{342} Как же обстояло дело с новыми пьесами, написанными после революции?
Первое, что бросается здесь в глаза, — это редкостное, прямо-таки поразительное бесплодие и скудость нового, порожденного Февральской революцией репертуара. Это обстоятельство болезненно ощущалось современниками в первые месяцы революции, когда интеллигенция не скатилась еще на открыто-реакционные позиции. Уже в марте страницы газет пестрят жалобами на то, что «величайший мировой переворот не отразился в репертуаре», что по всех театрах идут все те же пошловато-сентиментальные пьески, состряпанные «для послеобеденного пищеварения господ спекулянтов с супругами». Буржуазная критика всячески стремится успокоить недовольных, призывает их к терпению, ссылаясь на материальные затруднения военного времени, препятствующие драматургам и театрам скоро дать новый репертуар. Нечего удивляться также тому, что в течение первых месяцев все большие театры Петрограда дают «новинки», написанные и принятые к постановке еще до революции (сюда относятся такие премьеры, как «Про любовь» Потапенко — в театре Суворина, 16 марта; «Великолепная» Фальковского — в театре Сабурова, 20 марта; «Касатка» Алексея Толстого — в театре Незлобина, 3 апреля; не говоря уже об иностранных комедиях, вроде «Его величество» Кайяве и де Флерса, «Любовный кавардак» Гаво, «Супружеские затеи» Майо и т. п.). Но вот проходят два‑три месяца, жизнь развивается с бешеной быстротой, а на репертуарном фронте положение остается почти без перемен, несмотря на появление новых пьес. Красочную характеристику этого репертуара находим у Кугеля: «Нынешний репертуар… но скажите, положа руку на сердце, был ли он когда-нибудь глупее, пошлее, ничтожнее? Все пролетарии по части ума, т. е. не имеющие его и крошечки, соединяются со всех сторон, чтобы в борьбе обрести неизменное право свое на глупость. Скудость нового репертуара — безгранична. Ни одной не то что литературной и талантливой, а сколько-нибудь занятной пьесы не появилось за последние месяцы. Где же вы, страдавшие от стеснения, покажите, как на вас отразилась свобода, взмахните освобожденными крыльями!..»[232]
И вот в ответ на требования злободневной политико-сатирической драматургии раньше других появляются злободневные миниатюры, оперетты и обозрения, как, например, «Крах торгового дома Романов и Ко», гротеск Линского (Литейный театр, 12 марта), «Вова-революционер» Мировича (Литейный театр, 3 апреля), «Товарищ министра», миниатюра {343} Аверченко (Троицкий театр, 3 апреля), «Сегодня ты, а завтра я», злободневная оперетта-миниатюра Сергея Сокольского (Театр Лин, 3 апреля), «Красное знамя», политико-сатирическое обозрение «на все текущие злобы дня» В. Валентинова и Л. Пальмского (Палас-театр, 6 апреля) и др. Большинство этих пьес совершенно ничтожно и лишено всякой сатирической остроты. Так, о «Товарище министра» критика пишет, что «в пьеске имеются кой-какие сатирические шипы, но их так мало, что тот, кому нужно, и поколоться не сможет»[233], а о «Вове-революционере» замечает, что «свойственный Мировичу дух мягкости и добродушия веет над ней»[234]. Совсем иначе отзывается критика об опытах в области «революционной» оперетты. Так, о «Сегодня ты, а завтра я», в которой фигурируют Распутник, Горемыка, Штюрмерфон, Протопопкин и др., читаем, что оперетта «обильно уснащена дурного тона юмором, который некоторым образом прикрашивается случайно пристегнутыми, но эффектно поставленными живыми сценами»[235], а о «Красном знамени» узнаем, что «что-либо более бессодержательное трудно себе представить: нет ни одного занимательного места, ни одной остроумной фразы»[236].
