В своей последней комедии, «Мнимый больной», Мольер снова возвращается к насмешкам над врачами, притом возвращается в такой момент, когда сам он был тяжело болен и чувствовал неминуемую кончину. Несмотря на беспросветно мрачное настроение, в котором находился умиравший Мольер, написанная им комедия оказалась заразительно веселой и жизнерадостной. Она последовательно разоблачает врачей-шарлатанов и мнительных людей, верящих этим шарлатанам. Герой пьесы мнительный буржуа Арган, помешанный на своих мнимых недугах, является типичным эгоистом и самодуром, тиранящим всех своих близких. Он пытается принудить свою дочь Анжелику выйти замуж за молодого врача, псевдоученого кретина Фому Диафуаруса, так как считает, что «добрая дочь должна с восторгом выйти замуж за человека, который может быть полезен для здоровья ее отца».
Таким образом, эгоизм Аргана имеет своеобразный характер: он целиком связан с его комической манией и развивается на почве преувеличенной заботы о своем здоровье, выражает присущую этому богачу привязанность к плотским материальным благам. Собственнический эгоизм Аргана находит дополнение в эгоизме его второй жены — Белины, вышедшей за него замуж из-за денег и теперь с нетерпением ожидающей его смерти. Так эгоизм Аргана порождает эгоизм Белины. Ее лицемерие и корыстолюбие разоблачаются смышленой служанкой Туанетой, убедившей Аргана притвориться мертвым, чтобы узнать подлинное отношение к себе жены и дочери. В конце пьесы та же Туанета советует помешанному на болезнях Аргану самому сделаться врачом, чтобы устрашить все болезни своим докторским званием. Комедия кончается знаменитой балетной интермедией — шуточной церемонией посвящения Аргана в докторское звание. Эта гениальная балетная буффонада, основанная на материале подлинной действительности, по существу, перерастает в злую сатиру на невежество и шарлатанство, узаконенные пресловутыми статутами парижского медицинского факультета.
«Мнимый больной» — блестящий образец зрелого реалистического мастерства Мольера. Пьеса рисует французскую буржуазную семью несравненно полнее и конкретнее, чем какая-либо другая комедия Мольера. Мольер стремится здесь к широкому охвату жизни. Помимо показа комической мании Аргана в ней интересен показ происков злой жены Белины, пытающейся заточить Анжелику в монастырь и завладеть всеми капиталами мужа при помощи нотариуса Бонфуа. Этот сюжетный мотив не имеет специфически комедийного характера и предвосхищает тематику семейной буржуазной драмы {237} XVIII и XIX веков. Кроме того, Мольер в «Мнимом больном», отступая от традиций театра своего времени, выводит на сцену ребенка — младшую дочь Аргана Луизон. Арган расспрашивает Луизон о молодом человеке, ухаживающем за ее сестрой. Здесь Мольер показывает разлагающее влияние лжи и обмана на сознание девочки, которая уже умеет хитрить и притворяться, несмотря на свой нежный возраст (недаром Арган восклицает по окончании данной сцены: «Ах, нет больше детей!»). Эта сцена восхищала своим реализмом Гете, который считал ее «символом совершенного знания подмостков».
Великий немецкий поэт писал о Мольере: «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет. И в течение всей моей жизни учился у него… Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но, прежде всего, натура художника, полная прелести, и высокая внутренняя культура». В другой раз Гете говорил о Мольере своему собеседнику Эккерману: «Прямой человек — вот настоящее слово. В нем не было ничего искривленного и изломанного. И при этом такое величие! Он господствовал над нравами своего времени, в то время как наши Ифланд и Коцебу подчинялись нравам своего времени, находились у них в подчинении и порабощении. Мольер воспитывал людей, давая их правдивые изображения»[193]. Давая превосходную характеристику мольеровского творчества, Гете, говоря о реализме Мольера, не упомянул о народе, тогда как этот реализм имел глубокие народные корни. Только внутренняя связь с народом дала Мольеру возможность занять независимую позицию среди писателей своего времени и преодолеть ограниченность как дворянской, так и буржуазной идеологии.
