ИЗГОТОВЛЕНИЕ ОСНОВЫ ИЗ ДРЕВЕСИНЫ

ТЕХНИКА И СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ

Глава 1. Из истории технологии средневековой русской темперной живописи (7)

Глава 2. Основа произведения (9)

Технологические особенности древе­сины (9). Изготовление основы из дре­весины (12). Паволока (14). Холстяная основа (15).

Глава 3. Левкас (15)

Материалы и приготовление иконного левкаса (16). Левкашение (16). Релье­фы по левкасу

Глава 4. Красочный слой (17)

Рисунок под живопись. Краски (20). Связующие средневековой тем­перной живописи (29). Последователь­ность работы красками (22). Личное письмо в новгородском стиле (23). Золочение (25).

Глава 5. Защитные покрытия (26)

Глава 6. Оклады (28)

Оклады наборные и цельные (37). Бас­менные оклады (38). Штампованные ок­лады (39).

Часть II

РАЗРУШЕНИЯ И ДЕФЕКТЫ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ

ЖИВОПИСИ

Глава 1. Повреждения и разрушения доски произведения (30)

Механические повреждения доски Деформации доски. Разрушения, вызванные биоорганизмами

Глава 2. Разрушения левкаса 31

Механические повреждения левкаса (41). Деформации и разрушения лев­каса (41).

Глава 3. Разрушения красочного слоя 34

Деформации и утраты красочного слоя. Разрушение красочного слоя при поновлениях.

Глава 4. Разрушения защитного покрытия 36

Часть III

КОНСЕРВАЦИЯ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ

ЖИВОПИСИ

 

Глава 1. Обработка произведений,

пораженных биоорганизмами 37 Борьба с микроорганизмами. Об­работка произведений, пораженных жу-ками-точилыциками.

Глава 2. Профилактическая заклейка 38

Материалы и их подготовка На­ложение профилактической заклей­ки. Удаление профилактической заклейки.

Глава 3. Консервация основы 41

Материалы для пропитки древесины и пропиточный состав. Пропит­ка доски произведения.

Глава 4. Удаление поверхностных загрязнений (42)

Легкоудалимые загрязнения Ней­трализация щелочности или кислотно­сти. Восковые загрязнения и брызги красок. Трудноудалимые загрязнения).

Глава 5. Консервация окладов 45

Снятие металлических окла-

Удаление загрязнений. и монтирование дов

Часть IV

РЕСТАВРАЦИЯ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ

ЖИВОПИСИ

Глава I. Реставрация основы 49)

Восстановление целостности основы). Выправление деформированной основы. Укрепление древесины). ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 2. Укрепление разрушенного левкаса 58

Приготовление клея. Подготовка к процессу укрепления. Основной способ укрепления левкаса — пропитка клеем. Подведение клея под отста­вания. Особые случаи укрепления левкаса Укрепление рельефного лепного левкаса

Глава 3. Укрепление красочного слоя 65

Приготовление рабочей эмульсии. Процесс укрепления красочного слоя

Глава 4. Восстановление участков утраченного левкаса 67

Приготовление рабочих составов Подготовка поверхности основы. Нанесение левкаса. Восстанов­ление лепного и резного левкаса. Бортовое укрепление левкаса

Глава 5. Удаление потемневших

Защитных покрытий (69)

Растворители, применяемые в рестав­рации станковой темперной живописи Рабочие составы из органических растворителей. Размягчение и удаление защитных пленок. Проб­ные расчистки Способы удале­ния защитной пленки

Глава 6. Позднейшие записи и их удаление (73) Исследование записей и сохранности первоначальной живописи.Виды записей и подбор растворителей. Пробные расчистки Процесс удаления записей.

