Выразительно и изобретательно оформление спектакля художника Жоржа Вакевича, одновременно подчеркивающее и единство места (в широком смысле слова) и перемену его: неподвижный архитектурный портал на первом плане и часто сменяющиеся задники.
Одноактная бытовая комедия Жюля Ренара «Рыжик», изображающая эпизод из жизни нелюбимого родной матерью мальчика, перенесла нас в совершенно иной мир. После «строгой музы старого Корнеля», его испанских грандов, ренаровские обыватели кажутся мелкими и будничными. Однако пьеса Ренара, как и его широко известная повесть, написана мастерски — лаконично, сжато и выразительно, необычайно чистым языком. Пьеса ставит интересные задачи перед актерами, с которыми они вполне справились.
Артисты Луи Сенье и Берт Бови, которые исполняли в «Тартюфе» роли Оргона и его матери, нашли совершенно новые краски и приемы для показа образов внешне сурового, а по существу доброго г. Лепика и его язвительной, злой, бездушной жены.
Артистка Мишелин Буде, которую мы видели в несколько однообразных ролях мольеровских девушек Марианы и Люсиль, порадовала нас неожиданной сочной характерностью французской крестьянской девушки.
Наконец, молодой актер Жан-Поль Руссийон в роли несчастного Рыжика создал исключительно трогательный и обаятельный образ, сделанный в строго реалистическом плане и самыми скупыми средствами.
В заключение нам хотелось бы подчеркнуть, что театр Комеди Франсэз, несмотря на свой почтенный возраст, является жизнеспособным организмом, имеющим самые широкие возможности дальнейшего художественного развития. Причиной этой жизнеспособности является то обстоятельство, что театр постоянно черпает вдохновение из живительного источника, каким является великое классическое наследие. {288} Благодаря непрестанной связи с гениями французского национального театра — с Мольером, Корнелем, Расином, Бомарше и другими крупнейшими французскими драматургами театр сумел уберечься от модернистского, декадентского поветрия и остаться достойным представителем великой и прогрессивной культуры французского народа, вписавшего так много блестящих страниц в историю мирового искусства.
1954
{289} Мольеровские образы
Второй раз за последние три года Москва принимает у себя представителей театрального искусства Франции, этой старейшей театральной страны в Европе. Давнишние дружеские связи между народами СССР и Франции приводят к тому, что каждый приезд французских театров в нашу страну превращается в большой праздник. В 1954 году мы смотрели спектакли театра Французской Комедии, «Дома Мольера», театра, основанного еще в XVII веке и представляющего славное прошлое французского театрального искусства. Сейчас в Советский Союз приехал Французский Национальный Народный театр, основанный в 1920 году и представляющий сегодняшний день этого искусства. И то обстоятельство, что настоящее французского театра не уступает в идейном и художественном отношении его прошлому, лишний раз показывает неувядающие творческие силы французского народа, в общении с которым Национальный Народный театр сложился в полноценный театральный коллектив. Этот коллектив обладает высокохудожественным репертуаром, умеет держаться в стороне от растлевающих влияний буржуазного театрального декаданса.
Гастроли Национального Народного театра начались с представления «Дон-Жуана», одного из лучших, наиболее острых сатирических произведений гениального французского драматурга Мольера. В этой замечательной комедии, написанной Мольером сразу после запрещения его «Тартюфа», автор подверг осмеянию основную социальную силу, на которую опиралась монархия Людовика XIV, — феодальную аристократию. Он изобличил ее хищничество и распутство, ее презрение к народу, ее паразитизм, ее глубочайшую безнравственность, противоречиво сочетающиеся с положительными чертами — умом, образованностью, вольнодумством, храбростью, внешним обаянием. Наделяя всеми этими чертами героя {290} пьесы, «злого вельможу» Дон-Жуана, Мольер проявил качества настоящего реалиста и преодолел схематизм, присущий обрисовке образов в классицистской комедии. Правильно было замечено, что «Дон-Жуан» — наиболее близкая к Шекспиру из комедий Мольера, в которой характер главного героя отличается разнообразием и многосторонностью, присущей образам великого английского драматурга. Но при всей своей многосторонности образ мольеровского Дон-Жуана отличается четкой обличительной направленностью. Мольер показывает, что его образованный и обаятельный дворянин является человеком наглым, циничным и беспринципным, который использует свой ум и способности в хищнических целях. За это Мольер осуждает Дон-Жуана и приводит его к гибели.