Несмотря на тяжелую болезнь, Мольер не пожелал отказаться от исполнения роли Аргана в своей последней комедии и был в ней, по отзывам современников, неподражаем. Он успел сыграть эту роль четыре раза, причем на четвертом представлении 17 февраля 1673 года почувствовал себя дурно и едва довел спектакль до конца. После спектакля его перенесли на носилках домой. Здесь он скончался в десять часов вечера, задохнувшись от хлынувшей у него горлом крови. У смертного ложа великого вольнодумца не было ни попов, ни врачей.
После смерти Мольера вокруг его погребения разыгралась поистине позорная история. Церковь требовала, чтобы актеры перед смертью приносили церковное покаяние в своей «греховной» профессии. Так как Мольер не принес такого покаяния, {238} то парижский архиепископ запретил хоронить его. Только вмешательство короля потушило скандал, вызванный местью Мольеру со стороны разоблаченных им тартюфов. Изуверский приказ архиепископа был отменен, и Мольера похоронили поздно вечером без всяких торжественных обрядов за оградой кладбища, где хоронили самоубийц. За гробом Мольера шла огромная толпа «простого» народа, отдавшего последнюю дань художнику, который был его другом, выразителем его желаний и интересов.
История творчества великого писателя не завершается датой его кончины. В историю этого творчества входит посмертная судьба произведений писателя. Эта судьба Мольера блистательна. Мольер прочно завоевал своими гениальными комедиями сначала французскую сцену, а потом и сцену других стран и народов. Он создал драматургическую и сценическую традицию комедийного реалистического театра во многих странах. Особенно плодотворно осваивали мольеровские традиции драматургия и театр эпохи Просвещения в разных странах Европы. Французские комедиографы конца XVII и XVIII веков Реньяр, Дюфрени, Данкур, Лесаж, Детуш, Пирон, Грессе, Вольтер, Бомарше, Фабр д’Эглантин, Коллен д’Арлевиль были учениками и продолжателями Мольера. То же можно сказать и об английских комедиографах того же времени: Драйден, Уичерли, Конгрив, Фаркер, Ванбру, Стиль, Аддисон, Фильдинг, Кольман, Гаррик, Гольдсмит и Шеридан учились у Мольера.
Во всех странах Европы влияние творчества Мольера было плодотворным для развития собственного комедийного творчества. В Германии молодой Лессинг и молодой Гете начали свою драматургическую деятельность под знаком Мольера. В Италии его горячим поклонником и почтительным учеником был великий Гольдони, реформатор итальянского театра и основоположник итальянской литературной комедии, прозванный «итальянским Мольером». То же можно сказать о Моратине, прозванном «испанским Мольером», о Гольберге, прозванном «датским Мольером». Эти прозвища были почетными, они не умаляли ни национального своеобразия, ни оригинальности Гольдони. Моратина или Гольберга, а только подчеркивали зрелость их мастерства, позволявшую этим драматургам в представлении их народов занять место в непосредственной близости к великому французскому комедиографу.
Воздействие Мольера на драматургию и театр было плодотворным лишь в тех странах, которые переживали время {239} своего национального подъема и общественного роста. Естественно, что на родине драматурга интерес к Мольеру ослабевает в период буржуазного господства, когда пришедшая к власти буржуазия отказывается от собственных революционных традиций, от понимания театра как орудия боевой общественной сатиры и выдвигает концепцию чисто развлекательного театра, утверждающего устои буржуазного общества. У французских буржуазных комедиографов и водевилистов второй половины XIX века Ожье, Сарду, Лабиша, Пальерона, Мельяка и Галеви можно найти только следы чисто внешнего влияния комедийной техники Мольера, идейная же сторона творчества великого гуманиста и сатирика им чужда.
В театре XX века мольеровская традиция иссякает почти полностью. Реакционные буржуазные мольеристы типа Кюхлера сводят даже самые глубокие и острые комедии Мольера к чистой, безыдейной игре. Режиссеры-декаденты (Антуан в последний период своего творчества, Руше, Копо — во Франции, Рейнгардт — в Германии) дают чисто эстетские, формалистические постановки мольеровских пьес. Они все чаще обращают внимание на комедии-балеты Мольера, не останавливаясь перед постановкой даже таких безусловно слабых пьес, как «Психея». Эта пьеса дала Антуану повод для ретроспективного любования версальским придворным бытом XVII века.