Наиболее бурный поток новой и злободневной драматургии хлещет в фарсовых театрах, которые с мая 1917 года переключатся на «политическую» тематику. Троицкий фарс показывает «Царскосельскую благодать» Маркизы для Окон (1 мая), «партийный фарс» «Большевик и буржуй» (12 июля), «Царские грешки» Маркизы для Окон (24 сентября), «Наполеона наших дней» ее же (23 октября). Невский фарс дает «Ночные оргии Распутина» («Царский чудотворец») Рамазанова (11 мая), «У отставного… царя» Бостунича (22 мая), «Святого черта» («Благодать Гришки Распутина») Алексина (29 мая), «Царскосельскую грешницу» Франчина (18 июня) и «Две Леды» С. Белой (2 октября). Большинство этих пьес относится к категории так называемой «распутинской» драматургии, пользовавшейся прямо-таки угрожающим распространением в 1917 году. Кроме перечисленных пьес могут быть еще названы: «Гришка Распутин» Зотова, «Как Гришку с Николкой мир рассудил» Курбского, «Гришкин гарем» Леонидова, «Гришка Распутин, мужик всероссийский», «Распутин веселится», «Распутин на том свете», «Распутин в аду», «Тень старца Григория», «Чай у Вырубовой», «Чудотворец» и т. д. и т. п. Характерной чертой всех этих пьес являлось {344} приспособленческое прикрывание обыкновенной фарсовой пошлятины мнимым разоблачением старого режима, хотя в данном случае речь шла вовсе не о режиме, а об отдельных его представителях, обрисованных в банальной фарсово-порнографической манере, без малейшего намека на какую-либо общественно-политическую сатиру.
Правда, эта «распутинщина» на сцене и в литературе вызывает единодушное осуждение и возмущение. Но в этом дружном хоре протеста можно различать голоса разных классов и социальных прослоек, которые протестуют по-разному. На крайнем правом фланге раздаются голоса черносотенных элементов, монархически и клерикально настроенных, которых вся эта гнусная литература оскорбляет в их лучших чувствах, которым насмешки над Распутиным и над Николаем II кажутся кощунственными. Эти элементы пользуются случаем для злорадного хихиканья по адресу «освобожденного» театра, для лицемерных воздыханий о чистоте дореволюционных театральных нравов и даже для дифирамбов столь ненавидимой всеми царской цензуре.
Далее следуют голоса представителей либеральной буржуазии кадетского и кадетствующего типа, которых вся эта «распутиниада» возмущает с точки зрения культурно-этической. Они говорят об отсутствии такта к поверженным врагам, о том, что вся эта литература ведет «не к тем чистым высотам, где веет гордой свободой и разумом, а вводит в вонючую атмосферу старой крепостнической лакейской, где свободные от барского глаза рабы судачат о своих господах»[237]. Далее следуют голоса рафинированных буржуазных художников, которые отвергают всю эту драматургию из соображений эстетических. Их просто тошнит от глупости, бездарности и антихудожественности «распутинских пьес», и они возмущаются тем, что, «спекулируя свободой, торгаши уже вторгаются в храмы и готовятся править в них свои оргии»[238].
В противоположность трусливым буржуазным интеллигентам из Союза драматических писателей, которые не решались бороться с распутинщиной из опасения, что их объявят реакционерами, рабочие организации открыто заявляют свое отрицательное отношение к этой спекуляции на революционной драматургии. Так, Кронштадтский Совет рабочих и солдатских депутатов не только запрещает исполнение труппой Троицкого фарса «Царскосельской благодати», но грозит актерам, в случае нарушения этого Предписания, разгоном, а автору и антрепренеру — арестом.
Даже на данном участке драматургии можно вполне отчетливо {345} заметить резкое перемещение стрелки барометра. Если весной 1917 года «злободневные» пьесы охотнее всего изображали в смешном виде амурные похождения Распутина и перемывали косточки придворной камарильи, то начиная с лета излюбленной мишенью для нападок становятся представители партий, которые в представлении обывательщины огульно объединялись под понятием «левых».