Распутный герой пьесы, бравирующий своим вольнодумством и безбожием в первых актах, в последнем акте прикидывается верующим человеком и усваивает все повадки лицемера, ханжи, который, можно сказать, соревнуется с самим Тартюфом. И это превращение вольнодумца в ханжу — пусть даже временное, вызванное обстоятельствами — делает образ Дон-Жуана особенно отвратительным. Теперь даже его простодушный слуга Сганарель теряет надежду на возможность его спасения. Таким образом, в «Дон-Жуане» Мольер как бы синтезирует два образа и после запрещения «Тартюфа» вторично возвращается к обличению религиозного ханжества.
Необычайная сатирическая острота «Дон-Жуана» была причиной того, что эту комедию постигла при жизни Мольера еще худшая судьба, чем «Тартюфа». Если последний после пятилетних мытарств все же в конце концов был поставлен и остался в репертуаре, то «Дон-Жуан» после пятнадцати представлений был снят с репертуара и находился под запрещением около двух веков. А после того как он появился в театре в середине XIX века, он почти всегда являлся объектом всякого рода фальсификаций: мольеровского остросатирического «Дон-Жуана» путем различных купюр и переосмыслений превращали в 1001‑ю вариацию на тему об обаятельном, но легкомысленном дворянине, которого в конце концов наказал боженька за его чрезмерное пристрастие к нежному полу. Нечего и говорить, как далека такая сладенькая водичка от острой и жестокой комедии Мольера.
Постановка «Дон-Жуана» Жана Вилара, показанная 13 сентября в Москве, в Малом театре Национальным Народным театром, является интереснейшей новинкой не только для французского, но и для нашего советского зрителя. Хочется подчеркнуть огромное воспитательное значение, которое этот спектакль имеет для французского массового зрителя, {291} на которого в первую очередь и ориентируется Национальный Народный театр. Великое творение Мольера нисколько не устарело, хотя того класса, против которого была направлена комедия ее автором, больше не существует. Разве буржуазия XX века не носит на себе те же неизлечимые язвы разложения, которые Мольер подметил у современного ему дворянства? И разве наглость, цинизм, хищничество, аморальность, беспринципность, ханжество, лицемерие, презрение к народу не присущи нынешней буржуазии в такой же степени, как они некогда были присущи загнивающему дворянству? На этот вопрос блестяще дает ответ весь спектакль Жана Вилара и в первую очередь его собственное исполнение роли Дон-Жуана.
Образ Дон-Жуана вылеплен талантливым французским актером с большой выразительностью и правдивостью. Его Дон-Жуан — человек, уставший от жизни, холодный, ироничный, Жень умный и очень жестокий и прежде всего циничный. Какое там легкомыслие, какое там безрассудство! Покойный Ю. М. Юрьев некогда играл Дон-Жуана в постановке Вс. Мейерхольда этаким попрыгунчиком, порхающим от одной красотки к другой. Ничего этого нет у Ж. Вилара. Обольщение женщин для него — привычка, почти профессия. На самом же деле он не любит ни одну из них, не верит никому и ни во что — ни в бога, ни в черта. Какая страшная, циничная улыбка скользит по его губам, когда он слышит признание Эльвиры в том, что она любит его чистой любовью, свободной от всякой чувственности. Какие бредни! — говорит эта улыбка.
Есть в роли Дон-Жуана в исполнении Ж. Вилара места, где он проявляет качества настоящего мастера памфлетно-сатирического жанра. Таков в его исполнении монолог Дон-Жуана о лицемерии в последнем акте. Здесь он рисует страшный образ циничного хищника, для которого маска ханжи служит средством властвовать над людьми.