Глава 7. Отслоение и сохранение записей Возникновение и развитие методов от­слоения записей. Современный метод отслоения записей За­рубежные методы отслоения записей

Глава 8. Тонирование (79)

Краски для тонирования. «Ста­рая олифка». Подготовка процес­са тонирования. Способы тони­рования

 

Глава 9. Реставрационное защитное покрытие

(83)

Требования к защитным пленкам. Реставрационные олифные пленки Реставрационные лаковые пленки. Реставрационное восковое покрытие

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Слово реставрация происходит от латинского слова «restauratio» — восста­новление. В широком смысле понятие «реставрация» охватывает все виды ра­бот, направленные как на сохранение произведения искусства, так и на макси­мально возможное выявление его перво­начального облика. В узком смысле ре­ставрация означает проведение процес­сов, способствующих продлению жиз­ни произведения и устранению поздней­ших наслоений с авторской живописи, искажающих авторский замысел и сни­жающих эстетическую значимость па­мятника,— укрепление красочного слоя, левкаса (грунта) и поврежденной доски, удаление потемневшего слоя олифы или масляного лака, удаление записей, тони­рование в случае необходимости утрачен­ных мест, нанесение защитного слоя лака.

Консервация — от латинского «сопservatio» — сохранение, сбережение. До середины нашего столетия под консерва­цией подразумевали только создание оптимальных условий для сохранения про­изведений — правильного освещения, чистоты и влажности воздуха, его венти­лирования. Затем в понятие «консерва­ция» стали включать как условия нор­мального режима хранения, так и ряд процессов, которые, не изменяя внешне­го вида произведения, пресекают разру­шение его биологическими организмами (плесенями, бактериями, жуками-точилыциками), предохраняют от утрат разрушенный левкас и красочный слой (в частности, наложением профилактиче­ской заклейки, предваряющей последую­щую реставрацию).

В последние десятилетия стали часто применять к произведениям живописи еще один термин — реконструкция (от латинского «reconstructio» — перестрой­ка, восстановление). При этом имеют в виду восстановление некоторых утрачен­ных частей памятника, которое бывает допустимо только в исключительных слу­чаях. Современная наука требует чрез­вычайно бережного отношения ко всей художественной ткани произведения и тактичного подхода к нему при решении характера и степени реставрационного вмешательства. Имевшая ранее место практика радикального удаления всех следов исторического существования па­мятника с целью восстановления его пер­воначального состояния (порой фактитически невозможного) ныне подверга­ется все более и более суровой критике, а удельный вес реконструкций в реставра­ционном деле все время уменьшается. Вместо этого на первый план выдви­гаются задачи «лечения» произведений искусства. В этом смысле совершенно справедливо утверждение академика Д. С. Лихачева о том, что «реставриро­вание... может рассматриваться как „ле­чение". Всякое же лечение предусмат­ривает диагносцирование болезни, уста­новление общего состояния организма и в дальнейшем частичное или полное его выздоровление. Но лечение может быть неправильным, и тогда действие времени

на памятник не только не ослабляется, но усиливается. Порча, создаваемая не­правильной реставрацией (неправиль­ным пониманием ее существа, неправиль­ным пониманием самого памятника), оказывается самой губительной из всех, которой так или иначе подвергается па­мятник, ибо неправильная реставрация захватывает самую суть памятника. Ка­кую-то более или менее значительную его часть делает фальсифицированной, трудно отличимой... от живой и досто­верной его основы. Всякий памятник есть документ своей эпохи. Неправильное ле­чение этого „документа", неправильные задачи, которые ставит перед собой ре­ставратор, или его попытки к „сотвор­честву" приводят к тому, что документ частично или полностью заменяется ма­кетом»

При чтении старых документов и пуб­ликаций прошлого времени можно встре­тить самые различные наименования по­нятия «реставрация», например, «чистка икон», «промывка», «поновление», «под­правка», «возобновление» и так далее. Термины эти, однако, полностью устаре­ли. Так под промывкой в настоящее вре­мя подразумевают процесс удаления по­верхностных загрязнений, лежащих по­верх защитного слоя олифы. В старое же время в понятие «промывка» входило удаление и самого слоя олифы, и позд­нейших записей, то есть всего того, что находится поверх первоначального кра­сочного слоя. Вот как говорится об этом в одном из старинных руководств: «Ког­да хочешь промыть старые иконы, то на­перед влей воду в большое корыто, в ко­тором икона могла бы поместиться под водой, потом положи ее туда и, взяв тепловатой золы и посыпав ее на изобра­жение, протирай оное большой щетинной кистью»². Иногда встречаются и преду­преждения: «Да смотри при этом, что­бы не смыть левкас до доски». Извест­но, что подобным способом «промыва­ли» иконы щелоком еще в начале XX

1 Лихачев Д. С. Предисловие.— В кн.: Восста­новление памятников культуры: Проблемы рестав­рации. М., 1981, с. 9. 2 Труды Киевской духовной академии, вып.2. Киев, 1868, с. 296—197.