Совсем иной была судьба Мольера в России. Великий французский комедиограф был издавна любимцем нашего народа. Его комедии шли на русской сцене уже в конце XVII века; они входили в репертуар петровского театра, а затем перешли в репертуар первого постоянного театра в С.‑Петербурге, возглавляемого Ф. Г. Волковым. Первым переводчиком «Мещанина во дворянстве» был В. К. Тредиаковский. Горячим поклонником Мольера был первый русский комедиограф А. П. Сумароков. Мольеровские традиции были сильны в русской комедии XVIII и начала XIX века. Лучшие русские актеры XVIII и XIX веков воспитывались не только на комедиях великих русских национальных драматургов — Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и Островского, — но также и на комедиях Мольера.
В репертуаре И. А. Дмитревского роль Альцеста была одной из лучших. Жена Дмитревского А. М. Мусина-Пушкина замечательно играла Арсиною в «Мизантропе» и служанок в четырех мольеровских комедиях. Другими видными исполнителями мольеровских образов в театре XVIII и начала XIX века были Яков Шумский (Созий), В. А. Крутицкий (Гарпагон и Журден), С. Н. Сандунов (Скапен), А. М. Колосова (Селимена), В. Ф. Рыкалов (Гарпагон, Журден, {240} Жеронт в «Скапиновых обманах»), С. Ф. Мочалов-отец (Альцест). Горячим почитателем Мольера был величайший русский актер-реалист М. С. Щепкин, предпочитавший Мольера всем западноевропейским драматургам. Он играл с огромным успехом роли Альцеста, Журдена, Скапена, Арнольфа, Гарпагона, Жоржа Дандена. В 1848 году он исполнил роль Сганареля в одноактной комедии того же названия, русский перевод которой, сделанный друзьями Щепкина, был отредактирован Гоголем, давшим ей подзаголовок «Муж, думающий, что он обманут женой». «Школу жен» и «Скупого» Щепкин играл в переводах С. Т. Аксакова.
Из других выдающихся русских исполнителей ролей Мольера в XIX веке следует назвать А. Е. Мартынова (Гарпагон, 1843), П. В. Васильева (Гарпагон, 1870), П. М. Садовского (Журден, Арган, Сганарель в переделке «Брака поневоле» под названием «Хоть тресни, а женись»), С. В. Шумского (Скапен), Е. Н. Лаврову (Белиза в «Ученых женщинах»), О. А. Правдина (Гарпагон). Для выдающихся русских актеров XIX века, основоположников реализма в русском театре, Мольер был прежде всего драматургом-реалистом и сатириком, глубоким знатоком человеческой природы, страстным поборником жизненной правды.
Глубокое понимание основных особенностей драматургии великих русских комедиографов — Грибоедова, Гоголя, Островского — помогло русским актерам найти правильный путь к раскрытию творческой лаборатории мастера французской комедии. Отсюда вовсе не вытекала руссификация мольеровских образов, исполнение комедий Мольера «под Островского», «под Гоголя». Дело в том, что русские актеры были хорошо знакомы с французской актерской школой, и в частности с французской традицией истолкования мольеровских образов, которую они могли наблюдать в России, на сцене Михайловского театра в С.‑Петербурге, где регулярно играла французская труппа. Хорошо зная особенности французского исполнения Мольера, русские актеры не занимались воспроизведением этих особенностей, но стремились увидеть за национально-французской формой исполнения Мольера ту глубокую, жизненную, реалистическую основу, которая действительно роднит Мольера с Гоголем и Островским. В результате можно отметить, что в русском театре XIX века создалась своя, русская традиция исполнения мольеровских образов, не менее интересная и значительная, чем французская традиция.
