Костюмы Валентины Ходасевич, напротив, прежде всего и до конца театральны. Их театральность сказывается в том, что они замышляются и выполняются в расчете на живого человека — актера, который будет их носить на известным образом оборудованной и освещенной сценической площадке. Вот почему никакие эскизы не могут дать о них полного и надлежащего представления. Эскизы В. М. Ходасевич — всего лишь схематичные наброски того, что получит свое полное выражение и произведет полный эффект только на сцене, будучи надето на актера. Это лучший комплимент, какой можно сделать театральному художнику, и комплимент этот Ходасевич вполне заслужила.
Поясним свою мысль. Театр, вообще говоря, требует совершенно особого подхода к проблеме костюма. Этот подход {408} диктуется оптическими особенностями сцены и может быть формулирован следующим образом: театральный художник должен давать в своих костюмах только такие цвета и сочетания цветов, такие комбинации линий и плоскостей, такие украшения и орнамент, которые будут восприниматься зрителем с полной ясностью, отчетливостью и главное — совершенно одинаково из всех мест зрительного зала. Этот основной закон можно расчленить на ряд более мелких требований, которые сводятся к следующим положениям:
1) простота: рисунок костюма должен состоять из комбинации самых простых геометрических фигур и элементов;
2) лаконичность: в нем не должно быть ничего лишнего, перегружающего рисунок и заслоняющего основной замысел художника;
3) броскость: костюм должен быть сделан так, чтобы сразу бросаться в глаза зрителю, сразу сосредоточить на себе его внимание;
4) яркость: цвета костюма должны быть яркие, резкие, отчетливые, рассчитанные на особенности театрального освещения; потому полутона могут быть использованы в них только по контрасту с основным тоном декорации;
5) объемность: костюм должен быть рассчитан на то, что будет носиться актером, тело которого трехмерно; потому при любом движении и повороте актера он должен не выходить за пределы вложенного в него художником замысла, так чтобы все зрители из любого места зрительного зала воспринимали этот замысел одинаково;
6) динамичность: костюм должен быть рассчитан не на спокойное, неподвижное состояние актера, а на движение; он должен располагать актера к движению и помогать ему двигаться;
7) характерность: костюм должен уже сам по себе характеризовать персонаж, выделяя и подчеркивая те или иные черты сценического образа, давая представление о сценическом смысле и функции данной роли. В идеале костюм должен быть таков, чтобы по нему можно было составить совершенно ясное представление о данной роли.
В своей совокупности перечисленные требования, которые при всей их аксиоматичности выполняются большинством театральных художников очень редко, — конструируют то, что можно назвать театральностью сценического костюма. И костюмы Валентины Ходасевич удовлетворяют этим требованиям на все 100 процентов. Установка на сцену, на актера, на его движение и действие, на выявление сценического смысла пьесы и отдельных ролей ее — таковы особенности работы Ходасевич в области сценического костюма, {409} позволяющие признать ее художником театральным par excellence[312]. В отличие от Ал. Бенуа, например, она никогда не дает в своих костюмах мелких вышивок, тонких узоров, микроскопического орнамента, который виден зрителю только в бинокль, а для большинства публики и совсем пропадает. Мотивы для орнамента В. М. Ходасевич избирает всегда очень простые, крупные, резкие, бросающиеся в глаза — круги, квадраты, треугольники, контрастно выделяющиеся по цвету на основном фоне костюма. В тех же целях максимальной броскости костюма она избегает симметрического расположения отдельных его элементов. Но асимметричность эта мотивируется не только чисто живописными заданиями, но и сценически. Приведем пример. В костюме Эраста из «Господина де Пурсоньяка» (Театр Народной комедии, 1920) Ходасевич помещает ему по красному банту на каждый из двух рукавов. Но на левой руке бант находится на предплечье, на правой же — в самом низу рукава, у кисти. Это понятно: ведь актеру приходится жестикулировать преимущественно правой рукой, и в процессе жестикуляции, следовательно, правый бант очутится на высоте левого. Таким образом, деталь, казавшаяся на эскизе затребованной чисто живописными заданиями, оправдывается сценически, и живописная асимметричность оказывается с точки зрения сцены симметричной.