Блестящая культура речи, мастерство движения и жеста в высшей степени характерны для Вилара, как, впрочем, и для большинства актеров руководимого им театра. Исключительное мастерство ведения диалога с присущими Мольеру коротенькими, набегающими одна на другую репликами проявляет Вилар в сцене объяснения с двумя крестьянками — Шарлоттой и Матюриной и в сцене улещивания кредитора, купца Диманша, роль которого, кстати сказать, с очень сочным и мягким юмором играет Ж.‑П. Мулино.
Ж. Вилар блестяще передал образ мольеровского Дон-Жуана. И то же нам хочется сказать о Сганареле в исполнении Даниэля Сорано. Русские зрители привыкли к другому образу Сганареля — пухлого, дородного, массивного, — созданного {292} гениальным К. А. Варламовым в постановке Вс. Мейерхольда. Д. Сорано возвращается в своей интерпретации к первоисточнику — самому Мольеру, который был первым и образцовым исполнителем этой роли. И вполне уместным кажется нам, что Д. Сорано играет Сганареля в гриме, напоминающем облик великого первого исполнителя этой роли. Необычайная правдивость, глубочайшая серьезность делают этот образ по-настоящему комичным. Блестяще проводит Д. Сорано все монологи Сганареля и в особенности знаменитый монолог-скороговорку из пятого акта. Вполне уместно, на наш взгляд, Д. Сорано наделяет Сганареля привлекательностью, резко отличающей его от отталкивающей холодности и циничности Дон-Жуана. Образ, созданный Д. Сорано, как и образ, созданный Ж. Виларом, безусловно войдет в золотой фонд интерпретаций мольеровских образов.
Все остальные персонажи комедии эпизодичны. Естественно, что исполнители других ролей не могли развернуться подобно Ж. Вилару и Д. Сорано. Тем не менее некоторые из них сумели создать из своих маленьких ролей яркие, запоминающиеся образы. Прежде всего это хочется сказать о Моник Шометт, талантливой драматической актрисе, которая сумела провести «голубую» роль покинутой Эльвиры с большим благородством, с подкупающей искренностью интонаций. Некоторая напевность, с которой она произносит монологи Эльвиры, вполне уместна здесь, поскольку они написаны Мольером почти в стиле трагедии. В хорошей манере ведут свои маленькие роли Ж.‑П. Даррас (крестьянин-простак Пьеро), а также его партнерша Зани Кампан (Шарлотта) и Кристиан Минаццоли (Матюрина).
Особо отметим оформление спектакля, отличающееся скупостью, простотой и лаконичностью. Спектакль идет без декораций, на помосте, на задней части которого сооружена вторая, слегка покатая площадка. На сцену выносятся по мере надобности стулья и столы, а также другой минимальный реквизит. Ничего лишнего, самоцельно-зрелищного, отвлекающего зрителей от пьесы и актеров. Особое внимание художник Леон Гишиа обратил на создание эскизов костюмов, которые тоже отличаются простотой и вместе с тем дают яркие, красочные пятна. Необходимо отметить превосходное световое оформление спектакля.
В целом первое знакомство с Национальным Народным театром принесло нам радость. Мы горячо приветствуем артистов передового французского театра, который является народным не только по своему наименованию, но и по существу создаваемого им искусства.
{293} Элиза Рашель[204]
Московская театральная общественность отмечает сегодня столетие со дня смерти великой французской трагической актрисы Элизы Рашель.
