Цветовые соответствия фонемам языка меня начали занимать (а в каком-то смысле и мучить) достаточно рано, когда (начиная с 1944 г., т.е. с четырнадцати с лишним лет; для желающих исследовать биохимию психических процессов можно добавить: через год после гормональной зрелости) я стал систематически писать стихи и одновременно напряженно вчитываться и вслушиваться в стихи русских поэтов тех веков, которые теперь мы называем пушкинским и серебряным. У себя, но и у других поэтов (даже самых любимых), я делил стихи и строки по тем цветовым ассоциациям, которые они у меня вызывали. Занимаясь на первом курсе университета (двумя годами спустя) общей и русской фонетикой, я понял, что яркими красками для меня переливались сонанты, звонкие согласные, шипящие (но не свистящие), гласные заднего ряда (но иногда и закрытый гласный верхнего подъема переднего ряда, но не среднего; гласные воспринимались в зависимости от окружающих согласных), а остальные фонемы казались серыми и бесцветными. Это чувство с напряженностью определяло строение собственных стихов и отбор самых часто повторяемых строк других поэтов и на других языках, которыми я владел или занимался: мне кажется, что впервые я испытал это ощущение, прочитав в 1942 г. стихотворение Верлена La lune blanche Luit dans le bois, где почти все строки были ярко окрашены (по-французски я разговаривал с четырех лет). Эта овладевшая мной синэстетическая разборчивость продержалась лет шесть и только постепенно стала отступать.
Занимаясь десятилетия спустя анализом стихов Хлебникова, я понял, что у него отчасти сходные синэстетические впечатления были дифференцированы по отдельным согласным фонемам. В комментариях к «Бобэоби» и к «Звукописи весны» Хлебников пояснял, что он имел в виду одно-однозначные соответствия фонемы и цвета: б- красный, в- синий (о глазах, в других случаях- зеленый, эти два цвета во многих языках не различаются), п- черный, л - белый (слоновая кость), г - желтый, з - золотой. Женское лицо с ярко красными губами, синими глазами, общим обликом цвета слоновой кости, желтой золотой цепью на шее изображалось звукописью в стихах:
Бобэóби пелись губы
Вээóми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь…
К несколько более позднему времени относится хлебниковский пейзаж, где можно по звукописи различить зелень дерева, темный ствол, цвет неба и черного грача:
Вэозивея- зелень дерева
Нижеоты- темный ствол
Мамэами- это небо
Пучь и чапи- черный грач
Хлебников в прозаическом комментарии к этим стихам ссылается на предшествующий опыт французских поэтов. Он называет при этом Бодлера и Малларме, но не Рембо, у которого как раз и находится наиболее близкая параллель к его собственному эксперименту. Недавний разбор Леви-Строса[91] подтвердил принадлежность сонета «Гласные» ко всему тому большому интеллектуальному и эстетическому движению, в которое входила и вагнеровская идея «общего целостного искусства», и открытие самим Леви-Стросом (для которого Вагнер – один из предшественников его структурной антропологии) музыкального взаимопроникновения разных кодов в мифологическом мышлении. В России к этому слиянию разных видов искусства тяготел Скрябин. Как Хлебников хотел найти однозначные соответствия фонемам, Скрябин устанавливал (в «Прометее» и потом в незаконченной «Мистерии» и частично сохранившемся «Предварительном действе» к ней) однозначные соответствия между цветами и тональностями.
Как показали работы Н.Н.Николаенко, результаты работы которого по цветовым ассоциациям на материале односторонних электросудорожных шоков близки к тому, что выяснили сходные исследования группы Сперри на материале людей с расщепленным мозгом, функции называния цвета (левым полушарием) и его распознавания (главным образом правым полушарием) оказывается возможным четко разделить в эксперименте. На меня произвел сильное впечатление эпизод, когда мы вместе с Балоновым и Деглиным разговаривали после шока с больной, успешно до заболевания начинавшей заниматься изобразительным искусством. Я еще раньше думал о поражающей в письмах Ван Гога особой сосредоточенности на цвете и его названиях. В психиатрическом описании заболевания талантливой художницы, вошедшей в истории под ее именем (без фамилии) Алоиза, фиксируются ее рассуждения о роли красного цвета. Попав недавно в Лозанну, в поразительном музее «сырого» искусства я мог увидеть композиции Алоизы, выполненные строго в красном цвете. Психологические индивидуальные и общекультурные ассоциации цвета мы начали изучать в начале 1990-х годов с канадским психологом У.Шафриром. Набор цветов, фиксируемых в языковых названиях, установлен для всех известных науке языков. Он стандартен: если есть иерархически менее значимый цвет (напр., зеленый), то в языке заведомо есть более значимые цвета (желтый). Вероятна гипотеза о наличии соответствующих генов. Три основных цвета (черный-белый-красный) есть во всех языках мира; различия этих цветов используются во всех мифологиях и других символических системах. В этой области языковые универсалии устанавливаются вполне отчетливо. Но обнаруживаются и разительные отличия некоторых культур (как «синяя революция» в истории французского искусства и культуры) и творческих индивидуальностей.