В русском театре начала XX века пьесы Мольера стали появляться реже, чем в театре XIX века. Объясняется это тем, что некоторые деятели предреволюционного русского театра попали под влияние упадочных декадентских течений, {241} которые расцвели особенно пышным цветом в западном театре тех лет. Как бы соревнуясь с зарубежными декадентами, некоторые русские режиссеры стали делать из мольеровских пьес предлог для всякого рода эстетских экспериментов. Такие эксперименты делались даже на сцене Александринского («Дон-Жуан», 1910) и Московского Малого театра («Лекарь поневоле», 1913), несмотря на то, что в этих театрах были великолепные актеры-реалисты русской школы, органически чуждые всякого рода театральному стилизаторству (чего стоил хотя бы один К. А. Варламов, великолепно исполнивший роль Сганареля в «Дон-Жуане»!).
В противовес попыткам этих режиссеров, подчеркивавших в пьесах Мольера чистую «театральность» и сценическую буффонаду, следует отметить блестящее реалистическое истолкование «Мнимого больного» и «Брака поневоле» в Московском Художественном театре в 1913 году.
В мольеровском спектакле Художественного театра особенно интересно отметить режиссерскую и актерскую работу К. С. Станиславского, гениально исполнившего роль Аргана. В своей беседе с корреспондентами газет, посвященной исполнившемуся в 1913 году пятнадцатилетию Московского Художественного театра, Станиславский говорил по поводу мольеровского спектакля: «Мы добивались дать рисунок внутренних переживаний, “внутреннюю партитуру”. Но она должна быть основана на неизменной близости к природе». Правду жизни Станиславский пытался передать в мольеровском спектакле через ряд низменных бытовых деталей, среди которых особенно скандализовало эстетствующих зрителей судно Аргана. Критики-эстеты кричали о «натурализме» МХТ. Станиславский поднимал брошенную ему перчатку, заявляя: «Эта “внутренняя партитура” может быть основана только на самых естественных, натуралистических, в смысле натуральности, переживаниях». Нетрудно заметить, что под «натурализмом» Станиславский понимает здесь поиски подлинных переживаний, то есть нечто очень далекое от того привычного содержания, которое мы вкладываем в этот термин. Мольеровский спектакль был не натуралистическим, а реалистическим в полном смысле этого слова, хотя отдельные детали его и могли быть истолкованы в натуралистическом плане. На фоне всех постановок мольеровских комедий в дореволюционном русском театре XX века мольеровский спектакль МХТ 1913 года остался совершенно обособленным выступлением в защиту реализма Мольера, не понятым и не оцененным большинством русских театроведов и критиков тех лет.
Советский театр вписал новую страницу в историю освоения мольеровского наследия. Интерес к Мольеру в нашей {242} стране после Великой Октябрьской социалистической революции значительно оживился. Молодой советский театр увидел в Мольере прежде всего народного комика, знавшего в совершенстве психологию народного зрителя, его вкусы и требования. Естественно, что пьесы Мольера входили в годы гражданской войны в репертуар большинства театров и зачастую исполнялись летучими актерскими отрядами на фронтах гражданской войны перед красноармейской аудиторией, у которой они всегда имели шумный успех. Это увлечение Мольером русского массового зрителя лишний раз подтвердило глубокую народную сущность мольеровского творчества.
Кроме того, в советское время пьесы Мольера вошли в репертуар многочисленных национальных театров СССР, впервые начавших создавать свою театральную культуру только после Октября. Комедии Мольера переведены на языки большинства народностей Советского Союза, а некоторые национальные театры дали очень яркие постановки мольеровских комедий. Так, «Тартюф» был исполнен на языках украинском, армянском, татарском, бурят-монгольском, казахском и узбекском, «Лекарь поневоле» — на грузинском, туркменском, киргизском, лакском и белорусском, «Плутни Скапена» — на украинском, белорусском, азербайджанском и казахском, «Мнимый больной» — на азербайджанском, туркменском, армянском, «Скупой» — на белорусском, казахском и адыгейском и т. д.
Еще большее количество пьес Мольера было поставлено в советское время на русской сцене. Шестнадцать комедий Мольера освоено советским театром. Это почти половина мольеровского наследия, считая пьесы незаконченные и не вполне достоверные. Такого количества мольеровских комедий мы не встретим сейчас в репертуаре театров ни одной из европейских стран.