В истории французского театра, богатой крупными актерскими дарованиями, имя Элизы Рашель — одно из самых великих, одно из наиболее бесспорных. За свою недолгую жизнь (она умерла в возрасте 36 лет) Рашель затмила всех современных актрис, французских и иностранных, и стала артисткой всеевропейской славы. Она победоносно пронесла через всю Европу славу французской драматической поэзии, заставив зрителей, воспитанных на романтической литературе, на драмах Гюго, Дюма, Виньи, вернуться назад, к классической трагедии Корнеля, Расина и Вольтера, и находить у этих авторов, еще недавно казавшихся устарелыми, новые, невиданные красоты. С момента дебюта Рашель в театре Французской Комедии 12 июня 1838 года в роли Камиллы в трагедии Корнеля «Гораций» господство романтизма на французской сцене закончилось. Семнадцатилетняя девушка, вышедшая из самых низов, дочь бедного разносчика-еврея, еще недавно торговавшая апельсинами на улицах Парижа и распевавшая песенки для привлечения покупателей, после полутора лет пребывания на сцене мещанского театра Жимназ сумела перешагнуть через его легковесный водевильный репертуар и выступить на подмостках знаменитого академического театра, в котором еще недавно блистал великий Тальма. И произошло чудо: эта девушка, далекая от литературно-эстетической борьбы, повернула назад колесо истории и заставила недавних почитателей Гюго рукоплескать трагедиям Корнеля и Расина.
{294} Многие современники из числа передовых людей Франции увидели здесь проявление культурной реакции, удар по демократическому искусству прогрессивных романтиков. Самые правые легитимистские круги французского общества, сторонники монархии Бурбонов, низвергнутой июльской революцией 1830 года, связывали с появлением Рашель свои политические чаяния и пытались использовать искусство молодой актрисы в реакционных целях. Рашель поднимали на щит реакционные круги, мечтавшие о реставрации старого режима. Они носили на руках актрису, вышедшую из плебейских низов, принимали ее в самых знатных домах Парижа. Но очень скоро стало ясно, что эти ретроградные политики просчитались, ибо героическое искусство Рашель таило в себе огромную революционную силу. Не случайно юная артистка имела триумфальный успех у широкого демократического зрителя.
Реакция не затронула глубин творческого существа Рашель. Ее творчеству были чужды какие бы то ни было реставраторские цели. Воскрешая трагедии Корнеля, Расина и Вольтера, она насыщала их такой живой взволнованностью, что гуманистическая мысль шедевров национального трагического искусства приобретала новое, современное содержание. Трагические героини Рашель с огромной силой восставали против несправедливости деспотической власти. Ненависть к тирании пробуждала в них страстную любовь к свободе, гордое бесстрашие в борьбе с насилием, горячую веру в человека, утверждение идеалов высокой морали.
Все отзывы о творчестве Рашель в 40‑х годах говорят о стихийной силе ее искусства, о потрясающей правдивости и психологической насыщенности ее образов, о стремительной энергии ее эмоциональных порывов, которые, в сущности, сближали ее творчество с искусством прогрессивных романтиков.
Здесь нельзя не привести отзыв о Рашель великого русского революционного писателя А. И. Герцена. Захваченный изумительным дарованием Рашель, он писал о своих «Письмах из Франции и Италии»: «Она нехороша собой, невысока ростом, худа, истомлена; но куда ей рост, на что ей красота с этими чертами, резкими, выразительными, проникнутыми страстью? Игра ее удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось, вы не можете оторваться от нее: это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления. Как теперь вижу эти гордо надутые губы, этот сжигающий, быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодования, который пробегает по ее телу! а голос, удивительный голос! Он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви {295} и душить врага; голос, который походит на воркование горлицы и на крик уязвленной львицы».
Несмотря на архаичность своего репертуара, Рашель была глубоко современной актрисой. Она привлекала широкого зрителя не стилизацией обветшавших форм, а новаторским искусством, которое с огромной чуткостью улавливало передовые, освободительные идеи эпохи. В творчестве Рашель как бы воплотилась та жажда героизма, которая жила во французском народе в период нарастания в нем революционных настроений накануне третьей французской революции, революции 1848 года.
Характерно, что Рашель были чужды чувствительные, нежные, лирические роли. Непременным условием ее творчества была значительность конфликтов, их огромный общественный смысл. Это и определяло обобщенную монументальность ее образов и суровое величие ее красок. Чем ближе к революции, тем более мощным и страстным становилось искусство Рашель.