Быть современным, вносить злободневную струю в театральную работу означает в это время охаивать большевиков, глумиться над пролетариатом и революционизирующейся армией. Обывательское зубоскальство по адресу революционных вождей пролетариата пробивает себе путь во все театральные жанры; оно звучит в отсебятинах опереточных актеров, в выступлениях эстрадных куплетистов и рассказчиков, в различных «миниатюрах».
Намечается также резкий поворот в отношении к старому репертуару. Целый ряд популярных пьес дореволюционного театра, изображавших теневые стороны старой русской жизни, объявляется несвоевременным. Так, отвергаются прессой «Бог мести» Шолома Аша (Таврический сад, 6 июня), «Дети Ванюшина» Найденова (Народный дом, 13 октября). По поводу последней пьесы критик пишет: «Мрак будней в найденовской пьесе с их апатией, горем и озлоблением слишком тягостен в переживаемые дни»[239]. Буржуазия призывает своих художников к лакировке, к замазыванию классовых конфликтов старой России.
В то же время наблюдается и попытка агитационного осмысливания критикой классических произведений в направлении, соответствующем позиции контрреволюционной буржуазии. Такую операцию проделывает буржуазная критика, например, над «Селом Степанчиковым» Достоевского, поставленным в Московском Художественном театре. «Никогда еще театр не попадал так метко в самую сущность текущей исторической минуты, — пишет Джонсон. — Кружок семьи, домочадцев и близких знакомых полковника Егора Ильича Ростанева показался вдруг символическим изображением России, русского народа в тех его чертах, которые особенно ярко сказываются именно сейчас. Эта аморфная среда, составленная из каких-то рыхлых, дряблых душ, лишенная всякой способности сопротивления, самозащиты, не только не склонная к протесту и борьбе с тем, кто имеет претензии властвовать над нею, но с жалкою и поспешною охотой сама сейчас же покорно склоняющая свою выю, — да разве это, в самом деле, не символ нынешней России, ее подавляющего инертного большинства, которое постыдно попустительствует тому, что {346} кучка наглых проходимцев хватает палки в руки и объявляет себя капралами?»[240]
Сходную операцию проделывает Ф. Д. Батюшков над драмой Ибсена «Фру Ингер из Эстрота», поставленной Передвижным театром. Устанавливая аналогии между обстановкой, изображенной в пьесе, и современными событиями в стране (тут и там — разруха, партийная рознь, приближение внешнего врага), Батюшков символически истолковывает личную драму фру Ингер, необходимость для нее пожертвовать любимым сыном, рожденным от избранника сердца, ради спасения родины. Так и у нас: «социализм — дети души русской интеллигенции», но страна и опасности, и можно ли при таких условиях «ради этой мечты ставить на карту насущные потребности, неотложные нужды народа, жертвовать законными дочерьми?»[241] Таким образом, буржуазия и солидаризировавшиеся с нею мелкобуржуазные интеллигенты использовали все возможности для введения контрреволюционной антибольшевистской пропаганды средствами театра.
Но тут-то особенно мучительно и ощущалось бесплодие буржуазной драматургии, ее неспособность дать хотя бы одно полноценное художественное произведение, которое выразило бы основные устремления буржуазной революции. Никчемность, поверхностность, халтурность послефевральской драматургии, находившие достойный отзвук в пустоте, тягучести и однообразии театральной жизни эпохи керенщины (особенно — осенью 1917 года), бросались в глаза даже буржуазной критике этого периода.
Но как осмысливала она это художественное бессилие, этот беспримерный упадок театра?
Любопытный ответ на этот вопрос дает статья Б. Никонова в «Обозрении театров» под названием «Молчание таланта». Задаваясь вопросом, почему «еще ни один истинный талант не заговорил языком свободы в это “свободное время”», критик отвечает, что таланты молчат, «возмущенные и напуганные той страшной мутью, неурядицей и неразберихой, которая окутала нашу революцию», и патетически восклицает: «Мыслимо ли запеть песни красоты и света перед зрелищем той постыдной борьбы против родины, каковая борьба сделалась почти лозунгом дня? Можно кричать от боли пред этим зрелищем, можно проклинать, можно рвать на себе волосы — но нельзя творить песни, нельзя писать вдохновенные произведения искусства!» Художники «молчат, гневные и бессильные», потому что «отчаяние и скорбь отняли у них вдохновенные слова»[242].