века. После такой промывки от первона­чальной живописи иногда оставались только следы, поверх которых произве­дение писалось заново, то есть икону «по­новляли». Чаще под поновлением под­разумевалось повторение на иконе сю­жета поверх потемневшего слоя оли­фы. Практика поновления с самого на­чала была отвергнута советской шко­лой реставрации.

К сожалению, мало русских икон ста­рого письма избежало поновления, ибо на протяжении целых столетий оно было прочно установившейся традицией.

Однако уже с начала прошлого века ученые, деятели культуры и любители ис­кусства предприняли первые шаги с целью оградить от произвола поновите-лей древнейшие иконы и стенную жи­вопись, находившиеся в собственности монастырей, соборов, церквей, старооб­рядческих моленных. Начало охране и реставрации памятников архитектуры н живописи в нашей стране было положено деятельностью Общества ис­тории и древностей российских при Московском университете, основанно­го в 1804 году. В середине прошлого века образовалась Археологическая ко­миссия, объединившая археологические общества городов России.

Вопросами реставрации также зани­мались Архивные комиссии, организо­ванные в некоторых городах, а с конца XIX века — Комитет попечительства о русской иконописи. И все же, несмотря на существование обществ и комиссий, поновление произведений древнерус­ской живописи продолжалось, что неред­ко фактически приводило к их гибели.

Часто при исполнении заказа, иконописцы-поновители применяли не те методы, о которых договаривались, а те, которые им были выгодны из соображе­ний дешевизны и экономии времени. Примером этого могут быть работы крупнейшего в середине прошлого ве­ка художника-реставратора Н. И. Подключникова, который руководил рестав­рацией икон иконостаса Успенского собора в Московском Кремле, а так­же икон, происходивших из иконостаса Успенского собора во Владимире, находившихся в то время в двух церквах села Васильевского близ города Шуи '. В до­говоре 1852 года о реставрации икон мо­сковского Успенского собора Н. И. Подключников обязался: «... а) со всех икон, во всех пяти ярусах нынешний масляный истрескавшийся лак снять и почернев­шую от времени олифу снять; б) также снять подправки, чуждые первоначально­му характеру писания, не вредя онаго; в) ежели где останутся на иконах места попорченные или стертые, то оные за-пунктировать, новыми красками, где не нужно, не писать; г) после всего оного, для предохранения на будущее время от копоти покрыть все иконы мастичным лаком» ².

Точно такой же договор был заклю­чен и на поновление икон в селе Ва­сильевском, с которых в 1856 году было снято несколько слоев поздних записей, кроме потемневшей олифы и копоти, и, по свидетельству самого Подключникова «...делали пунктирование утрачен­ных мест и подправляли золотые поля» ³. Результаты поновления обнаружились только после Октябрьской революции, когда в 1922 году было начато действи­тельное раскрытие первоначальной жи­вописи. Выяснилось, что на всех иконах места обветшавшего грунта вместе с жи­вописью начала XV века были вырезаны и выброшены, грунт всех фоновых ча­стей также уничтожен и заменен новым, а от живописи 1408 года сохранены толь­ко фрагменты. Все новые вставки грунта вместе с остатками авторской живописи были покрыты новой живописью, выпол­ненной в манере старой иконописи, а фо­ны позолочены заново.