Такая сценическая мотивировка отдельных деталей костюма встречается у В. М. Ходасевич довольно часто. Она свидетельствует о действенном предназначении ее костюмов, которые совершенно меняются, будучи надеты на актера, и, следовательно, имеют со сцены совсем иной вид, чем в эскизах. Возьмем, к примеру, костюм мэтра Пьера из «Архангела Михаила» (Первая студия МХАТ, 1922). Этот костюм представляет собой просторное черное пальто с пелериной, в котором к боковому шву и к внутренней стороне правого рукава пришит кусок красной материи, с левой же стороны из-под пальто виднеется красная подкладка, переходящая на отворот. До тех пор пока мэтр Пьер стоит с опущенной правой рукой, кусок красной материи под мышкой не виден. Но вот он поднял правую руку, и этот кусок расправляется в огромный красный веер; точно так же, стоит ему распахнуть плащ, как оказывается, что весь плащ подбит красной подкладкой. Так известные игровые движения и жесты актера совершенно меняют обличье изображаемого им персонажа, который — в данном случае — при всяком резком движении обнаруживает свою «генеральскую» сущность.
{410} Этим приемом изменения облика актера в зависимости от его сценического поведения Ходасевич пользуется очень охотно. Аналогичный момент встречается, например, в костюме Долли во втором акте оперетты «Женихи на колесах» (Академический Малый оперный театр, 1926). Здесь Долли выходит, задрапированная в кусок серой материи, имеющий форму полукруга, прикрепленного на спине центром к воротнику, а краями к запястьям, и производящий впечатление скромного, задрапированного складками манто. В момент сильного эмоционального напряжения она это манто распахивает; манто расправляется в полукруг, обнаруживая яркую бирюзовую подкладку, которая теперь является частью роскошного бального костюма, состоящего из перевязи на груди и двух треугольников, черного и золотого, оставляющих открытыми линию бедер и ног, подчеркиваемую зеленым фоном полукруга. Эффект этого неожиданного изменения облика Долли — необычайный. Но он лишен особой сюжетной мотивировки и имеет самодовлеющее, показное значение. Это вполне в стиле оперетты или revue, в которых эффектные костюмы демонстрируются обычно, как таковые. Художница разрешает здесь чисто формальную проблему: объединить два извечно противоположных типа костюма — костюм, облегающий тело, в котором главенствует краска, и костюм, задрапированный вокруг тела, в котором главенствует линия. Выявление этого объединения достигается чисто трюковым образом, соответственно общему характеру жанра.
В работе художника-костюмера весьма существенную роль играет тот материал, на который художник ориентируется в процессе создания костюма. Характер материала во всех искусствах в значительной мере предопределяет приемы его обработки, а следовательно, и самый стиль художественного оформления. При этом длительное пользование известным материалом подчас очень сильно влияет на выработку у художника известных стилистических принципов и склонностей, которые сохраняются у него и дальше, когда он уже перешел к пользованию другим материалом. Такой факт имеет место, на наш взгляд, и в деятельности В. М. Ходасевич. Основополагающее значение в смысле выработки ее физиономии, как театрального художника имела для нее работа в возглавлявшемся С. Э. Радловым Театре Народной комедии (1920 – 1922), в котором Ходасевич получила свое, так сказать, театральное крещение. И вот те принципы и методы, которые применялись Ходасевич к оформлению спектаклей Народной комедии, оставили глубокий след на всей ее дальнейшей театральной работе.
Здесь, в Народной комедии, Ходасевич впервые столкнулась {411} с проблемой оформления народного, динамического спектакля, вынесенного из рамок сценической коробки на арену, на открытую со всех сторон площадку, окруженную жадной до зрелища и неискушенной в тонкостях театра массой. В такой обстановке и для такого зрителя приходилось давать совсем иной рисунок и колорит, чем те, к которым привыкла публика обычных театров. Резкие определенные линии, яркие краски, рельефно-объемные очертания костюмов, которые были видны со всех сторон и в которых актеры (в значительной части состоявшие из циркачей) должны были «работать» вовсю — честно, чисто, по-цирковому, — все это давало совершенно особый уклон работе молодой художницы, которая без того, быть может, погрязла бы в тонкостях и изломах эстетизма «Бубнового валета». Именно здесь В. М. Ходасевич научилась (не в пример большинству своих тогдашних коллег!) исходить в своих костюмах от фигуры актера, его сложения, его телесной выразительности, его жестов и движений, которые придавали ее костюмам известную композиционную схему. Здесь же она приобрела другое ценное свойство: добиваться сценического эффекта самыми простыми, минимальными средствами. Для того чтобы уяснить этот момент во всей его значительности, нужно вспомнить, в каких условиях протекала работа театрального художника в то, ныне уже легендарное время.
