Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

Борис Пастернак

 

Двадцатый век уходит.

Век революций и войн, полетов в космос и атомных взрывов, век великих открытий и сокрушительных катаст­роф, надежд и разочарований, гениальных творений и неви­данных злодейств — он все меньше и меньше вписывается в память сегодняшних молодых. Он им неинтересен. Но пройдет время, и история все расставит на свои места. Ис­тинно великое не канет в Лету. Есть имена, которые люди будут называть всегда. Среди них имя Сергея Прокофьева. С годами оно высвечивается все ярче, крупнее и — трагич­нее.

О творчестве Сергея Прокофьева написано много. Осо­бенно о его симфонической и камерной музыке. Достаточно подробно исследованы также его кантаты и балетные про­изведения, главным образом потому, что Прокофьев всегда, а в последние годы жизни особенно, из каждой созданной им для балета, кино или театра музыки делал симфониче­ское произведение, представлявшее предмет для самостоя­тельного исследования.

Оперное творчество композитора изучено значительно меньше. Это и понятно: большая часть опер Прокофьева была неизвестна, и театры — даже те, что не пугались но­ваций — не были достаточно информированы об оперных произведениях композитора, при жизни которого были по­ставлены из восьми на сценах мира пять, а в России четыре его оперы.

И все-таки есть труды, талантливо и ярко осветившие эту грань творчества Прокофьева, его особенности. Оста­новлюсь на некоторых, с моей точки зрения, определяющие слагаемых.

Главная особенность композитора — независимость. Свободное созидание. Художественная раскованность. От­сутствие оглядки на традиции, привычки, опыт, советы спе­циалистов.

Вопреки сложившейся оперной практике он отвергает стихотворное либретто и пишет музыку на прозаический текст, выбирает чаще не пьесы, а романы.

Ищет не просто новый сюжет, а новую тему. Свежую, еще не освоенную оперой идею. Избегает оптимистических, сладких финалов.

"Игрок" — история падения человека.

"Огненный ангел" — сверхчеловеческое в человеке. Совершенно не оперная проблема сознания и подсознания.

Сегодня нам это уже не кажется странным — многие прозаические произведения стали основой опер. Но Про­кофьев взял первый удар на себя, сделав эту "странность" естественной формой выражения — и дал начало новой традиции.

Каждый новый автор для композитора — новый мир, требующий нового музыкального языка, новых принципов музыкальной драматургии.

Бывает, что художник, найдя удачный прием, делает его "ключом" ко всем произведениям. (Правда, это уже не ключ, а отмычка.) В любом искусстве есть такие мастера одного жанра. Есть скульпторы и живописцы, усвоившие "метод" гоголевского Чарткова из "Портрета", который, сделавшись популярным и набрав много заказов на портре­ты именитых людей, писал их быстро, и все заказчики бы­ли изображены гордо стоявшими с книгой в руке, а на кни­ге — надпись: "Всегда стоял за правду!". Есть режиссеры, подходящие с одной меркой и к Пуччини и к Мусоргскому, хотя тот же Пуччини в "Тоске" один, а в "Богеме" совсем другой. Есть и композиторы, которые всю жизнь пишут од­ну и ту же оперу.

Прокофьев для каждого автора, каждого произведения находил новые, только для него подходящие приемы.

"Игрок" — музыкальные монологи, продолжительные и глубокомысленные, как монологи-размышления у Досто­евского.

"Три апельсина" — лаконичные, броские высказыва­ния героев. Прокофьев будто нарочно рвет только что на­чавшееся пение, "завязавшуюся" арию, прекращает ее, стремясь продолжить действие. Ни одной развернутой арии во всей опере!

И вдруг — "Огненный ангел". Тяжелые, средневеково-грузные высказывания героев. Монологи, с каждым перио­дом все более расцветающие. Огромные арии, кажется, все время расширяются. Певец и оркестр, будто выдыхаясь, пе­редают мысль друг другу, чтобы через несколько тактов с новой силой, с еще большей напряженностью выхватить ее у партнера и продолжить.

Уже после первых трех опер стало ясно: Прокофьев — композитор особого склада. Он не повторяет приемов, даже тех, что принесли ему успех, а ведет себя так, будто не бы­ло никакого опыта, будто он ничего не знает о музыкаль­ном театре и вообще пишет оперу впервые.

Еще на одну прокофьевскую особенность хочу обратить внимание.

Мне кажется, когда композитор искал материал для бу­дущей оперы, он, читая роман или повесть, неизменно ос­танавливал внимание на том эпизоде, где герой испытывает невероятную эмоциональную перегрузку. Этот эпизод и становился для него манком, имеющим решающее значение при выборе произведения.