В 1843 году актриса впервые сыграла расиновскую Федру. Она преодолела в этой роли черты придворной эстетики, которая наложила известный отпечаток на великую трагедию Расина, и вернула образ Федры к его античному первоисточнику — трагедии Еврипида. Ее Федра утверждала высокую моральную требовательность и ответственность человека перед самим собой. Охваченная роковой любовью к пасынку, она металась, испытывая мучительную боль и стыд, борясь со своей страстью, произнося приговор над собой. Рашель нарушала здесь законы традиционной трагедийной декламации, она порывала со статуарностью классицистского спектакля. Она смело рисовала сложный внутренний мир Федры, раскрывала все оттенки ее чувства, его развитие и борьбу. Образ ее Федры, насыщенный большой правдой чувств и несущий идею нравственной бескомпромиссности, был объявлен современниками одним из совершеннейших созданий великой актрисы.
Незадолго до революции 1848 года Рашель создала яркий антитиранический образ жестокой царицы Гофолии в трагедии Расина. Здесь она предстала актрисой грозных и разрушительных страстей, вызывающих содрогание и ужас у зрителя. Ее Гофолия давала яркое обобщение кровавой сущности самовластия.
Но своей высшей точки героическое и революционное содержание творчества Рашель достигло в ее прославленном исполнении «Марсельезы» в дни революции 1848 года, хорошо известном нам по описаниям Герцена, Тургенева и Анненкова. С чуткостью большого художника уловив трагическую сущность событий, Рашель с огромной экспрессией читала революционный {296} гимн, превращая его в страстный призыв к народной мести.
Реакционная критика отнеслась к этим выступлениям актрисы с открытой враждебностью, но демократический зритель с энтузиазмом приветствовал любимую артистку, с такой силой выразившую чувства народа, его ненависть к тем, кто готовился предать революцию. Исполнение «Марсельезы» было идейной и художественной кульминацией творчества Рашель.
После разгрома революции, в период второй империи, героическая патетика перестала звучать во французском театре. В это время искусство Рашель потеряло связь с жизнью. Актриса мечется в поисках нового репертуара, пытается играть пьесы буржуазных драматургов Скриба и Понсара. Но даже в лучшей из своих поздних ролей — в «Адриенне Лекуврер» — она не могла подняться до трагической силы и героического величия своих прежних образов. Из искусства Рашель ушла большая тема, а с ней и трепет живого чувства.
В 50‑х годах началась полоса заграничных гастролей Рашель. Она выступала в Англии, Голландии, Бельгии, Германии, Австрии, а в 1853 – 1854 годах гастролировала в России. Гастроли Рашель всюду проходили с огромным успехом. Но блистательное мастерство Рашель не могло заменить утерянной ею искренности и страстности. Угасание творчества великой актрисы было связано также с ее болезнью. Гастрольная поездка ее в 1855 году в США закончилась трагически. Актриса заболела смертельным недугом, который свел ее в могилу 3 января 1858 года.
Со смертью Рашель закончилась эпоха высшего расцвета французского актерского искусства. Творчество Рашель отразило с особой яркостью и силой его противоречия, его внутреннюю борьбу, а в своем высшем взлете — революционную устремленность передовых художников французского театра, их связь с настроениями широких народных масс. И хотя творческий упадок Рашель в 50‑е годы знаменовал победу буржуазной идеологии, традиции демократического театра не замерли в последующие годы. От Рашель протягивается нить к творчеству Мари Агар, трагической актрисы Парижской коммуны. В том же ряду находится и деятельность Ромена Роллана как драматурга и теоретика народного, героического театра. Эти традиции вдохновляют и современных передовых деятелей французского театра, которые чтут память Рашель как своей великой предшественницы в борьбе за высокое трагическое искусство, насыщенное прогрессивной идейностью и героическим пафосом революционной борьбы.
1958
{297} Английский театр
{299} Генри Фильдинг —
великий английский просветитель
Генри Фильдинг (1707 – 1754) был выдающимся романистом и драматургом, крупнейшим сатириком и юмористом, «творцом реалистического романа, удивительным знатоком быта страны и крайне остроумным писателем», как отмечал М. Горький.