 

1 В 1775 году по повелению Екатерины II иконы, предположительно написанные Андреем Рублевым и Даниилом Черным в 1408 году, были проданы из Успенского собора города Владими­ра в село Васильевское. Иконы сейчас находятся в собраниях ГТГ и ГРМ. 2 Карабинов И. А. Опыт реставрации иконы Успенского собора Московского Кремля.— Сооб­щения ГАИМК. Л., 1929, т. 2, с. 326. 3 Труды Владимирской ученой архивной ко­миссии, кн. 11. Владимир, 1909, с. 8.

Даже величайший памятник русско­го искусства — икона Андрея Рублева «Троица», написанная, вероятно, между 1422 и 1427 годами для Троице-Сергиева монастыря, не избежала значительных дописей уже в начале XX столетия, ко­гда в 1904—1905 годах была предприня­та реставрация этого памятника. После снятия драгоценного оклада иконы перед комиссией предстала живопись палех­ских художников, которые в XIX веке записали живопись Андрея Рублева (ил. 1). К работе были привлечены самые известные реставраторы того времени — В. П. Гурьянов, В. А. Тюлин, А. И. Из­разцов. При удалении слоя XIX века бы­ло установлено, что под ним находятся еще два слоя XVI—XVII веков. Однако после удаления позднейших записей ча­стично раскрытую подлинную авторскую живопись ввиду значительных ее утрат вновь прописали (поновили) в бытовав­шем тогда представлении о живописи Рублева (ил. 2). Только после револю­ции, в 1918—1919 годах, реставраторы Г. О. Чириков, И. И. Суслов и В. А. Тю­лин, который принимал участие еще в предыдущих работах, заново расчистили икону. Реставрация была проведена на более высоком, чем в 1904—1905 годах, уровне, в результате чего в основном ока­зался раскрыт слой подлинной живописи Андрея Рублева (ил. 3), хотя отдельные дописи гурьяновского поновления для сохранения экспозиционного вида ико­ны были оставлены. В таком состоя­нии мы видим икону и в настоящее время.

Одно из лучших произведений древ­нерусского искусства — икона «Чудо Ге­оргия о змие», XV века (ил. 4), ныне хра­нящаяся в Государственной Третьяков­ской галерее, отреставрированная еще до революции для коллекции И. С. Остроу-хова, — также подверглась значительно­му «поновлению». Подлинный золотой фон иконы был счищен до слоя левкаса цвета слоновой кости, голова Георгия и часть лошади написаны заново. Для большей убедительности по живописи нарисованы кракелюры. Одежды пропи­саны поверх остатков первоначальной живописи.

Как видим, охрана и реставрация па­мятников живописи в дореволюционной России не находились на должном уров­не. Решающий перелом в этом деле на­ступил только после Великой Октябрь­ской социалистической революции.

По прямому указанию В. И. Ленина в ноябре 1917 года дело сохранения художественных ценностей Советского государства перешло в ведение Колле­гии по делам музеев и охране памят­ников искусства и старины при Наркомпросе. К работе в ней были привлече­ны ведущие специалисты по истории искусства — И. А. Орбели, Н. П. Сычев, П. И. Нерадовский, И. Э. Грабарь и дру­гие. В мае 1918 года Коллегию преобра­зовали в Музейный отдел Наркомпроса и при нем создали Комиссию по сохра­нению и раскрытию памятников жи­вописи в России, значительную роль в деятельности которой наряду с И. Э. Гра­барем играл А. И. Анисимов.

В течение 1918 года был издан ряд декретов: «О запрещении вывоза и про­дажи за границу предметов особого ху­дожественного и исторического значе­ния», «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и ста­рины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений» '.

Многие национализированные произ­ведения, лоступавшие в государственные музеи, иногда имели серьезные разруше­ния. Спасение и консервацию их должны были обеспечивать реставраторы мастер­ских крупных музеев — Эрмитажа, Рус­ского музея, Третьяковской галереи, а также Комиссия по сохранению и раскрытию. памятников живописи. Руководивший деятельностью комиссии И. Э. Грабарь привлек к работе в ней крупнейших реставраторов древнерусской живописи — И. А. Баранова, Е. И. Брягина, И. И. Суслова, братьев А. А. и В. А. Тюлиных, П. И. Юкина, Г. О. Чирикова и других. Были созданы филиалы комиссии в Ярославле, Вологде, Загорске и в других городах. Комиссия была призвана сохранить для народа и обеспе­чить

 

1 Охрана памятников истории и культуры. М., 1973, с. 21, 22.