Может быть, все было и не так. Может быть, Прокофь­ев в поисках литературной первоосновы для оперы шел со­всем другим путем. Но факт остается фактом: эпизоды пи­ка эмоциональных перегрузок — прокофьевская особен­ность. В каждом оперном сочинении у композитора есть момент, когда накаленность эмоций достигает предела и возникает "пограничное", на грани реального и ирреально­го, состояние героя или группы действующих лиц. В созда­нии таких моментов Прокофьев уникален. Ему нет равных. Потрясающие до неожиданности острые музыкально-драма­тургические повороты, блистательная полифония в пере­плетении сюжетных линий. Но композитору и этого мало. Он ищет "странности" — предельные душевные состояния героев или предельные рубежные ситуации в их жизни, когда выплескивается на поверхность, становится зримым самое существо явления. Такие сцены в операх Прокофьева кульминационны, причем, как правило, "взрыв" происходит по многим и разным направлениям, в нем участвуют все выразительные компоненты данной сцены, создавая не­кую "гармонию хаоса". Эти картины психологической пе­регрузки настолько привлекают композитора, что он ищет возможности включить в действие каждой оперы именно такую эмоционально перенапряженную сцену.

"Война и мир" — эпизод смерти Андрея Болконского со "странным" хором, поющим бесконечные "пити-пити-пити", неожиданными восклицаниями Андрея — "бум!" и вальсом, своей нежностью подчеркивающим ужас бреда умирающего. И снова — "пити-пити-пити...бум!"

"Семен Котко" — сцена пожара, где сплетены воедино и ужас погорельцев, и смятение жителей перед варварами, захватившими село, и крики потерявшей рассудок женщи­ны — "Нет, то не Василек, нет, то не Василек, нет, то не Василек!", и разбушевавшийся оркестр.

"Огненный ангел" — финал: обезумевшие монахини мечутся по монастырю с криками и воплями, их голоса пере­плетаются с выкриками Настоятельницы. И над всем этим basso ostinsto Инквизитора. Boистину симфония безумия.

В "Любви к трим апельсинам" такого же типа нагро­мождение — игра двух магов в карты на жизнь героев; а Чертенята (басы!) тянут завывающее "и-и-и-и", создавая странно-страшный фон, придающий сцене инфернальность.

В "Игроке" на таких же запутанных, хаотических пе­реплетениях построена финальная сцена, в игорном доме — энергичное и категорическое завершение рассказа о мяту­щейся душе героя.

"Повесть о настоящем человеке" — картина бреда Алексея. Герою, мечущемуся в послеоперационном жару, представляются и врач Василий Васильевич с его категори­ческим и угрожающим — "По-о-онял?"; и Мать, которая бормочет материнское и теперь такое страшное — "Ноги, ноги, береги, Алеша, ноги, не студись, не промочи, Алеша, ноги!"; и Ольга, с которой Алексей бежит (!), и сразу его злое — "Не отталкиваешь, не отворачиваешься, велико­душно хочешь принести себя в жертву, улыбаешься мне сквозь слезы... нет, нет, не надо, не надо!", а потом неожиданно слабый Алексей, слабый, как ребенок — "Девочка моя, красивая моя, не надо, желанная, светлая, чистая, как ромашка в утренней росе..." И сразу после этого — "пута­ница, путаница..." Это нагромождение несовместимых эмо­ций, этот парад контрастов — одна из самых "прокофьевских" страниц в его оперном творчестве.

Он никогда не писал музыку просто для услаждения слуха, никогда не стремился мелодию, музыкальный или вокальный эффект сделать самоцелью, он находил функци­ональное значение того или иного куска, мелодии, нюанса. Композитор Прокофьев всегда подчинялся драматургу Про­кофьеву. При анализе любой сцены видно, что он думал о человеческих столкновениях, о том, что происходит в лю­дях, и искал музыку, соответствующую характерам и конф­ликтам, искал форму, которая максимально точно выража­ла бы существо происходящего.

Красиво то, что целесообразно. Красота существует не для самой красоты, а для утверждения мысли.

Будучи виртуозным музыкантом, Прокофьев не испы­тывал трудностей в поисках красок. Его краски всегда точ­ны, ярки, определенны. Но многим они казались слишком резкими, непривычно острыми. Люди, не способные освобо­диться от коросты привычного, боящиеся новизны, не нахо­дили у Прокофьева легко воспринимаемой мелодии, счита­ли, что его музыку " нельзя петь", что она "портит голос", ее нельзя слушать, она слишком "суха", "математична", "неудобна".

Однако, держа в руках оперную партитуру Прокофье­ва, так просто почувствовать и понять характер героя, по­тому что это произведение драматурга. Склад мышления композитора — театральный, и творчество его способство­вало развитию театра.