Время было тяжелое, жестокое, голодное — эпоха военного коммунизма, интервенций, блокады, нищеты, разорения. Денег было мало, материалов и того меньше. Спектакли были бесплатные, притока средств от зрителя театр не имел. Приходилось довольствоваться теми суммами, которые отпускались на содержание театра правительственными органами. В силу таких условий монтировка спектаклей изготовлялась на медные гроши. Материал для костюмов отпускался самый грубый, самый примитивный: брезент и в лучшем случае — холст. Из этого материала изготовлялись решительно все костюмы, в том числе — фраки и бальные платья (например, в пьесе «Версальские благодетели»). Легко представить себе, какой вид должны были иметь костюмы, изготовленные из такого материала. Никакого почти орнамента, никаких лишних украшений, вышивок, фестончиков; никаких тонких красочных переходов и оттенков. Все резко, просто, лаконично, подчеркнуто плакатно. Материал властно диктует приемы его обработки; он сам по себе уже намечает стиль убранства актеров, и этот стиль — стиль народного, площадного спектакля.
Этим стилем молодая художница, только начинавшая свою работу в театре, овладела превосходно. Эскизы ее {412} костюмов к «Пурсоньяку», «Летающему лекарю», «Виндзорским проказницам», «Версальским благодетелям», «Пленнику» и некоторым другим пьесам сохранились и позволяют судить о том мастерстве, с которым она справлялась с трудной и новой для нее проблемой оформления народного спектакля. Используя отдельные элементы как бытового исторического, так и традиционно театрального костюма, Ходасевич перерабатывает эти элементы в плане приближения своих костюмов к восприятию народного зрителя: в одних случаях преувеличивая и подчеркивая элементы, могущие служить целям характеристики персонажей (таково круглое панье, ровная и прямая юбка на обруче у виндзорских кумушек — остроумная сценическая реализация метафоры в формах исторически точного костюма: «женщины-вертушки»), в других случаях — освежая формы традиционного костюма внесением асимметрии и различных буффонных аксессуаров, обыгрываемых актерами (замечательны черные с белыми кружками балахоны у аптекарей интермедии в «Пурсоньяке», которыми они, кружась, покрывали всю сцену). Такой же обработке подвергаются и современные костюмы, которым художница умеет с помощью самых простых приемов придать сатирический, гротескный характер (например, костюм лакея в «Версальских благодетелях» с приподнятыми углом плечами фрака и калачиком скроенными штанами, делающими его воплощением лакейского подобострастия). Всюду здесь костюм не нейтральная в театральном отношении, хотя и эффектная, оболочка для актера, а сюжетно и сценически мотивированный элемент всего спектакля, помогающий актеру в выполнении возложенных на него заданий. Рабочие клубы, самодеятельные кружки, принявшие на себя задачу оформления нового быта и разработки формы массовых празднеств, в сотрудничестве художника не нуждались. При таких условиях последнему оставалось сосредоточить свою деятельность на проблемах, выдвигаемых диалектикой театра профессионального. Но работа в народном театре первых лет революции не могла пройти бесследно для художника — особенно столь чуткого и восприимчивого, как В. М. Ходасевич. Воспитанная на спектаклях Народной комедии, она перенесла в свою дальнейшую деятельность ряд принципов, направлявших в ту пору ее работу. За какие бы постановки она ни бралась в последующие годы, будь то современная западная комедия («Обращение капитана Брасбаунда», «Скипетр», «Ремесло господина кюре»), оперетта («Девушка-сыщик», «Дорина и случай», «Соня», «Женихи на колесах»), классическая комедия («Близнецы») или высокая трагедия («Отелло») — всюду она оставалась верна принципам динамического {413} спектакля, компонуя свои костюмы по принципам максимальной действенной выразительности и характерности и сохраняя установку на актера, на выявление его выразительных средств, его игровых заданий. Конечно, изменение экономической базы не могло не отразиться на стиле оформления спектакля и, в частности, костюмов. Характерное для эпохи военного коммунизма ограничение художника простым и грубым материалом отпало. Вместо неизбежного в те времена брезента и холста художница получила возможность использования более тонких, ценных и главное — более разнообразных материалов. С другой стороны, спектакли были снова перенесены на сцену-коробку со всей ее специфической системой планировки мизансцен и освещения. Все это вместе взятое не могло не отразиться на стиле костюмов, которые утеряли свою плакатную резкость и остроту, но в то же время стали более богаты в отношении красок, линий, форм и отделки.