 

реставрацию произведений, нахо­дившихся ранее в собственности духо­венства и частных владельцев.

В 1918 году в одном из помещений Московского Кремля была размещена первая группа художников-реставрато­ров от Комиссии по сохранению и раскрытию памятников живописи Нар-компроса. Все внимание было решено в первую очередь сосредоточить на древ­нейших памятниках русской живописи XII—XV веков. Приступили к учету, изучению и раскрытию произведений, находящихся в соборах Московского Кремля. Сначала были обследованы и раскрыты иконы иконостаса московско­го Благовещенского собора, а потом начаты работы по иконам других соборов.

В том же году была снаряжена пер­вая государственная экспедиция в город Владимир. Из Владимира совершались поездки в Боголюбово, в Муром, в село Васильевское Шуйского уезда. Особая экспедиция была направлена в Кирил-ло-Белозерский монастырь. Одновремен­но производилось обследование соборов Спасо-Андроникова монастыря в Москве и Троице-Сергиевой лавры под Москвой.

В 1919 году две крупные волжские экспедиции обследовали древнейшие церкви и монастыри Владимирской, Ива­ново-Вознесенской, Тверской, частично Костромской, Нижегородской и Рязан­ской губерний. Организованные позд­нее экспедиции побывали в Звенигоро­де, Казани, Свияжске, Ярославле, Ка­шине, на Русском Севере, в Новго­роде, Пскове и других местах сосре­доточения произведений древнерусской живописи. Всего за период с 1918 по 1927 год было проведено 15 экспедиций.

В первые годы революции была на­чата разработка новых научных принци­пов реставрации станковой и монумен­тальной живописи, благодаря чему мы теперь можем видеть многие подлинные, а не поновленные произведения. Глав­ным принципом стало максимальное со­хранение произведения, его подлинной живописи и минимальное вмешательство кисти художника-реставратора.

Новый метод был успешно приме­нен при раскрытии в 1918—1919 годах живописи иконы «Богоматерь Владимир­ская» (ил. 5,6). Реставрация ее прово­дилась под наблюдением специальной комиссии, состоящей из ведущих ученых и реставраторов во главе с одним из ос­нователей научной реставрации в СССР А. И. Анисимовым. «Исходя из убежде­ния, что каждый фрагмент той или дру­гой эпохи, находимый на памятнике, должен быть бережно сохранен,— пишет И. Э. Грабарь,— мы удаляли только те поверхностные слои, под которыми уста­навливали наличие более древних, тща­тельно фиксируя и то, что удалялось. Этим путем каждая эпоха точно опреде­ляется и документируется, давая ис­черпывающую картину всей истории про­изведения. Этот метод, который с пол­ным правом должен быть назван совет­ским, получил всеобщее признание и в За­падной Европе»¹. В практике советских реставраторов метод послойного раскры­тия с сохранением поздних вставок полу­чил название метода фрагментаризации.

Параллельно с разработкой научных принципов реставрационного дела было обращено внимание и на развитие фи­зических методов исследования памят­ников. В 1918 году в нашей стране впервые была применена рентгеноско­пия для исследования слоев живописи иконы «Георгий» XII века из Юрьева монастыря в Новгороде, хранящейся ны­не в Государственной Третьяковской га­лерее. На ней в процессе раскрытия ча­стично сохранены записи XIV века, за­крывающие первоначальный слой жи­вописи XII века, полностью — на изо­бражении головы и фрагментарно — на латах и плаще. Слой записей XIV века был сохранен потому, что он дает пред­ставление о новгородской живописи это­го периода и имеет большую художест­венную ценность (ил. 10).

В 1918 году в Москве была созвана Первая научная конференция реставраторов.

 

1 Грабарь И. Э. Тридцатилетие реставрацион­ных работ в Советском Союзе и связанные с ними открытия памятников искусства.— В кн.: О древ­нерусском искусстве. М., 1966, с. 371.