Изучая оперное творчество Прокофьева, нельзя не уви­деть, что его становление, творческое возмужание и разви­тие идет по странной линии. Первый опыт — "Маддалена". Начало — "Игрок". Зрелость таланта — "Апельсины", "Огненный ангел" и виртуозное "Обручение в монастыре".

Потом вдруг — "прокофьевское" начинает колебаться, вя­нуть. Переделки, метания, постепенное иссякание "прокофьевского", особенно в последней опере "Повесть о на­стоящем человеке". Будто "Повесть" писал кто-то другой. Будто оперу доделывали, как "Князя Игоря", или редакти­ровали, как "Хованщину". А ведь ее писал тот же Про­кофьев.

Тот же?

За искажением подлинно прокофьевской целостности, неповторимости, неисчерпаемой творческой силы стоит дру­гая сила. Сила, с которой художник столкнулся, вернув­шись в Россию, и с которой он, пытаясь бороться, все же не совладал.

Об этом пока еще мало сказано. И чем дальше будем мы изучать и воплощать оперы Прокофьева, тем слышнее будет хруст костей под идеологическим прессом, и все вид­нее будет та драма, которая не была описана, но которая, к сожалению, была.

 

Зарею жизни я светом грезил,

Всемирным счастьем и вечным днем!

Я был так пылок, так смел, так весел...

Игорь Северянин

Преисполни —

— Огня —

— Меня, —

Ясный, Слепительный, —

— холод!

Мой

Друг, —

— Мой

Прекрасный, —

— Я —

Молод!

Андрей Белый

 

Когда девятилетний Сережа Прокофьев сочинил оперу, для всех (позднее и для него самого) она была мальчише­ской забавой, которую всерьез воспринимать не стоит. И "Великан", созданный мальчиком Прокофьевым, не входит в список его оперных произведений. Но все же...

"... мы фантазировали и импровизировали — ты си­дишь и читаешь книгу. Вдруг мимо проходит великан. Ты испуганно спрашиваешь: "Кто там идет?", и он отвечает: "Я. Это я!" И хочет тебя поймать. В это время мы с Егор­кой входим с револьверами... Я еще путался в ритме и сче­те... в июне 1900 г. опера "Великан" в 3 действиях и шести картинах была закончена".

Потом Прокофьев будет насыщать свои оперы музы­кальными сложностями, но законом для него в этом жанре всегда будет борьба, конфликт, столкновение характеров, истории и судьбы людей. С этой нацеленностью на челове­ческую драму подходил он уже к выбору литературной пер­воосновы для будущей оперы. Нашел сюжет, обладавший этим качеством — сложился замысел. Так начинался Про­кофьев - оперный драматург.

Он учился в консерватории " по классу композиции. Сонмы направлений, манер, стилей. Богатство русского разнообразия. Глинка, сумевший соединить русскую музы­ку и западную школу. Неуемный, не поддающийся объяс­нению Мусоргский. Лирический Чайковский и рядом — бу­шующий Скрябин. Яркие личности учителей — Римского-Корсакова с его железными музыкальными принципами и мягкого, мудрого Лядова. То, что приходило с Запада, по­трясало своеобразием: неисчерпаемая мелодика Верди, но­вые оперные принципы Вагнера, искания веристов...

По первому оперному опыту композитора — "Маддалене" — ясно, куда клонились в те годы оперные пристрастия Прокофьева: его влекло вагнеровское стремление к возвы­шенному, оторванному от житейских мелочей, к романти­ческой поэтике.

Что же такое — "Маддалена"?

В те годы появилось множество графоманов, издавав­ших произведения на собственные деньги. Среди них Магда Густавовна Ливен, автор пухлых книжек стихов и пьес, в конце которых значилось: "СПб. изд. авт. 1910 г." Пьесы баронессы — "Цезарь Борджиа", "Сын Кардинала", "Асторре Принчи", "Маддалена" — отличались чудовищным нагромождением событий, надуманными характерами, на­пыщенной речью героев, приподнятыми чувствами и отсут­ствием какого бы то ни было намека на реальную жизнь.

Действие происходит в Венеции, в начале XV века. На берегу канала расположена студия художника Дженаро, бе­зумно любящего свою жену Маддалену и изображающего ее даже в образе Мадонн. Однажды к Дженаро приходит его давний друг Стенио, которого тот давно не видел и про которого говорят, что он "страшный" человек. Стенио рас­сказывает, как три месяца назад к нему пришла красивая женщина, предложила свою любовь, но запретила спраши­вать ее имя. С тех пор он думает только о ней, хочет знать, кто она, и пришел к старому другу за помощью. По­является Маддалена, и Стенио узнает свою таинственную любовницу. Друзья становятся врагами, бросаются друг на друга с ножами и оба погибают. Маддалена же признается, что из двоих она не любила никого, что она свободна, как эта ночь за окном. Литературное выражение — на соответ­ствующем уровне.