В этом отношении В. М. Ходасевич проявляет необычайно обширный диапазон выразительных средств, отражающий разнообразие сценических жанров, которые ей приходится интерпретировать. Кроме балета, нет ни одного мало-мальски значительного жанра современного театра, в котором она не пробовала бы свои силы, неизменно обнаруживая большой вкус, тонкое чутье стиля и неистощимую изобретательность. Описание разнообразнейших достижений ее в этой области потребовало бы слишком много места; оно могло бы составить предмет особой монографии, которая несомненно будет написана. Пока же остановлюсь на одном, характерном для работ В. М. Ходасевич устремлении — на попытках ее расширить понятие сценического костюма, распространив замысел художника не только на одежду, но также на грим и прическу актера, сливающиеся с костюмом в одно целое, которое представляет собой полное подобие художественного портрета.
Дальше всего в этом направлении В. М. Ходасевич пошла в своей ранней работе «Архангел Михаил» (Первая студия МХАТ, 1922), в которой строеные костюмы сочетались с пластическими гримами, состоявшими из гуммозных наклеек, к которым присоединялись куски бархата, шелка, позолоты и других материалов, придавая персонажам пьесы подчеркнуто гротескное обличье. Но такой захват художником области грима не мог долго удержаться ввиду чисто технических трудностей, с которыми связано его выполнение в процессе текущей театральной работы, при условии частого повторения спектаклей. Потому в своих позднейших работах В. М. Ходасевич ограничивалась тем, что давала в эскизах набросок выполнимого обычными средствами грима, {414} который затем — в большей или меньшей степени — осуществлялся актером, исполнявшим данную роль (заметим, что некоторые ее интереснейшие наброски грима актерами были выполнены слабо, — например, сильно обесцвеченными оказались фашисты в «Женихах на колесах»). Подчеркнуто обобщенный характер некоторых гримов В. М. Ходасевич позволял ожидать, что в своей работе над «Близнецами» Плавта (Большой Драматический театр, 1923) она воспользуется случаем для создания настоящих масок, к которым она близко подходила в некоторых из своих работ. Но этого не пришлось осуществить, в силу причин чисто актерского характера, быть может, напоминавших те причины, по которым пришлось в «Близнецах» надеть на римлян — панталоны… Таким образом, проблема маски осталась В. М. Ходасевич пока еще не разрешенной и стояла на очереди.
Другим способом расширения функций костюма является несколько раз произведенный В. М. Ходасевич опыт слияния костюма с прочими элементами сценического оформления путем использования отдельных частей костюма в качестве бутафории (например, платья-корзиночки в оперетте «Соня», в которых девушки-танцовщицы, приседая, совершенно прятались) или же в качестве элемента декоративного (зеркальца, вшитые в платья Долли в третьем акте «Женихов на колесах», дававшие, при каждом танцевальном повороте актрисы, особые блики на декорации, изменяя общий вид последней). Опереточные трюки, унаследованные из запаса европейских ревю, скажет читатель. Да, но эти трюки являются интересным формальным экспериментом в области расширения выразительных возможностей сценического костюма по пути его максимальной динамизации. И вот эта-то попытка окончательно преодолеть статичность сценического костюма, это экспериментирование над оживлением всех, даже незначительных, аксессуарных элементов его оправдывает опереточные трюки, в которых реализовалась эта здоровая и ценная для современного театра тенденция.