{347} В этом своеобразном credo буржуазного критика примечательно то, что, виня в упадке театра революционный пролетариат, Никонов не только констатирует солидарность большинства художественной интеллигенции с контрреволюционной империалистической буржуазией, но прямо декларирует невозможность для художественной интеллигенции торить в такой обстановке.
Но, брызжа ядовитой слюной по адресу революционных масс, буржуазная критика не в состоянии объяснить своему читателю, почему же буржуазные художники не смогли использовать находившихся в их распоряжении широчайших возможностей для выражения в театре своих революционных идеалов, «алых маков и роз» своего буржуазного искусства. Не могут объяснить, потому что в таком случае им пришлось бы признать, что никаких революционных идеалов у российском буржуазии не было, что, смертельно напуганная растущей со дня на день революционной активностью рабоче-крестьянских масс, она мечтала об удушении революции, о контрреволюционном перевороте, о военной диктатуре Корнилова или другого отечественного Кавеньяка.
Тесно связанная с практикой буржуазии, художественная интеллигенция проводила на своем участке политическую программу этой буржуазии. Но российская буржуазия искони отличалась от буржуазии передовых западных стран своей политическом отсталостью, своей боязнью буржуазной революции и неспособностью повести за собой эту революцию, вследствие чего, как говорил В. И. Ленин, в России «победа буржуазной революции была невозможна, как победа буржуазии». Не сумев создать буржуазной демократии, российская буржуазия только на словах, только чисто формально исповедовала буржуазно-демократические принципы.
Это относится в полной мере и к очерченной в данной главе программе буржуазно-демократических реформ в области театра. Ни об одном из пунктов этой программы нельзя говорить всерьез, потому что с первого же дня Февральской революции буржуазия заняла контрреволюционную позицию, а в дальнейшем ходе революции эта контрреволюционность все более углублялась, что явственно отражалось в различных областях театральной практики.
1933
{348} В борьбе за классику[243]
Октябрьская революция, установившая диктатуру пролетариата и начавшая эпоху построения бесклассового социалистического общества, открыла широчайшие перспективы перед театром, который стал отныне одним из важнейших орудий культурной революции. Это громадное значение театра как воспитателя, агитатора и пропагандиста многомиллионных масс, поднятых Октябрьской революцией «к активной культурной жизни», всегда великолепно осознавалось партией и Советской властью и легло в основу ее политики в вопросах театра.
Основным принципом партийной художественной политики было приобщение широких масс трудящихся к подлинным культурно-художественным ценностям, унаследованным от эпохи эксплуатации, с целью пробуждения самодеятельного творчества самих масс. Именно так формулирует первоочередную задачу советского художественно-театрального строительства программа ВКП (б), принятая на VIII съезде партии в марте 1919 года. Десятый пункт раздела о народном просвещении (параграф 12) этой программы гласит: «Равным образом, необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусств, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров».
Уже в этом столь лаконично сформулированном положении, говорящем по существу о необходимости всеобщей художественной грамотности трудящихся, заключено признание колоссального значения освоения лучших достижений буржуазного искусства для построения искусства пролетарского, {349} социалистического. Дальнейшее развитие и детализацию этого принципа представляют известные высказывания В. И. Ленина по вопросу о пролетарской культуре, направленные против левацких, антимарксистских установок Пролеткульта. Напомним хотя бы знаменитые слова Ленина в речи на III Всероссийском съезде комсомола 2 октября 1920 года: «Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого понимания нам этой задачи не разрешить… Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества»[244].