"Все небо залито багряными лучами, и много золота,

И много, много крови..."

"Они плывут, как лепестки большой душистой розы!..

Как лепестки, их страсть недолговечна!"

"Твоя ль вина, что ты, как день, прекрасна,

Что эти волосы, как огненные змеи,

Горят во мгле изгибами живыми..."

"Она пришла негаданно, незванно и незаслуженно, как

радость, как страданье — возьми меня, я быть хочу твоей!

Но не расспрашивай, кто я... я буду для тебя великой

вечной тайной!"

"Небесный гром свидетель!

И эта ночь, как ты, коварная и злая, пускай

Твоей последней ночью будет!"

 

И т.п.

 

Из ремарок преобладает "молния и короткий удар грома".

Что влекло Прокофьева к этой пьесе? Венеция, XV век, песни гондольеров, красавица героиня, один герой — художник, витающий в неземных сферах; другой — чело­век-зверь, опустившееся существо, преображенное любо­вью; встреча соперников, выхваченные ножи, одновременно вонзенные в противника, смерть с проклятиями в адрес ко­варной красавицы.

На романтическое сооружение баронессы Ливен юный автор нагромоздил горы своих деталей. В выборе музыкаль­ных средств он был последователен и верен своему замыслу до конца. У него уже достаточно умения и чутья, чтобы быть в логике избранного жанра, находить и использовать краски, годящиеся только для него. Здесь чувствуется уже не только талант, но мастерство музыканта.

Венеция выражена, конечно, через баркаролу, лириче­ские чувства — через мягкую мелодию и преувеличенно длительные ноты. Неудержимая страсть Стенио выражена через резкие ходы в оркестре. Бурные чувства через бурную музыку.

Что заставило Прокофьева писать именно так, а не иначе? Что определяло характер его художественного мыш­ления?

Время.

Самое начало XX века. Бурное экономическое, соци­альное, техническое развитие России. Каждый день новое. Сенсационно новое. Автомобили. Кино. Радио. Телефон... Великолепный расцвет искусства — поэзии, живописи, архитектуры. Суперматизм, кубизм, фовизм, импрессионизм. Символизм. В. Брюсов, А. Белый, К. Бальмонт, И. Северя­нин, А. Блок. Исследователи, занимавшиеся анализом этого периода, утверждают, что появление такого направления, как символизм, было совсем не случайным. В общем буме науки, техники, искусства в сознании человека рождалось отношение к миру, как к богатой, щедрой и тайной бездне, из которой — как из ниоткуда, может быть с неба, а может из-под земли, — рождается нечто новое и прекрасное. Мир — это тайна, манящая и бесконечная, разгадать кото­рую и призван талант. Поэтому мысли о таинственном, скрытом, необъяснимом, но мощно и властно зовущем были естественны, как естественны были и образы таинственных, странных женщин, которые проходят, "дыша шелками и туманами", и вызывают дивные видения. ("И вижу берег очарованный и очарованную даль...", или — "И мы с тобой летим как тени, Как чей-то сон...")

Певцы странного, неразгаданного и сами нередко были личностями весьма странными. В. Брюсов и Андрей Белый, оба символисты, связанные небывалой, казалось, неразрыв­ной дружбой, на которую способны только единомышлен­ники, вдруг вступили в гневный конфликт, который привел их почти к дуэли (это в двадцатом-то веке!). Конфликт из-за влюбленности обоих в одну женщину, чужую жену, ху­дую, большеглазую, с длинным мундштуком в тонких паль­цах — совершенно неожиданно умершую.

Прокофьев не только зачитывался стихами о загадоч­ных незнакомках, но и сам не избежал подобной увлечен­ности. Вычитанная им у "бар. М. Ливен" и переведенная в музыкальную драму "Маддалена" — дань времени и оче­редному увлечению эмоционального юноши. Он даже не задумывался над тем, что может получиться из его оперы. Он творил. И создал своеобразное и вполне профессиональ­ное произведение, обнаружившее в нем необычного, ни на кого не похожего художника.

Понять "Маддалену" вне исторического контекста трудно. Героиня — странная женщина, которой сопутству­ют силы природы — буря, море, ночь, молния. Кто она? На этот вопрос не ответить, не зная обстоятельств жизни нача­ла века. Во всяком случае ответ будет неполным и неиз­бежно искажающим смысл оперы.