В настоящее время в творчестве Валентины Ходасевич заметен некоторый внутренний кризис. Этот кризис характерен для современного театра, театра переходной эпохи, нэпа, мечущегося от жанра к жанру, от аттракциона к аттракциону в стремлении совместить поиски единого, большого, адекватного современности театрального стиля с необходимостью обслуживать текущие запросы платежеспособной публики. В эту переходную эпоху большому художнику профессионального театра приходится подчас размениваться на мелочи, растрачивая дарование по малодостойным его пустякам. Но и в этих пустяках можно находить импульсы для {415} постановки и разрешения важных формальных проблем. Такие формальные эксперименты существенно необходимы для построения большого, до конца действенного и актерски выразительного спектакля, к которому мы идем и который потребует от художника исключительно сложной, большой и разработанной техники. Далеко не все современные художники в состоянии выдержать это трудное испытание. Одним из немногих и блестящих исключений в этой области является Валентина Ходасевич.
1927
{416} Вторая встреча с Шиллером
«Заговор Фиеско» в Новом театре
Странная судьба постигла величайшего немецкого драматурга Шиллера в советском театре! Его пьесы стали совсем редкими гостями на нашей сцене как раз в то самое время, когда перед нашим театром встала во всей широте проблема освоения классики. Если в первые годы революции драмы Шиллера входили в репертуар и театра имени Пушкина и Большого Драматического театра, то после тюзовской постановки «Разбойников» (1927) Шиллер совсем исчез с афиш ленинградских театров. И так же примерно обстояло дело и в Москве; за вычетом «Коварства и любви» в театре Вахтангова и «Дон Карлоса» в Малом театре в нашей театральной столице не было ни одной мало-мальски значительной постановки шиллеровских пьес.
Отмеченное забвение Шиллера (или, лучше сказать, «шиллеробоязнь») имело свои теоретические основания. Оно опиралось на распространенное в наших литературоведческих и театроведческих кругах убеждение о принципиальной чуждости идеалиста Шиллера творческому методу советского театра, построенному на принципах социалистического реализма. При этом критики и теоретики охотно прибегали к антитезе Шиллер — Шекспир, истолковываемой ими как противопоставление романтизма и реализма или даже идеализма и материализма.
Советский зритель был лишен возможности видеть на сцене своего театра в живом актерском исполнении целый ряд жемчужин мирового репертуара. Ибо, как ни оценивать творческий метод Шиллера, не подлежит сомнению, что Шиллер был, во-первых, одним из величайших классиков мировой драматургии, занимающим место, очень близкое к Шекспиру, и, во-вторых, был революционным писателем, непримиримым борцом против всякого рабства и насилия. {417} Франц Меринг закончил свою статью «Шиллер и современность» следующими словами: «Пока рабочий класс ведет горячую борьбу за великие действия современности, он всегда будет охотно прислушиваться к звучному голосу этого борца, который в своем смелом сердце черпал неиссякаемое мужество побеждать все пытки порабощенного мира». Советскому театру нечего бояться Шиллера, какими бы спорными ни казались сейчас некоторые его взгляды и творческие установки. Дилемма «Шекспир или Шиллер» должна быть снята, ибо наш театр, видя свой величайший образец в Шекспире, не может отказаться также и от Шиллера, великого мастера идейной драмы, пламенного агитатора, несравненного изобразителя человеческих страстей.
Перед нашими театрами стоит задача — бороться за Шиллера, за ознакомление с ним советского зрителя, за качественно новую, глубокую, критическую интерпретацию его драматургии. В эту борьбу за Шиллера пока что включился в Ленинграде только один театр — Новый театр. Второй год коллектив этого театра работает над Шиллером, работает горячо, упорно и настойчиво, смело отбрасывая шелуху застарелых штампов и ища новых подходов к трагедиям великого немецкого поэта. Инициатором проводимой Новым театром борьбы за Шиллера является заслуженная артистка Н. Бромлей, режиссер обоих шиллеровских спектаклей Нового театра. Первый из этих спектаклей — прошлогодняя постановка «Марии Стюарт» — был в свое время признан критикой одним из интереснейших спектаклей сезона, в котором режиссер попытался отойти от традиционного истолкования шиллеровской трагедии, выправив ее идейно-политическое звучание. Такие же цели преследует и новая постановка «Заговора Фиеско».