Генри Фильдинг принадлежал к числу наиболее замечательных людей того знаменательного исторического периода, простирающегося от конца английской революции XVII века до французской революции 1789 года, который принято называть эпохой Просвещения. В своей работе «От какого наследства мы отказываемся» В. И. Ленин говорит о трех чертах, характерных как для русских, так и для западноевропейских просветителей. Просветители были одушевлены «горячей враждой к крепостному праву и всем, его порождениям в экономической, социальной и юридической области. Это первая характерная черта “просветителя”. Вторая характерная черта… — горячая защита просвещения, самоуправления, свободы… Наконец, третья характерная черта “просветителя” это — отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян (которые еще не были вполне освобождены или только освобождались в эпоху просветителей), искренняя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой общее благосостояние, и искреннее желание содействовать этому»[205]. Просветители разных стран, ведя борьбу с феодализмом и его пережитками в различных сферах жизни, мысли и культуры, «совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного»[206]. Они стремились поставить на службу народу все области знания и творчества. Веря в {300} вечное совершенствование человечества, они проповедовали наступление «царства разума», построенного на священных принципах свободы, равенства и братства.
Основные идеологические тенденции были общими у просветителей разных стран. Все они более или менее решительно боролись с пережитками крепостничества, критиковали монархическое самовластие и религиозный фанатизм, вели борьбу за политическое и социальное освобождение народных масс, за приобщение их к культуре. Просветители пропагандировали новые идеи в максимально доступной народу форме. Философия, наука, литература, театр носили у просветителей откровенно воспитательный, тенденциозный характер.
Однако острота нападок просветителей на феодальный порядок и уровень их демократизма были глубоко различны в отдельных странах Европы. В основном это определялось степенью экономического развития и политической зрелости буржуазии этих стран, связью буржуазии с движением народных масс и ее подготовленностью к революционным действиям. Соответственно этому в различных странах по-разному протекала литературная и театральная жизнь.
Особенно боевой характер имело просветительское движение во Франции, где оно идеологически подготовляло первую французскую буржуазную революцию, явившуюся великим рубежом в мировой истории. Ф. Энгельс писал в «Анти-Дюринге»: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно»[207]. Защита интересов революционного народа придавала огромную силу борьбе французских просветителей с феодализмом и абсолютизмом. Их основной задачей являлось стремление выковывать идеологическое оружие для грядущих революционных боев.
Иной характер имело просветительское движение в Англии, где оно не предшествовало буржуазной революции, а следовало за ней. Буржуазная революция произошла в Англии уже в середине XVII века. Начатая буржуазией, она победила благодаря активному участию в ней крестьянства и городских плебейских масс. Английская буржуазия была обязана пожатыми ею плодами победы революционной энергии народа, точно так же, как это имело место полтораста лет спустя во Франции. «За этим избытком революционной активности с необходимостью последовала неизбежная реакция, зашедшая в свою очередь дальше того пункта, за которым она сама уже не могла продержаться»[208], — писал Энгельс. Эта реакция достигла высшей точки в период реставрации династии Стюартов, {301} господству которых положила конец буржуазная революция 1689 года, именуемая либеральными историками «славной революцией», тогда как на самом деле она была, по выражению Энгельса, «… сравнительно незначительным событием… компромиссом между поднимающимся средним классом буржуазией и бывшими крупными феодальными землевладельцами»[209]. В результате этого компромисса политическая власть осталась в руках аристократии, но буржуазия обеспечила себе экономическое господство. «С этого времени буржуазия стала скромной, но все же признанной составной частью господствующих классов Англии. Вместе с остальными она была заинтересована в подавлении огромной трудящейся массы народа»[210]. Она перешла теперь на консервативные позиции, потому что начала испытывать страх перед новой революцией, в которой трудящиеся могли бы уже выступить против своих хозяев.
Приведенные факты вполне объясняют характерный для Англии XVIII века политический застой, особенно по сравнению с революционными бурями предшествующего столетия. Они объясняют также сравнительную умеренность большинства английских просветителей, их страх перед революцией, их склонность к компромиссам, к прославлению буржуазной практики, готовность части просветителей вступить в контакт с пуританами, переняв присущее пуританам лицемерие.