Сегодняшние молодые режиссеры не любят заниматься анализом и принимают во внимание только собственные, чаще всего поверхностные впечатления от произведения. А каково может быть это первое впечатление, если автор с самого начала создает атмосферу любовной неги — звучит мужской хор, песни гондольеров, признания Дженаро, рас­сказ Стенио о приходе незнакомки? Возникают все предпо­сылки для спектакля о сексуально одержимой женщине, ко­торая, соблазняя мужчин, просто получает удовольствие от разрушительной силы своих чар. Вариант такой версии был осуществлен, например, в оперном театре города Люцерна.

Маддалена — своего рода "вамп", эротически неотра­зимая, зовущая, влекущая. Изображено это было с по­мощью нехитрых приемов, кочующих из спектакля в спек­такль: зазывные, вызывающие позы, минимум одежды, крас­ные волосы, вздыбленные над головой подобно облаку. Геро­иня удовлетворенно взирала на ошеломленных мужчин, слу­шала рыдания Стенио, наблюдала за смертельным поедин­ком соперников, из которых ей ни один не был нужен.

Предлагая подобное зрелище, театр, как правило, ссы­лается на Прокофьева — так, мол, у автора. Режиссер по­жимает плечами — что вы хотите? Первый опыт, неудач­ная попытка. Грех молодости. Чего еще можно ждать от че­ловека в двадцать лет? Всем юношам в этом возрасте снят­ся роковые красавицы. Это и отразилось в "Маддалене".

Может быть, такое решение было бы приемлемым для пьесы Ливен, но не для оперы Прокофьева.

Сюжет баронессы Ливен молодой композитор нагрузил многими музыкальными сложностями, которые дали произ­ведению новый, более глубокий смысл, особенно образу Маддалены. И если Прокофьева, выбравшего нелепую пье­су, можно критиковать, считая его выбор результатом мо­лодости, горячности, увлеченности, нетребовательности, на­конец, то Прокофьева-композитора, написавшего музыку к "Маддалене", нужно серьезно исследовать. В его драматургических музыкальных решениях можно обнаружить инте­ресные ходы и чисто прокофьевские идеи, которые получат развитие в его дальнейшем творчестве. И в результате исс­ледователю откроется совершенно особенное произведение, весьма отличное от пьесы и обладающее абсолютно четкой музыкальной драматургией.

Прежде всего в нем ясно и последовательно выражена те­ма Маддалены, которая буквально пронизывает всю оперу.

Если в солнечный день идти по лесу, можно увидеть как, пробившись сквозь листву, солнечный луч вырывается из лесной полутьмы то листок, запутавшийся в паутине, то горбатый корень, вылезший из земли. Так и с этой темой у Прокофьева — она появляется многократно. И не только в сценах самой Маддалены. Мы слышим ее в шуме волн лагуны, в тишине студии художника, повсюду. Повторяясь она как бы освещает то, на что нужно обратить внимание в данное мгновение, и этот "указующий перст" помогает многое понять.

Еще одна особенность, которая надолго определить приемы композиции у Прокофьева — отсутствие желания в динамическом моменте остановить действие и создать ансамбль или арию. Динамическое развитие, действенная устремлен­ность — закон музыкальной драматургии композитора.

Прокофьев, понявший законы искусства и впитавший принципы, связанные с творчеством и техническим взрывом, написавший уже бесчисленное количество фортепианных пьес, эскизов, этюдов, соотносивший свои произведения с музыкальными опытами Мясковского, Стравинского, Скря­бина, был по натуре человеком, стремившимся к системати­зации. Каких только схем, таблиц, вычислений он ни делал!

Уже в "Маддалене" сказался принцип, который станет потом одним из основных в творчестве Прокофьева, в том числе в оперном— ПРИНЦИП ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ. Каждый музыкальный фрагмент рождался у него потому, что было нужно по действию, и длился столько, сколько нужно для того, чтобы стал ясен смысл. Ни такта лишнего!

Композиторы всегда находили повод, чтобы остановить развитие действия и, притормозив, дать возможность ге­роям выразить чувства в арии или в дуэте. Эти остановки имели самостоятельное значение и свои номера в партиту­ре. В "Маддалене" нет номеров. Есть одно динамическое повествование, где автор передает только то, что нужно — и ни ноты больше.

"Я почувствовал себя писателем, когда стал писать только о том, что необходимо", — говорил Бальзак. Про­кофьев делает в опере то же самое.

... Маддалена одна. Друзья, не дозвавшись ее, уехали по каналу, она осталась ждать Дженаро. Вот тут-то и быть — по старым меркам — арии. Но у Прокофьева Мад­далена произносит только: "Дженаро запоздал!" — и вхо­дит Дженаро.