 

Ранее работавшие в частных ма­стерских и оберегавшие свои секреты реставраторы теперь объединились для обмена опытом и разработки единых методов реставрации.

При московском Институте историко-художественных изысканий и музее­ведения была организована особая худо­жественно-лабораторная секция, кото­рая должна была разработать новые ме­тоды химических и физических ана­лизов.

В настоящее время в Российской Федерации научно-исследовательскую и реставрационную работу по музейным коллекциям возглавляет Всероссийский художественный научно-реставрацион­ный центр (ВХНРЦ) им. акад. И. Э. Гра­баря, а по произведениям, находящимся в памятниках архитектуры,— подразде­ления объединения Росреставрация во главе с Институтом спецпроектреставрация. Практическую работу по реставра­ции в объединении Росреставрация про­водят Межобластная специализиро­ванная научно-реставрационная произ­водственная мастерская (МОСНРПМ) и группы художников-реставраторов в областных мастерских Ленинградской, Вологодской, Костромской, Новгород­ской, Ростовской областей.

Кроме того имеются группы худож­ников-реставраторов в мастерских Вла­димирской, Ярославской областей, не связанных с объединением Росрестав­рация, а также во Всесоюзном объеди­нении Союзреставрация, в ленинград­ской городской мастерской «Реста­вратор».

В некоторых союзных республиках действуют реставрационные институты и специализированные реставрационные мастерские.

Вся огромная реставрационная ра­бота в стране проводится планомерно и под контролем специальных комиссий, созданных при крупных музеях, област­ных управлениях культуры и министер­ствах культуры. Таким образом обеспе­чиваются строгий контроль и высокий научный уровень всех реставрационных работ и сохранение произведений жи­вописи по всей нашей стране.

 

 

ТЕХНИКА И МАТЕРИАЛЫСТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ

 

Глава 1. ИЗ ИСТОРИИ ТЕХНОЛОГИИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ РУССКОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ

 

Подавляющее большинство произве­дений станковой темперной живописи, поступающих на реставрацию — это иконы, написанные на досках. С точки зрения технологии и реставрации жи­вописи иконы следует рассматривать как трехмерное тело, состоящее из различ­ных материалов, расположенных в опре­деленной последовательности. Изме­ряется произведение по высоте, ширине и толщине в сантиметрах.

Икона состоит из четырех-пяти слоев (см. рисунок), расположенных в следующем порядке: основа, грунт, кра­сочный слой, защитный слой. Икона мо­жет иметь оклад из металлов или ка­ких-либо других материалов.

Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Ино­гда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желт­ковой темперы изготовляли только из холста.

Второй слой — грунт. Если икона на­писана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связую­щих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (исполь­зованы цветные пигменты, а не традици­онные мел или гипс), то его так и назы­вают — «грунт». Но в желтковой темпе­ре, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называ­ется левкасом.

Третий слой — красочный. Красоч­ный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произве­дения живописи, так как именно с по­мощью красок создается изображение.

Четвертый — защитный (или покров­ный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок ку­риного яйца (на белорусских и украин­ских иконах). В настоящее время неред­ко используют смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись от­дельно и закреплялись на них гвоздя­ми. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, по­крытые левкасом и позолотой. Закрыва­ли окладами не всю живописную поверх­ность, а преимущественно нимбы (вен­цы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

На протяжечии многих столетий на Руси иконы писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».

Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись красками, в которой связующим веще­ством является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из раз­веденного на воде растительного или жи­вотного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведе­ниях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют пер­воначальную свежесть значительно доль­ше по сравнению с красками масляной живописи.

Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце X века вместе с искусством иконописи.

Русские художники-иконописцы

вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связую­щим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С на­чала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (тво­реное золото, твореное серебро). Ос­тальные краски называли просто тем­перными.