Высказывания Ленина четко намечают основную линию партийной политики во всех областях искусства, в том числе и в театре. Освоение «всех ценнейших завоеваний» театра, накопленных «под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества», с целью их «закономерного развития» и «переработки», «одухотворяемой практическим опытом диктатуры пролетариата», — таков, по Ленину, единственный путь, который может привести к созданию «действительно пролетарского», социалистического театра. Нетрудно понять, к каким практическим выводам в специальной области советского театрального строительства должны были привести эти ленинские, партийные установки в вопросах театральной политики. Всемерная охрана и культивирование всего действительно ценного, что было унаследовано пролетариатом от дореволюционного театра, при одновременной поддержке молодых театральных начинаний, вызванных к жизни Октябрьской революцией, и в то же время широчайшее, никогда дотоле невиданное культивирование, на советской сцене всех лучших образцов мировой классики — таковыми должны были явиться и действительно явились практические мероприятия Наркомпроса в области театрального строительства.
Задачей Советской власти явилось прежде всего внедрение классики в репертуар советских театров в несравненно большем количестве, чем это практиковалось дореволюционным театром, расширение круга классических произведений, исполняемых в театре, и ознакомление с ними широких рабоче-крестьянских масс, впервые после Октября получивших доступ в театры. За этой первой задачей, исчерпывавшейся, так сказать, «количественным» моментом, должна была последовать вторая, несравненно более сложная, «качественная» {350} задача: пересмотреть в корне принципы и методы постановки классических пьес, ликвидировать тяжелое наследие буржуазно-идеалистических, эстетско-формалистских концепций и подходов к классике, унаследованных от театра эпохи империализма, и наметить пути к подлинно критическому освоению классического наследия, основанному на мировоззрении революционного пролетариата — философии марксизма-ленинизма.
Полное осуществление всех этих задач было, разумеется, немыслимо в первые годы диктатуры пролетариата, когда рабочий класс и его партия были заняты героической работой по укреплению молодой советской республики, по отражению натиска ее многочисленных врагов — внутренних и внешних, по борьбе с экономической разрухой, голодом, интервенцией, блокадой и активной контрреволюцией внутри страны. Более того, полного осуществления всех этих задач по критическому освоению классического наследия мы не имеем еще и на сегодняшний день, на семнадцатом году пролетарской диктатуры, хотя сейчас наши театры уже вплотную подошли к правильной постановке этой проблемы во всем ее объеме. По для этого потребовалось полтора десятка лет упорной работы над перевоспитанием старой художественной интеллигенции, над подготовкой новых театральных кадров, над разработкой марксистско-ленинского искусствоведения и очищением его от влияния буржуазно-идеалистических теорий, течений и взглядов.
Если так обстоит дело сейчас, когда советский театр успел завоевать себе, по общему признанию даже врагов СССР, первое место во всем мире, то, касаясь эпохи военного коммунизма, можно говорить только о первых робких и неуверенных попытках подойти к постановке интересующей нас проблемы. Эти попытки сопровождались неизбежными на том этапе культурной революции идеологическими шатаниями, сопровождались консервацией и воспроизведением многих буржуазно-идеалистических концепций, коренившихся в театральной культуре эпохи империализма. И причиной тому являлось, в конечном счете, то обстоятельство, что к строительству советского театра в целом и к освоению этим театром классического наследия, в частности, были привлечены те основные кадры дореволюционной художественной интеллигенции, которые не пожелали эмигрировать и приняли пролетарскую революцию, войдя в нее, однако, со всем грузом накопленных ими буржуазных философско-эстетических воззрений и художественных навыков.
Использование опыта, знаний и талантов этих буржуазных художников-специалистов было совершенно необходимо, так как своих художественных кадров рабочий класс не {351} имел и театральных специалистов заменить не мог, как и специалистов в других областях культурной практики. Поэтому отношение партии и Советской власти к театральным специалистам определялось теми самыми принципами, что и ко всем остальным специалистам, — принципами, о которых так часто и так упорно говорил В. И. Ленин: «Мы хотим строить социализм немедленно из того материала, который нам оставил капитализм со вчера на сегодня, теперь же, а не из тех людей, которые в парниках будут приготовлены, если забавляться этой побасенкой. У нас есть буржуазные специалисты, и больше ничего нет… Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем. А эта наука, техника, искусство — в руках специалистов и в их головах… Массовым весом своим заставить буржуазных специалистов служить нам — трудно, но можно; и если мы это сделаем, мы победим»[245].