Или — во время дуэта Маддалены и Дженаро раздает­ся стук в дверь и голос Стенио: "Дженаро, это я!" Дженаро сразу — "Стенио!" — и идет открывать дверь. Маддалена, не ожидавшая увидеть Стенио, поражена его приходом, да и Дженаро не ожидал друга — вот тут-то и быть дуэту, а то и трио, где каждый поет свое. Так всегда бывало. Но Прокофьев устремлен к драме, к кульминации ее, когда друзья, став врагами, выхватят ножи. У Визе, например, в аналогичной ситуации — в третьем акте "Кармен", когда Хозе и Эскамильо хватаются за ножи, — начинается дуэт, и довольно продолжительный. Прокофьева такое решение не соблазняет — у него герои сразу бросаются друг на дру­га и наносят удары. Стенио умирает молча, Дженаро успе­вает сказать несколько слов перед смертью. И все.

Однако главный вопрос, на который надо ответить, анализируя любое произведение, — ради чего оно написа­но? О чем оно? Прокофьев написал оперу о жажде любви.

Дженаро и Стенио любят настолько сильно, что не ко­леблясь убивают друг друга. Но каждый любит по-своему. Для художника Дженаро Маддалена — объект искусства. Ее характер, ее душа, сама она как личность мало его ин­тересуют — во всяком случае ни он, ни она не говорят об этом. Маддалена — воплощенный идеал женщины, о кото­ром Дженаро мечтал и который нашел. Его чувство — иде­альное выражение платонической любви. Он любуется Маддаленой, пишет ее портреты, она для него — Мадонна.

Стенио — отшельник, не знавший любви. Маддалена заставила его испытать любовь-страсть. И в нем проснулся новый человек — неукротимый, необъяснимый, с которым он сам порой не может справиться. Он спокоен, только ког­да она рядом. Стоит ей уйти, его начинает терзать ре­вность, неизвестность, он доходит почти до безумия. В та­ком состоянии он и приходит к Дженаро, признается во всем с одной целью — найти ее, узнать, кто она, и прекра­тить мучения, что сводят его с ума.

Два типа любви. Но вместе с тем нечто общее есть в обоих мужчинах — в азарте страсти они забыли о Маддалене. Ослепленные своим чувством, обезумевшие, они готовы убить любимую женщину и друг друга, но ни один даже не полюбопытствовал, а кого же она любит и чего она хочет. И тогда становится понятным, почему Маддалена не может отдать предпочтения ни одному из них. Она ждет взаимно­го зова, взаимного внимания, чуткости... и не находит. Глядя на мужчин, которые убивают друг друга из-за нее, она не может не чувствовать себя чужой им, одинокой, ее ожидание, надежда — только мечта.

Об этом и написал свою романтическую оперу двадцати­летний Прокофьев — о Женщине. И тогда становится умест­ным вмешательство природы и переплетение музыкальных обозначений природы с темой Маддалены, ибо природа и Маддалена — единое. И героиня оперы уже не покажется сексуально одержимой, в ней обнаружатся черты духовно бо­гатой личности. И станет очевидным, что это — обобщенный образ, требующий определенного сценического решения.

"Маддалену", написанную в 1913 году, я ставил в оперном театре в Хельсинки в 1987-ом, то есть спустя три четверти века, и все-таки певцы ее разучивали трудно. Во-первых, сам материал ритмически и интонационно был не­привычен. А во-вторых, в ходе освоения музыкального ма­териала выяснилось, что петь эту музыку можно, только абсолютно точно понимая суть происходящего — и внеш­них обстоятельств, и внутренних процессов, мыслей героев. То есть "Маддалена", как все последующие прокофьевские оперы, требовала определенного типа исполнителей. Не во­калистов, а певцов-актеров, умеющих думать об образе, о том, почему герой поет именно так и именно это.

Таким образом, уже в "Маддалене" проявились особен­ности прокофьевской драматургии — новые приемы, новые краски, новый взгляд на оперу вообще, все то, что потребо­вало от театра нового подхода, новых методов режиссуры и нового типа исполнителей. Прокофьевское — это продолже­ние оперной линии Мусоргского, создавшего оперу, постро­енную на совершенно новых принципах, чем было до него, что вызывало удивление, а то и протест со стороны его кол­лег, в том числе и Римского-Корсакова; прокофьевское — продолжение поисков новой театральной эстетики, которые вел Чайковский, поручивший своего "Онегина" молодежи, противопоставив ее старшему оперному поколению.

Время показало, что при новом сценическом подходе к произведениям Прокофьева можно ответить на вопрос — что такое оперный театр и что же представляет собой опер­ный спектакль.