«Заговор Фиеско в Генуе» является одной из наименее популярных, реже всего играемых пьес Шиллера. Она не имела успеха уже при своей первой постановке в Мангеймском театре в 1784 году. В дальнейшем она вошла в немецкий классический репертуар, но все же никогда не могла сравниться в популярности ни с «Разбойниками», ни с «Коварством и любовью», ни со стихотворными трагедиями Шиллера веймарского периода. На нашей сцене «Заговор Фиеско» ставился мало, отчасти ввиду цензурного запрета, долго тяготевшего над этой «республиканской трагедией». В последний раз «Заговор Фиеско» был поставлен Н. Смоличем в бывш. Александринском театре в 1920 году. Спектакль не имел успеха и очень скоро сошел со сцены. Таким образом, для нашего зрителя «Заговор Фиеско» — пьеса малоизвестная. Это {418} обстоятельство надо поставить в плюс Новому театру, составляющему свой классический репертуар из свежих, незаигранных пьес.
По времени своего написания «Заговор Фиеско» — вторая пьеса Шиллера, возникшая после «Разбойников» и раньше «Коварства и любви». Она относится к тому периоду в творчестве молодого Шиллера, когда он примыкал к литературному движению «бури и натиска», выражавшему революционные настроения передовой бюргерской молодежи, ее страстную ненависть к феодальному абсолютизму и к филистерству. Примкнув к движению «бурных гениев» на его исходе, за несколько лет до начала революционных боев во Франции, Шиллер был самым левым в плеяде «бурных гениев». Их абстрактному бунтарству он придал необычайную политическую остроту. Он был ярко выраженным плебейским революционером, республиканцем, демократом, почитателем Руссо, Вашингтона и Франклина. Он мечтал «создать такую книгу, которая будет сожжена рукой палача», и свою первую пьесу «Разбойники» снабдил выразительным подзаголовком — «Против тиранов».
Но юному революционному поэту Шиллеру не хватало политического опыта. Живя в отсталой феодально-раздробленной стране, не имевшей никакой общественной жизни, он трагически нес в своем революционном сознании отдельные филистерские черточки, типичный отпечаток немецкой отсталости. Так, своих «Разбойников», этот пламенный протест против деспотизма, он закончил раскаянием разбойника-революционера Карла в том, что он «думал исправить мир злодеяниями и законы поддержать беззаконием». Такое отрицание допустимости революционного насилия получало философское обоснование в утверждаемой молодым Шиллером (в его философских статьях тех лет) абсолютной отграниченности духа от материи, то есть идеи от практики; так как практика всегда ниже идеи, то практическое осуществление последней невозможно, оно неизбежно должно привести к ее крушению. Это воззрение Шиллера, теоретически обобщающее политическое бессилие немецкого бюргерства, нашло яркое отражение также в «Заговоре Фиеско».
«Заговор Фиеско» — первая историческая трагедия Шиллера, в которой он разработал революционную тему не без влияния трагедии молодого Гете «Гёц фон Берлихинген». В пьесе изображено восстание генуэзских дворян против тирана Дорна в 1547 году. Сюжетный материал своей трагедии Шиллер заимствовал из нескольких исторических трудов, в первую очередь — из «Истории Карла V» Робертсона (1769). Однако он отступил от своего источника в финале трагедии. Согласно истории, аристократ Фиеско, возглавивший заговор {419} против герцогов Дорна с намерением самому сесть на их трон, случайно утонул в момент исполнения его желаний. Шиллер считал такую случайность недопустимой в трагедии, в которой гибель героя должна быть трагически необходимым результатом борьбы в его душе возвышенной идеи и низменной страсти. Трагическая вина Фиеско — в его эпикурействе, несовместимом с аскетизмом подлинного революционера, и в его честолюбии. Трагическая расплата исходит в пьесе Шиллера от истинного революционера, непреклонного республиканца Веррины, осуществляющего суд над Фиеско.