Говоря об английском просветительстве, следует иметь в виду, что более или менее последовательные материалисты (например, Джон Толанд, Джозеф Пристли, Вильям Годвин) являлись в Англии исключением, становились объектом гонений и насмешек. Большинство английских просветителей придерживалось не материализма, а деизма — учения, признающего существование бога в качестве безличной первопричины мира, который во всем остальном предоставлен действию законов природы. В условиях господства церковного мировоззрения деизм зачастую являлся скрытой формой атеизма, удобным и легким способом отделаться от религии. Понятно широкое распространение деизма в Англии, этой классической стране политических и философских компромиссов. Наиболее известными английскими деистами были Болингброк, Шефтсбери, Коллинс. Их идеи оказали значительное влияние на писателей Просвещения. Впрочем, последние на словах часто открещивались даже от деизма, признавая его «безбожным» учением; так поступал, например, поэт-просветитель Александр Поп, хотя его «Опыт о человеке» насквозь проникнут деистическими идеями. Еще более непримиримы к деизму {302} были представители чисто буржуазного крыла просветителей — Стиль, Аддисон, Ричардсон, придерживавшиеся пуританско-религиозного образа мыслей.
Приверженность религии и религиозной морали, которая (еще с конца XVI века) облекалась в Англии в своеобразную оболочку пуританизма, составляла одну из наиболее характерных особенностей мировоззрения английской буржуазии XVIII века, решительно отличавшей ее от французской буржуазии XVIII века, последовательной в своей иррелигиозности. Пуританизм определил в 40‑х годах XVII века идеологию первой английской революции. Он мобилизовал вокруг буржуазии широчайшие народные массы и помог ей одержать победу над королем и лордами. После того как буржуазия пришла к власти, она сохранила верность религии и пуританизму, который, однако, изменил свой прежний характер и из учения буржуазно-революционного превратился в учение буржуазно-охранительное, реакционное, имевшее задачу при помощи религии затемнить народное сознание и закреплять подчинение трудящихся работодателям, буржуа. Пуританизм XVIII века характеризуется сочетанием политической консервативности с религиозным ханжеством, тартюфством. Последнее получает в Англии такое широчайшее распространение, что Белинский с полным основанием именует Англию «страной всеобщего тартюфства».
Не удивительно поэтому, что именно вопрос об отношении к пуританизму оказался в какой-то момент центральным в идеологической борьбе среди просветителей. По этому вопросу и произошло размежевание английских просветителей. Писатели, критически настроенные по отношению к буржуазии и ее пуританскому мировоззрению — Свифт, Гей, Фильдинг, Смоллет, — образуют критическое, антипуританское течение внутри английского просветительства, резко отличавшееся от апологетического, буржуазно-пуританского течения, представителями которого были Дефо, Стиль, Ричардсон и Лилло.
Существенным различием между двумя отмеченными течениями английского просветительства являлось то, что представители второго течения стремились перевоспитать, «просветить» людей путем морально-религиозной проповеди и совсем не ставили вопроса о недостатках общественно-политического строя Англии, установленного после «славной революции» и казавшегося им совершенным. Представители первого течения стремились воспитать людей при помощи критики социально-политических недостатков современного общества, которое казалось им весьма далеким от совершенства; критикуя буржуазно-дворянское английское общество, они исходили из интересов народа, испытывавшего жесточайший гнет не только при феодальных, но и при буржуазных общественных отношениях.
{303} Однако при всей прогрессивности установок критического течения просветительства мировоззрение писателей этой группы было лишено революционности; изменения существующих общественных условий они хотели достигнуть посредством такой же моральной проповеди, к какой прибегали и представители второго течения. Это сближало подчас просветителей критического, антипуританского течения с просветителями буржуазно-пуританского, апологетического течения или же вносило в их творчество нереальные, утопические черты. И ту и другую тенденцию мы найдем также и в творчестве Фильдинга.