самая отчетливая и крупная фигура, Иоанна, звучит как самое громкое forte. Тема постепенно замирает в фигурах у левого края.
Фигуры, сидящие на земле, даны приглушенно. Фигуры спускающихся с холма ярко освещены, отсутствие теней лишает их той телесности, которой обладает группа Предтечи, это несколько ослабляет силу их воздействия. Наконец маленькая фигура Мессии звучит piano. Но это piano произнесено так явственно, что ничто не в силах его заглушить.
Фигура Мессии — единственная, которая не входит ни в какие сочетания с другими фигурами. Но и она находится не в полной неподвижности, а участвует в общем движении. По самой фигуре почти незаметно, что она идет; издали кажется, что она остановилась. Но могучие дуги дальних гор словно толкают ее вперед. Едва касаясь стопами земли, фигура словно скользит по склону холма. В фигуре Мессии нет ни порывистости, ни торопливости. Зато в ней выражено, что Мессию влечет за собой весь ход событий. Он не может не следовать навстречу к тем людям, которые ждут от него избавления.
Иванов был художником-живописцем. Много сил он положил на то, чтобы все задуманное им в рисунках прозвучало в красочном строе картины. Он добивался полноты живописного выражения. Не ограничиваясь общим впечатлением, он стремился вникнуть в понимание природы во всем богатстве ее признаков. Он искал живого, естественного, красочного впечатления многолюдной толпы в разноцветных одеждах на фоне природы при ясном свете дня. Люди одеты в одежды самых разных цветов: розовые, желтые, голубые, зеленые и белые. Все освещены лучами солнца. Никогда еще в русской исторической живописи не было таких открытых, чистых красок, как у Иванова. Вместе с тем расположение красочных пятен соответствует ритму и симметрии в расположении фигур. Краски повторяются, перекликаются в разных частях картины. Они отличаются большим разнообразием оттенков: обнаженные тела то более смуглы, то более светлы, то выделяются на фоне ткани, то сливаются с ними. Это богатство красочных сочетаний, повторов, переходов и контрастов придает картине такую жизненность.
В своих этюдах Иванов показал себя превосходным колористом. В них можно видеть всю трепетность и сочность письма, силу основных тонов и мягкость оттенков, свежесть выполнения. Естественно, что при переносе этюдов на большой холст Иванову пришлось многим пожертвовать. В картине появилась сухость и даже жесткость, которая давала повод сравнивать ее с гобеленом. Впрочем, Иванов намеревался всю ее прописать, но он так и не успел этого сделать и потому продолжал считать картину свою неоконченной.
Иванов начал с уверенности, что с приходом Мессии произошел коренной переворот в жизни человечества. Но, углубившись в художественное воплощение своего замысла, представив себе живых людей, поставленных в соответствующие обстоятельства, вообразив себе, что скажет народ, если ему явится человек с вестью о его близком избавлении, он понял, что с появлением Мессии коренного изменения в их жизни не произошло, да и не могло произойти. Авторитет церкви убеждал его, что в обращении ко Христу заключался залог спасения людей. Но совесть художника говорила Иванову: «Нет, все это совсем не так! Какой бы чистосердечной ни была вера простых людей на берегу Иордана, коренных улучшений в их существовании второе крещение с собой не принесло!»
Каждый человек в картине Иванова имеет свое прошлое, свое настоящее и свое будущее. У каждого имеются свои притязания: один жаждет земных благ, другой привязан к власти, третий окостенел в фанатизме, четвертый не верит самому себе. Царящая в картине разноголосица исключает надежду на разрешение конфликтов в мире силой одной доброй воли людей. Люди уже высказали свое ожидание избавителя. Но еще не раздался призыв Мессии к смирению. Человек не испытал еще разочарования, не отвернулся от Спасителя. Выбор этого момента позволил художнику оставаться в рамках правдоподобия, не прибегая к вмешательству чудесного. При выполнении картины Иванов придавал огромное значение всем «точностям антикварским». Но если бы это требование антикварской точности превратилось в самоцель, картина не имела бы той художественной ценности, благодаря которой она завоевала себе такое почетное место в истории русского и мирового искусства.
Правду картины Иванова нельзя сводить к тому, что в ней верно воспроизведены и типы и нравы еврейского народа начала нашей эры. В картине отражена правда человеческих мыслей, чувств и влечений, которыми жило русское общество второй четверти XIX века. Хотя Иванов безвыездно трудился в Италии, хотя перед его мольбертом сидели римские евреи, хотя читал он в те годы преимущественно священные книги и изучал археологические издания, он всегда был полон мыслями и чувствами, которые волновали русских людей. Он и на чужбине не переставал себя чувствовать русским человеком. Запас тех знаний, того опыта и тех нравственных представлений, который он из Петербурга вывез в Италию, в нем никогда не иссякал. Недаром он и за рубежом общался с русскими, поддерживал переписку с родными, жил интересами родного народа.
В официальных кругах от картины Иванова ждали прославление «христианской идеи», видели в ней призыв к покаянию, молитве, умилению. Но по мере того как художник вникал в свой предмет, силою своего реалистического мастерства сообщал правдоподобие вызванным к жизни образам, он все более удалялся от этой задачи. Мысль ввести раба в картину возникла у Иванова не сразу, и он так и не смог сделать его главным действующим лицом. Однако всей своей картиной он затронул наболевший вопрос, который выдвигало русское освободительное движение России в годы, когда сам народ стал восставать против власти помещиков, когда передовые русские люди пришли к признанию того, что существование «крещеной собственности» несовместимо с понятием общественной справедливости.
ЖИТЕЙСКИЕ НЕВЗГОДЫ
Вообще вся наша администрация и общий строй — явный неприятель всему, что есть художество, начиная с поэзии и до устройства улиц…
А. К. Толстой.
Создание такой картины, как «Явление Мессии», требовало огромного напряжения творческих сил художника. Теперь, по прошествии многих лет, ясны благородные цели Иванова. Мы называем самоотверженный труд художника подвигом. Но современникам он казался чудачеством, в лучшем случае донкихотством. В сущности, и самому Иванову не был до конца понятен смысл и художественная ценность образов, которые возникали у него на холсте. И потому тем большее величие приобретает в наших глазах его преданность своему делу.
«Оливы у кладбища Альбано». «Молодой месяц». Около 1843–1845 года.
Начальство своим бездушно-формальным отношением к делу и всевозможными придирками мешало ему совершить свое призвание, покровители в большинстве случаев проявляли бессердечное равнодушие, над ним подсмеивались товарищи, его замалчивала критика. Даже друзья часто не хотели понять его интересы и нужды. Правда, перед глазами был высокий пример благородного служения искусству в «Портрете» Гоголя. Но одно дело ярко обрисовать истинный путь художника, другое дело в самой действительности найти этот истинный путь, пройти его, поставив на карту все.
Иванов не думал об успехе и славе. Но мысль о высоком, подлинном искусстве никогда не оставляла его. «Не легко идти по новой дороге», — жаловался он товарищу. Тогда же он признавался в своих правах на «художническую самостоятельность». Это медленно созревавшее, но прочно слагавшееся убеждение в своем художническом призвании не отражалось на его скромности, но выработало в нем несколько преувеличенное представление о силе воздействия своего детища: Иванов верил, что «Явление Мессии» произведет настоящий переворот в жизни русского общества, и он говорил об этом с трогательной убежденностью. Но самодовольство было глубоко противно ему. Каких бы успехов он ни достигал, он не забывал, что ему еще далеко до высшего совершенства.