Если бы Шиллер остановился на этом, он создал бы настоящую республиканскую пьесу. Но так как он считал невозможным практическое осуществление возвышенной идеи, то он заставил и Веррину прийти к выводу о неосуществимости республиканского идеала. Отсюда — антиреволюционный финал пьесы: утопив Фиеско, Веррина возвращает венец свергнутой династии Дорна. «Заговор Фиеско», как и «Разбойники», кончается отрицанием возможности революции в немецких условиях, ибо под видом Генуи XVI века Шиллер изобразил хорошо известную ему мелкую немецкую деспотию — Вюртемберг конца XVIII века. Таким образом, «республиканская трагедия» Шиллера вполне реалистична и злободневна именно благодаря ее ограниченной революционности и филистерскому душку ее финала.
Весьма симптоматично для трагедии Шиллера также то, что, несмотря на политический сюжет, основную роль в ней играют частные, семейные отношения, являющиеся толкачом политических событий. Железный республиканец Веррина является оскорбленным отцом, мстящим тирану Джанеттино за поруганную честь своей дочери. Еще более важную роль играют отношения частной жизни в поведении Фиеско, поставленного между двумя женщинами-соперницами — Леонорой и Джулией. Считая невозможным создание трагедии на чисто политическую тему, Шиллер вносит в свою пьесу элементы семейной мещанской драмы. В результате — некоторая двойственность в стиле трагедии: абстрактно-риторические монологи Фиеско и реально-бытовые сцены.
Такая стилистическая двойственность присуща всей драматургии «бури и натиска». Она явилась плодом увлечения Шекспиром, весьма своеобразно воспринятым. На долю влияния Шекспира следует отнести также внесение в трагедию комического элемента, воплощенного в роли мавра, роль которого является гениальной находкой молодого Шиллера. Наконец, под влиянием Шекспира и подражавшего ему молодого Гете Шиллер вывел на сцену народ, что было большим новшеством в трагическом театре того времени. Однако {420} Шиллеру не удалось показать подлинной роли народной массы в изображенном восстании. Уже Меринг отметил, что «народ здесь играет роль статистов во всех смыслах. Он здесь способен лишь на нечленораздельные звуки и меняет свои политические убеждения, поскольку о них вообще можно говорить, во мгновение ока, после первой демагогической речи».
Такова эта противоречивая пьеса, ярко демонстрирующая и огромное дарование молодого Шиллера и его идейно-политическую ограниченность, вполне объяснимую условиями общественно-политической жизни Германии его времени. Многое в этой пьесе неприемлемо для нас, многое кажется просто наивным. При всем том пьеса сохраняет свою ценность как один из самых ярких образцов революционной драматургии, как политическая трагедия, разоблачающая мнимую революционность аристократа, не связанного с массой, презирающего ее и прикрывающего революционной фразой антиреволюционные, деспотические намерения. Все это делает «Заговор Фиеско» интересным для постановки в нашем театре при условии критического подхода к его интерпретации.
Н. Бромлей, которая выступила одновременно и в роли переводчика, проделала над «Заговором Фиеско» огромную работу, свидетельствующую о ее большой культуре, а также о смелости и самостоятельности — качествах, необходимых для всякого подлинно крупного режиссера. Повторное обращение Бромлей к Шиллеру можно только приветствовать, ибо работа над Шиллером предъявляет к постановщику особенно большие и сложные требования.
Трудность работы над Шиллером заключается прежде всего в том, чтобы согласовать бережное, внимательное, любовное отношение к произведениям великих классиков с совершенно необходимым, когда имеешь дело со многими пьесами Шиллера, критическим редактированием этих пьес, имеющим целью устранить из них неприемлемые для советского зрителя элементы, и тем самым способствовать донесению того подлинно ценного, яркого, правдивого и революционного, что заключено в этих пьесах. Вопрос, затрагиваемый нами, является очень скользким. Здесь очень легко ошибиться, возродив недавно столь распространенное нигилистическое отношение к классикам, которых многие режиссеры перекраивали по собственному усмотрению, вставляя в их пьесы новые текстовые куски, в корне меняя идею пьесы и характеры ее основных персонажей и т. д. Все это безусловно недопустимо. Но отсюда не следует, что режиссер не имеет права ничего {421} менять в классической пьесе в тех случаях, когда небольшое изменение может приблизить пьесу к нашему зрителю, к его законному требованию от драматурга подлинной исторической и художественной объективности. Можно и должно поэтому говорить о пределах тех изменений, на которые режиссер имеет право при постановке классической пьесы.