На основании археологических раскопок уста­новлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в

 

 

раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Ве­ликий, Но технология живописи и связующие, на которых затирали тогда краски, пока не известны. При археологических раскопках древнего Кие­ва в 1938 году было обнаружено жилище-мастер­ская художника, которое относят к IX—XIII ве­кам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской най­дены 14 небольших горшочков с красками, ин­струменты для обработки дерева, а также бра­кованные, обломанные изделия из янтаря и мед­ный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых опреде­лен анализами и опубликован П. М. Лукьяно­вым (белила свинцовые, охра и другие). В мед­ном сосуде иконописец, вероятно, выдержи­вал растительное масло, как это делали все сред­невековые художники.

Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII—XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250—325°), распускали (плави­ли) янтарь и получали янтарную олифу, создаю­щую твердую, трудно размягчаемую пленку. Под­тверждение древности янтарной олифы дали архео­логические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973—1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастер­ской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические ча­шечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.

Техника темперной живописи на Ру­си постоянно совершенствовалась и из­менялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительные измене­ния наблюдаются в ней со второй поло­вины XVII века под влиянием искусства Западной Европы. В этот период раз-

вивается так называемая «фряжская манера» живописи, в которой не только сочетались стилевые особенности древ­нерусского и западноевропейского ис­кусства, но и две техники — темперная и масляная живопись. Последняя, ве­роятно, была завезена в Россию итальян­скими мастерами, которых было приня­то называть «фрязинами».

Об основных принципах и технологии древнерусской темперной живописи мы узнаем из дошедших до нас письмен­ных источников. Наиболее ранним из сохранившихся источников, содержащих сведения по технике живописи на Руси, является рукопись из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, относящаяся к се­редине XV века. Большинство же до­шедших до нашего времени рукописей относятся к XVII, XVIII и XIX векам. Они, как правило, частично воспроиз­водят сведения из более ранних, но не сохранившихся руководств по иконопи­си, порой со значительными дополне­ниями. Публиковать их начали с сере­дины XIX века, иногда с комментариями, опирающимися на практику художни­ков-иконописцев XIX века, иногда доку­ментально (только тексты самих рукопи­сей). Наиболее полно о них рассказано в вышедшей в 1935 году книге В. А. Ща-винского «Очерки истории техники жи­вописи и технологии красок в Древней Руси».

Сведения о технике и материалах древнерусской иконописи были опубли­кованы в книге В. В. Филатова «Рус­ская станковая темперная живопись,

техникам реставрация» (М., 1961). В ней были сопоставлены опубликованные ра­нее рукописные источники с результа­тами изучения произведений в процессе реставрации, а также данные физиче­ских и химико-аналитических исследо­ваний.

В 1982 году вышла книга Ю. И. Гренберга «Технология станковой живописи. История и исследования», в которой, в частности, рассматриваются произведе­ния древнерусской живописи XII — кон­ца XVII века. Книга написана на основе сравнения письменных свидетельств с комплексными исследованиями (физи­ческими, химическими, биологически­ми), проведенными в нашей стране и в Западной Европе с начала XX века и особенно за последние 15—20 лет. Очень интересна книга потомственного худож-

ника-палешанина Н. М. Зиновьева «Ис­кусство Палеха» (Л., 1968). Она содер­жит описание приемов и материалов жи­вописи художников-иконописцев XIX— XX веков.

Следует заметить, что консервацион-ные и реставрационные работы на произ­ведениях XIX — начала XX века осо­бенно сложны. Техника и материалы их часто не совпадают со старыми, клас­сическими. Кроме того, слой живописи таких произведений не приобрел еще той прочности, которой отличаются про­изведения предшествующих столетий. Поэтому как в процессе обучения, так и при дальнейших самостоятельных рабо­тах нужно соблюдать особую осторож­ность и внимание при реставрации па­мятников темперной живописи поздней­шего периода.

 

Глава 2. ОСНОВА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Иконы в технике яичной темперы в России писали, как правило, на дере­вянных досках значительной толщины (3—4 см). Почти всегда на эти доски наклеивалась ткань — паволока. Извест­ны иконы XV века и более поздние, написанные на холстах, покрытых с обе­их сторон толстым слоем белого грунта. С XVIII века, когда традиционная яич­ная темпера начинает постепенно вы­тесняться масляной живописью, икон­ные изображения иногда стали писать на грунтованных холстах, натянутых на де­ревянные подрамники, и даже на мед­ных листах (в начале XX века медь ино­гда заменяли цинком).

ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ДРЕВЕСИНЫ

Древесину как достаточно твердую и прочную основу, покрытую грунтом, на­чали использовать в живописи с древ­нейших времен и широко пользуются ею поныне.

Древесина — сложная ткань древес­ных и травянистых растений. Она состав­ляет основную массу ствола, корней и ветвей древесных растений. Основу ее структуры составляют волокна (точнее,

их стенки). Волокна состоят главным об­разом из целлюлозы — вещества, нерас­творимого в воде, стойкого к воздей­ствию спиртов, эфиров и нейтральных органических растворителей. Деревья различных видов имеют разную струк­туру клеток, строение которых распозна­ют с помощью микроскопа, когда необ­ходимо определить вид волокна или по­роду древесины.

Волокна древесины гигроскопичны. Повышение содержания влаги вызывает набухание, а понижение — усушку.

Физико-механические свойства заго­товок из древесины зависят от того, как сделан разрез (распил). Различают три вида разреза древесины: радиальный, тангенциальный и поперечный.

Радиальный разрез — это продоль­ный разрез, при котором плоскость се­чения проходит через центр ствола, вдоль волокон древесины.

Тангенциальный разрез — это раз­рез, плоскость сечения которого прохо­дит на некотором расстоянии от цен­тра ствола вдоль волокон древесины.

Поперечный, или торцевой, разрез имеет плоскость сечения, перпендику­лярную продольной оси ствола и иду­щую попрек волокон древесины.

В торцевом срезе древесины замет­но, что ствол дерева состоит из концен­трических слоев, окружающих сердце­вину. Эти слои называются годичными кольцами. Каждое новое годичное коль­цо наращивается по наружной окружно­сти древесины за счет формирования но­вого ее слоя под корой. У многих пород, особенно у хвойных, годичные слои лег­ко различимы в поперечных и продоль­ных сечениях. В зависимости от породы дерева, его возраста, условий произра­стания (в лесу или на опушке, в сухом или сыром месте, в дождливый или за­сушливый год) ширина годичных колец различна. Каждое кольцо (а следова­тельно, весь ствол древесины) состоит из вертикально расположенных трубо­чек, из которых формируется древесина, по которым проходят вода и питатель­ные вещества. Когда же дерево срезано, через срезанные клетки и трубочки во­локон (торцевые их сечения) впитыва­ется и испаряется влага.

Доску под произведение живописи изготовляли обычно посредством выте­сывания из бревна. При этом чаще все­го она получала тангенциальное сече­ние (радиальное — крайне редко). В до­ску, таким образом, входит средняя часть ствола, которую образует так на­зываемая спелая древесина, а также са­мые молодые (близкие к поверхности ствола), еще рыхлые части перифериче­ской древесины. Они представляют со­бой неспелые волокна, поскольку фор­мирование ствола древесины происхо­дит с внешней части, под корой.

Процесс формирования средней ча­сти ствола заключается в отмирании живых элементов древесины, закупорки водопроводящих путей, отложении смол и углекислого кальция, пропитке ду­бильными и красящими веществами. По­этому механические свойства внутрен­ней части древесного ствола выше, а влагопоглощение, влагоотдача и спо­собность к загниванию — ниже, чем у наружной. Центральная же часть ство­ла — сердцевинная трубка — состоит из рыхлой, мягкой древесины, ее диа­метр 2—5 мм, она способствует растре­скиванию доски в большей степени, чем

окружающая ее спелая древесина. У яд­ровых пород средняя часть ствола, ок­ружающая сердцевинную трубку, назы­вается ядром, за ней следует перифери­ческая зона, называемая заболонью. Обычно это и есть основная масса доски произведения. Из хвойных пород ядро­выми являются сосна, лиственница и си­бирский кедр, из лиственных — дуб, ива и другие. Те породы деревьев, у ко­торых