Ленин прекрасно сознавал, что многие буржуазные специалисты, пошедшие на службу Советской власти, остаются «сторонниками буржуазии», и, несмотря на это, требовал их использования, сопровождаемого неустанной работой над их переделкой. Эта переделка человеческого материала должна была быть особенно трудной в таких высоких и тонких сферах идеологической практики, как искусство. На каждом шагу встречались здесь случаи неполного идеологического созвучия театральных специалистов с партийным руководством, когда эти специалисты, принимая партийный лозунг и стремясь положить его в основу своей работы, на самом деле вкладывали в него иное классово-идеологическое содержание.
Именно так обстояло с лозунгом освоения классики, на который горячо откликнулись многие представители старой художественной интеллигенции, воспринявшие его как осуществление их заветных мечтаний. И именно путь Большого Драматического театра, первого из театров, организованных Советской властью, особенно поучителен как пример борьбы за классический репертуар, как пример противоречивых истолкований этой классики со стороны различнейших представителей художественной интеллигенции.
Прежде чем перейти к характеристике художественной работы Большого Драматического театра над классикой, необходимо остановиться поэтому на тех театральных мастерах, которые конкретно осуществляли эту работу. Известно, что в дореволюционном театре было немало деятелей, не удовлетворенных тем пошлым, бездарным мещанским репертуаром, {352} которым этот театр кормил своего обывательского зрителя. Не находя в этом репертуаре достаточной пищи своим творческим замыслам, жажде большого, прекрасного, полнозвучного театра, они, естественно, влеклись к прошлому, к классическому репертуару, где находили ту яркость красок и образов, которой был лишен упадочный буржуазный театр.
Многие из таких «недовольных» буржуазным театром актеров были идеологически связаны с традициями старого романтического театра XIX века, питомником которых являлся Московский Малый театр, обладавший такими корифеями этого стиля, как М. Н. Ермолова, Л. П. Ленский, А. И. Южин. Из этой школы вышел и главный поборник классического репертуара в Петербурге Ю. М. Юрьев, ученик Ленского и Южина. Проникшись с отроческих лет благоговением к классическому репертуару, Юрьев принес эту свою влюбленность в классиков в бюрократическую обстановку Александринского театра, где он в течение многих лет оставался отщепенцем, «классическим мальчиком», как иронически называла его александринская премьерша М. Г. Савина. Традиционная романтика Юрьева, его риторическая читка, его несколько холодный пафос звучали диссонансом в ансамбле Александринки конца 90‑х и начала 900‑х годов, вызывая недоумение и насмешки тогдашних столпов александринской сцены.
Одиночество Юрьева в Александринке кончилось с приходом в этот театр В. Э. Мейерхольда (1910). Будучи художником совсем иной эпохи и иной театральной культуры, Мейерхольд сблизился с Юрьевым на почве насаждения классического репертуара, который представлялся им обоим хорошим орудием борьбы с ненавистным бытовым натурализмом, хорошим способом насаждения условно-театральных приемов игры и постановки. Однако на этом и кончалось созвучие Юрьева, жившего мечтами о возрождении старого театра, с Мейерхольдом, неистовым новатором, вождем буржуазного театрального декаданса, у которого увлечение «традиционализмом» противоречиво сочеталось с культом самых «левых» течений современного буржуазного искусства.
Для Юрьева героическая трагедия есть жанр «общечеловеческий», «непосредственно вытекающий из самой сущности человеческой природы», каковая представляется ему, очевидно, однородной во все времена и у всех классов. «Воля человека, — пишет Юрьев, — есть та центральная сила, которая движет человечеством, ведет к высокой цели его бытия среди ужасов борьбы и выводит человечество из хаоса жизни — в гармонию; из нужды и страданий — в довольство и радость; {353} из тьмы — в свет. Будить, ободрять, укреплять и вдохновлять нужно волю человека, чтобы он не заснул, не погиб нравственно, не забыл, что он есть сила, творящая жизнь, — вот высокая сторона нравственного призвания театра»[246].