 

В моей душе восходит солнце,

Гоня невзгодную зиму.

В экстазе идолопоклонца

Молюсь таланту своему.

В его лучах легко и просто

Вступаю в жизнь, как в листный сад...

Игорь Северянин

 

Единое счастье — работа,

В полях, за станком, за столом,

Работа до жаркого пота,

Работа без лишнего счета, —

Часы за упорным трудом.

Валерий Брюсов

 

1914-й год. Девятое мая. Сергей Прокофьев — выпуск­ник консерватории. Он уже блистал как пианист. Написал уйму сочинений как композитор. Он издается. И вот — торжественный выпускной акт. Пианист Сергей Прокофьев играет Первый фортепианный концерт композитора Сергея Прокофьева с оркестром под управлением Н. Черепнина. Успех, овации, поздравления и решение Комиссии: "Еже­годно жертвуемый в память 50-тилетнего юбилея А. Г. Ру­бинштейна рояль фабрики К. Шредера — присужден Сер­гею Прокофьеву".

"... происшествие в высшей степени необычайное. Что всего более привлекательно в концерте Прокофьева — это избыток у него бодрых, жизнерадостных настроений и стремление к мощным грандиозным концепциям. Все у него сильно, титанично, циклопично, стихийно-размашисто. Прокофьев — знамение времени. Певец силы, здоровья, буйного разгула душевных сил". (В. Каратыгин).

Стремительный взлет молодого таланта, рожденного бурным временем. Друг Прокофьева Мясковский считает этот период в его жизни "вулканически-пламенным".

После блистательного окончания консерватории пода­рок от матери — поездка за границу. Лондон. Встреча с С. Дягилевым. С ним вместе в Рим, Неаполь, Помпею. До­говор о сотрудничестве. Заказ балета...

Молодой, неуемный автор, концертируя, сочиняя бале­ты ("Ала и Лоллий", "Сказка про шута, семерых шутов перешутившего"), камерные произведения ("Мимолетно­сти"), романсы на стихи А. Ахматовой, — пишет оперу. Опера — как раз то, что нуждается в свежей крови и что таит в себе необычайные возможности и несказанную силу. Надо только найти ключ к ней, заросшей паутиной и пле­сенью. "... при понимании сцены, при гибкости, свободе и выразительности декламации опера должна быть самым яр­ким и могущественным из сценических искусств!"

Уж если открывать новое, то, разбежавшись, прицелив­шись (на "Маддалене"), ударить и по оперному театру. Ведь ищут же и находят что-то Р. Штраус, Л. Яначек, П. Хиндемит!

Он знал, как надо.

Никаких сентиментальных либретто со слащавыми ге­роями. Драма. Настоящая драма. Высокая литература. На­пример — Федор Достоевский. Никаких стихов. Проза. Поющаяся проза. "... я считаю, что обычай писать оперы на рифмованный текст является совершенно нелепой условно­стью. В данном случае проза Достоевского ярче, выпуклее и убедительнее любого стиха." Никаких арий, дуэтов, трио, ансамблей. Диалоги — как в жизни. Как в драме со всеми жизненными сложностями. Оркестр — не аккомпаниатор, а действующее лицо. Не сопровождение — участие в драме. Договаривание, подсказка, раскрытие многосложных про­цессов существования человека. Герои — реальные люди. Из жизни. Из драмы жизни. И никаких либреттистов. Сам. Все сам — и композицию, и конструкцию сюжета, и драма­тургию, и, конечно, музыкальное решение. А если не со­владать со всем, можно попросить помощи у друга семьи Прокофьевых В. Демчинского, в самом важном, сложном месте он охладит пыл и направит темперамент по верному, драматургически точному пути. Да, нужно создать то но­вое, необходимое, что давно уже должно быть!

"... "Игрока" я написал в 5 ¹/₂ месяцев... У Теляков-ского было прослушивание. А. Коутс предложил прослу­шать "Игрока". В комиссию вошли молодые дирижеры, в т. ч. Зилоти. Музыка "Игрока" Теляковского смущала. Но остальные хвалили, и он подписал контракт. Аванс и 100 экземпляров литографировки. Лето 1916 года оркестровка. 10 страниц в день..."

"Игрок" Сергея Прокофьева — тот взлет, после кото­рого таланту, мастеру, почувствовавшему силы в крыльях, надо творить неустанно.

Вышло так, что земля, создавшая, воспитавшая и вы­пустившая воспарившего сына, сама и раздавила его, раз­рушив все то, чем могла бы гордиться...

Но пока — воспарение!

Вот оно — "ИГРОК"!

Необычный состав действующих лиц:

1) Действующие лица (персонажи из повести Достоев­ского).