В советское время было показано много очень интересных мольеровских спектаклей на сцене как столичных, так и периферийных театров. Среди этих постановок на первом месте, безусловно, стоит постановка «Тартюфа» в Московском Художественном академическом театре СССР имени М. Горького (1939), осуществленная через двадцать шесть лет после постановки в этом театре «Мнимого больного» и «Брака поневоле» («Мольеровский спектакль»). Работа над «Тартюфом» была последней режиссерской работой К. С. Станиславского, который был большим почитателем Мольера. Станиславский обращался к драматургии Мольера на разных этапах своей деятельности, начиная с далеких времен его работы в Обществе искусства и литературы («Жорж Данден»). Постановка «Тартюфа» была завершена после смерти Станиславского М. Н. Кедровым. Вот как пишет о работе над «Тартюфом» {243} один из главных участников этого спектакля — В. О. Топорков:
«К. С. Станиславский, положивший в основу работы над “Тартюфом” всестороннее воспитание актеров в духе самого прогрессивного направления, и М. Н. Кедров, закончивший начатую им работу, создали спектакль, где прозвучала человеческая тема. Обычно Мольера “представляют”. Представление идет ради представления. Спектакль светится холодными фейерверочными огнями, где трюк сменяется трюком во имя “театральности”. Традиционная вульгарность мольеровских спектаклей исчезла в МХАТ, в ней появились человек и человеческая жизненная правда, приводящая исполнителей к самой высшей форме театральности. В этом, как мне кажется, — значительность мхатовской постановки, ее принципиальность»[194].
Можно не соглашаться с отдельными моментами мхатовской постановки «Тартюфа», с истолкованием в ней отдельных ролей и сценических положений. Можно пожалеть, что такая образцовая режиссерская работа осуществлена на основе старого, не отвечающего современным требованиям перевода В. С. Лихачева. Но все это нисколько не умаляет принципиального значения работы МХАТ над «Тартюфом» как крупнейшей вехи в сценической истории Мольера на советской сцене.
Советский театр видит в Мольере художника вдумчивого, правдивого и объективного, страстного обличителя всех видов мракобесия, тупоумия, лицемерия и эгоизма. Комедии Мольера благодаря глубокой содержательности и сатирической остроте продолжают сохранять интерес и значение для нашего общества.
Задачей советского театра является глубокое освоение русской реалистической традиции в интерпретации Мольера и, в частности, внимательное изучение работы, проделанной над Мольером Станиславским и Московским Художественным театром. Мольер, как и Шекспир, уже не принадлежит буржуазии, потерявшей ключ к истолкованию творческого наследия великих художников. Только в Советском Союзе и в странах народной демократии, вступивших на путь построения социализма и социалистической культуры, драматургия великого гуманиста и демократа Мольера может получить правильное и глубокое сценическое истолкование.
1953
{244} Пьер Бомарше
(К 225‑летию со дня рождения)
24 января 1957 года все прогрессивное человечество будет отмечать 225 лет со дня рождения одного из замечательнейших французских писателей, гениального драматурга-сатирика Пьера Бомарше. Как и его великие русские собратья по перу — Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, — Бомарше написал очень мало комедий: всего две из общего количества шести пьес, составляющих его драматургическое наследие. Но эти две комедии называются «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро»! Нет сейчас в мире ни одного грамотного человека, которому были бы неизвестны эти жемчужины мировой комедийной классики.
На чем основана популярность двух названных комедий Бомарше? Не на том ли, что они написаны необычайно живо, весело, остроумно, занимательно, что их диалог пенится и сверкает, как шампанское, что и побудило Пушкина, создавая свою маленькую трагедию «Моцарт и Сальери», вложить в уста композитора Сальери слова, будто бы сказанные ему самим Бомарше:
«Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку,
Иль перечти “Женитьбу Фигаро”».
Да, это безусловно верно, но в то же время недостаточно для раскрытия своеобразия великих комедий Бомарше, тех черт, которые отличают их от произведений других великих комедиографов.