В этих словах явственно звучит фразеология дореволюционной буржуазно-либеральной профессуры типа Н. И. Стороженко и Алексея Веселовского, являвшихся давнишними друзьями артистической семьи Московского Малого театра, в которой воспитался Юрьев и воззрения которой впитал в себя чуть ли не с молоком матери.
В том, что вчерашний артист императорских театров, типичный дворянский художник-романтик, не может сразу разобраться во всем величии происходящих событий, которые представляются ему «хаосом», нет, конечно, ничего удивительного. Но нам важно подчеркнуть именно это старое идеалистическое содержание, которое вкладывалось дореволюционной интеллигенцией в лозунг освоения классики, и вкладывалось не только в теоретических высказываниях, но и в их художественной практике, окрашенной в цвета такого же абстрактно-идеалистического подхода к драматургии великих классиков. Именно так Ю. М. Юрьев будет интерпретировать образы героев Шекспира и Шиллера в Большом Драматическом театре.
Мы остановились так долго на Юрьеве потому, что этот будущий актер Большого Драматического театра явился одним из самых ярких и типичных выразителей отмеченной нами тяги некоторых представителей дореволюционной художественной интеллигенции к классическому репертуару. Другим, значительно менее ярким и менее принципиальным сторонником классического репертуара был В. В. Максимов, тоже актер Малого театра, связанный с его романтическими традициями, но сильно испорченный работой в частных театрах (Незлобина и др.), съемками в мещански пошлых кинокартинах типа «У камина» и «Сказка любви дорогой», а также декламацией и мелодекламацией довольно низкопробных литературных произведений. Этот «король экрана», один из самых модных в дореволюционной России актеров на роли героев-любовников, отличавшийся превосходными внешними данными, очень красивым голосом и незаурядным актерским темпераментом, был тоже неудовлетворен своей шумной, хотя и весьма дешевой, славой и тоже мечтал о возрождении классического репертуара.
«Несколько лет тому назад, — сообщает Максимов в 1919 году, — одна из московских газет сделала анкету о пожеланиях {354} артистов на новый год. И я, насколько помнится, выразил тогда пожелание, чтобы на сцене возродился классический репертуар, чтобы со сцены раздались красивые слова и зажили бы там красивые чувства». Классический репертуар, — продолжает Максимов, — ценен тем, что «дает возможность уйти в мир прекрасного и благородного, заставляет нас верить в благородство человеческой души, верить в “любовь до гроба”, “верность друга”, “братство” и “счастье людей”»[247].
Мы видим, что аргументация Максимова в пользу классического репертуара значительно примитивнее аргументации Юрьева. Максимову были нужны «красивые слова» и «красивые чувства», которые дали бы ему как актеру-декламатору, актеру эффектной позы и живописного жеста развернуть свои специфические таланты на более высоком по качеству материале. Под ту формулировку, которую дает своим пожеланиям Максимов, в сущности, подходила довольно ограниченная группа классических произведений — главным образом произведения романтической драматургии (Шиллер, Гюго, Байрон и другие), и в то же время ей вполне соответствовало множество далеко не «классических» пьес (как большинство старых бульварных мелодрам), а также произведения новейших драматургов, писавших «под романтиков», вроде Ростана (вспомним, что именно Максимов пожинал за несколько лет до войны лавры в безвкуснейшем «Шантеклере» Ростана, вполне подходящем под его формулу о «красивых словах» и «красивых чувствах»).
Итак, в лице Максимова, также одного из будущих актеров Большого Драматического театра, мы имеем актера-романтика менее высокого плана, чем Юрьев, — актера, у которого этот «высокий» стиль подвергся разлагающему воздействию обывательской улицы. Содержание, вкладываемое им в лозунг освоения классики, отстоит от партийного понимания этого лозунга еще дальше, чем понимание Юрьева. И эта концепция его не могла, разумеется, не выразиться в его актерской практике, на которой остался налет внешней красивости и позирования.