Не забудем, что Бомарше имел во Франции великого предшественника в лице Мольера. Так можно ли сказать, что только под пером Бомарше французская комедия получила {245} отмеченный нами искрометный характер? Нет, потому что теми же качествами обладают комедии Мольера — от его юношеских пьес «Шалый» и «Любовная досада» до знаменитых «Плутней Скапена». И такими же особенностями отличаются комедии Реньяра, талантливого преемника Мольера, и особенно его «Единственный наследник» — одна из самых веселых комедий мирового репертуара. Этот список можно было бы значительно расширить за счет лучших образцов комедийного творчества других народов.
Итак, не один Бомарше писал комедии веселые, задорные, остроумные, динамичные. Каковы же специфические особенности комедий Бомарше? Для того чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к высказываниям о Бомарше наших великих писателей.
В одной из незаконченных статей 1834 года Пушкин писал: «Бомарше влечет на сцену, раздевает донага и терзает все, что еще почитается неприкосновенным. Старая монархия хохочет и рукоплещет»[195]. Это уже нечто совсем другое, чем признание комедий Бомарше лекарством от скуки. В приведенных словах Пушкин ярко раскрывает сатирическую остроту комедий Бомарше, направленных против «старой монархии». В таком же духе высказывается и Герцен в своем «Дневнике» от 30 сентября 1842 года: «Нет сомнения, что “Свадьба Фигаро” — гениальное произведение и единственное на французской сцене. В ней все живо, трепещет, пышет огнем, умом, критикой и, след., оппозицией»[196].
Интересно, что именно Наполеон, находясь в изгнании на острове св. Елены, однажды весьма метко охарактеризовал «Женитьбу Фигаро», назвав ее «революцией уже в действии». Наполеон хотел сказать этими словами, что постановка «Женитьбы Фигаро» была открытым выступлением французской революционной буржуазии против феодального строя. Премьера этой комедии, состоявшаяся за пять лет до революции, показала правящим классам старорежимной Франции, что революция неизбежна и неотвратима. Сквозь хитросплетения комедийной интриги «Женитьбы Фигаро» проходила лейтмотивом мысль, что песенка феодальной аристократии спета, что ей придется уступить место новому хозяину жизни.
Услышали ли правящие классы Франции это предостережение? Осознали ли они неотвратимость нависшей над ними катастрофы? Нет, они не отдавали себе отчета во всей серьезности положения и рукоплескали смелым выходкам любимого героя Бомарше Фигаро, в речах которого звучали {246} интонации будущих революционных ораторов. «… Нам не казалось, — писал граф де Сегюр, — чтобы они могли разрушить то высокое положение, которое мы занимали и которое нам казалось несокрушимым, так как мы обладали им столько столетий»[197].
Аристократические зрители премьеры «Женитьбы Фигаро» давали себя убаюкать примирительными куплетами, которыми кончалась комедия:
«Мы кончили. За вами слово.
Суда над пьесой автор ждет.
Народа жизнь — ее основа,
Герой в ней — добрый наш народ.
Его гнетут, с ним власть сурова,
Он восстает, он раздражен,
Но песней все кончает он».
Они старались поверить, что народное возмущение закончится одними песенками. Будущее показало, что освобожденный народ запел новые, революционные песни, призывавшие сокрушать тиранов и вешать на фонарях аристократов. Эти революционные песни и революционные действия были в какой-то степени подготовлены веселыми шутками Фигаро. Комедии Бомарше были революционны, потому что они выражали боевую энергию французского народа, поднимавшегося на борьбу с феодальным миром. Таких комедий во Франции до Бомарше не существовало, несмотря на то, что предшественниками Бомарше в области комедийного жанра были такие крупнейшие драматурги, как Мольер, Реньяр, Лесаж, Мариво. Отличие Бомарше от названных выдающихся комедиографов Франции заключалось в том, что они вели борьбу с пороками и смешными сторонами отдельных представителей дворянства и буржуазии. Бомарше же выступил против всей системы общественных отношений, характерной для старорежимной Франции. Под его пером комедия стала боевым, сатирическим жанром, направленным против феодальных насильников и угнетателей.
Как происходило становление этого нового жанра? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо бросить взгляд на общественную и литературную жизнь Франции того времени, когда жил и творил Бомарше.
Жизнь и деятельность Бомарше падают на весьма знаменательный период в истории Франции, который принято называть эпохой Просвещения. Основным содержанием этой эпохи является упорная идеологическая борьба с феодализмом {247} и его проявлениями во всех областях общественной жизни. Такая идеологическая борьба происходила в XVIII веке во многих европейских странах. Но наиболее яркое и полное выражение просветительство получило во Франции, где его историческая задача заключалась в идейной подготовке французской буржуазной революции. А так как эта революция имела общеевропейское значение и начинала новую эру в истории человечества, то и подготовившее ее французское Просвещение явилось значительным этапом в истории мировой культуры.
Классическую характеристику деятельности французских просветителей дали Ф. Энгельс и В. И. Ленин. Энгельс писал: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали… Все прежние формы общества и государства, все традиционные представления были признаны неразумными и отброшены, как старый хлам…» Подчеркивая революционный характер деятельности французских просветителей, Энгельс отмечал, что они выступали «в роли представителей ее какого-либо отдельного класса, а всего страждущего человечества»[198]. Именно эта защита интересов угнетенного народа и придавала борьбе французских просветителей огромную силу и непримиримость.
Существо идеологии просветителей было вскрыто В. И. Лениным в статье «От какого наследства мы отказываемся?». Он установил здесь три черты, характерные для мировоззрения русских и западных просветителей. Это — «горячая вражда к крепостному праву и всем его порождениям», «горячая защита просвещения, самоуправления, свободы» и, наконец, «отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян». Ленин говорил о связях просветителей с буржуазией, но предостерегал от узкого, антиисторического понимания буржуазной идеологии, от стремления связывать с ней «своекорыстную защиту интересов меньшинства». По его мнению, просветители XVIII века «совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного»[199].
Таким образом, классики марксизма отмечали революционность мировоззрения великих французских просветителей, их глубокую искренность, пламенное народолюбие, веру в прогресс, в общее благоденствие, в скорое наступление «царства {248} разума». Просветители не могли еще предвидеть, что после своей победы над феодализмом буржуазия извратит те высокие демократические лозунги свободы, равенства и братства, которыми она зажигала народные массы накануне революции.
Вся история Франции XVIII века проходила под знаком подготовки к революции, являлась как бы прологом к ней. Революция была во Франции неизбежна потому, что распадавшиеся феодальные производственные отношения и выросший на их основе политический строй абсолютизма вступали с каждым десятилетием во все большее противоречие с ростом производительных сил. Чтобы выкорчевать во Франции корни феодализма, требовалась мощная активность народных масс; без их участия буржуазная революция не могла бы одержать победу над феодальным строем. Вот почему культура французского Просвещения получила более демократический характер, чем просветительство других стран.
Своими корнями французское Просвещение восходит к концу царствования Людовика XIV, когда ранее прогрессивно настроенный «король-солнце» вступил на путь деспотизма и религиозного террора. Этот деспотизм вызвал появление в самые последние годы XVII века целого ряда оппозиционных произведений. Таков, например, знаменитый «Исторический и критический словарь» Пьера Бейля (1697), который проложил путь сочинениям Вольтера, Дидро и других великих просветителей. Однако возможности передовых писателей критиковать пороки высших слоев общества были в начале XVIII века весьма ограниченными. Только после смерти Людовика XIV значительно усилились оппозиционные течения во французской общественной жизни.
Именно поэтому начало французского Просвещения принято датировать 1715 годом, когда деспотический режим Людовика XIV сменяется правлением регента Филиппа Орлеанского, отмеченным откровенной оппозицией против царивших при «короле-солнце» реакционных порядков. Регент предоставил относительную свободу печати и сцене, не мешал распространению во Франции вольнодумных идей, просачивавшихся чаще всего из Голландии и Англии.
Зародившись в годы регентства, раннее французское Просвещение достигает своего расцвета в годы правления Людовика XV. С каждым десятилетием все более деградирует французское дворянство, все более нищает крестьянство, все более крепнет и богатеет буржуазия. Это создает почву для дальнейшего роста просветительского движения. Большинство французских писателей во главе с Вольтером насыщает свои произведения просветительскими идеями, ставя свое искусство на службу общественно-политической борьбе.