2) В сцене "Рулетка" — список персонажей частично из повести, но главным образом это лица, придуманные Прокофьевым. Выделение этого списка персонажей говорит о том, что сцена "Рулетка" для композитора — особое дей­ствие.

3) "Немые персонажи" — еще целый список. Для Про­кофьева персонажи, о которых обычно не принято упоми­нать в афише, играют роль ничуть не меньшую, чем все ос­тальные.

4) "Голоса в оркестре или за занавесом" — для Про­кофьева это тоже важные, необходимые участники действия.

Драматургия Прокофьева:

По построению оперы в целом ясно видно стремление автора к уплотнению действенной линии. Полный отказ от остановки — даже эмоциональной — на каком-либо моменте. Стремительное движение. Поток событий. Нанизывание од­ного драматургического звена на другое с тем, чтобы придти к кульминации картины или акта. Эту стремительность Про­кофьев выражает очень лаконично, кратко, иногда так крат­ко, что построение напоминает детективный код.

Краткость, концентрированность событий и фактов — совершенно новый прием в оперной драматургии. Поэтому традиционные формы выражения — ария, дуэт, трио, ан­самбль — неприемлемы. Для прокофьевской динамики нужны новые.

И они найдены.

Начинается прямо с экспозиции оперы.

У Достоевского подробно и много написано о долгах Ге­нерала Маркизу и о том, что Бланш и Маркиз дают деньги под проценты. Можно было перенести отдельные фразы из романа в либретто. Нет. Прокофьев пишет такую музы­кально-драматургическую сцену:

ГЕНЕРАЛ. Сердечно вам признателен, я искренне признателен.

МАРКИЗ. Я рад вас выручить опять. Вот бумажка. Для проформы.

ГЕНЕРАЛ. Здесь десять? А вы мне дали...

МАРКИЗ. Пять.

Немая сцена, где пять тактов замирающей на "рр" музыки, которые через ремарку "Генерал поворачивается" повторяются, опять сползая на многозначительное "рр" и — ГЕНЕРАЛ. Я ваш слуга. Подпишем бумажку.

В короткой сцене сказано все: что Маркиз берет сто процентов, что это уже не впервой, что Генерал ошарашен грабительскими условиями, что он уже не может отступить и — лезет в петлю.

Концентрированность. Сжатость. Отсюда — многознач­ность.

Сложные отношения Алексея и Полины — его неожи­данно несуразные слова, ее резкие, высокомерные — на­правлены на одно: выразить огромную слепую влюблен­ность Алексея. Это тоже драматургическое откровение. Вместо монолога, вместо арии признания — а у Достоев­ского есть большие монологи Алексея о его любви — рез­кий, ломающийся, перебиваемый другими сценами диалог. Его нельзя назвать дуэтом, хотя поют двое — сопрано и те­нор. Ирония, сарказм, резкость, даже грубость есть форма выражения безграничной, затаенной, мучительной любви.

Сцена оскорбления Алексеем (по приказанию Полины) Баронессы — новый прием: часть "текста" отдана оркестру. Сцена состоит из пяти коротких реплик персонажей и "вы­сказываний" издевающегося оркестра. Это совсем необычный прием: не длинные фразы, а динамичная эстафета персонаж-оркестр, персонаж-оркестр, и эффектное оркестровое оконча­ние от "f" через восходящее глиссандо до "fff" и — точка!

Из трехсот сорока страниц клавира на первых семиде­сяти и экспозиция и завязка. Это свидетельствует о мастер­стве драматурга.

Исходя из принципа драматургического построения — концентрированность, — Прокофьев находит и неожидан­ные сюжетные повороты.

ГЕНЕРАЛ (о Бабулиньке). Сегодня мы получим телеграмму... к ве­черу.

БЛАНШ. И умрет? ГЕНЕРАЛ. Без всякого сомнения. МАРКИЗ. Браво! БЛАНШ. Браво!

ГЕНЕРАЛ. Уйдет к отцам страдалица! ГОЛОС БАБУЛИНЬКИ. Алексей Иванович!

Генерал мечется на месте.

Такого поворота у Достоевского нет, его придумал Прокофьев, и это — театрально.

Эффектно закончив первый акт, композитор ставит не менее эффектную точку в финале второго. Здесь он уже никому не дает ни слова, кроме Бабулиньки, которую уно­сят, и уже сверху, с кресел, после двенадцати тактов обще­го молчания при оркестровом "espressivo" крупными доля­ми, как приговор, звучит фраза Бабулиньки: "А де-нег я те-бе не дам!" И на взвившемся оркестровом выкрике — резкая точка.

Прокофьев использует новый принцип пения — резкие по интонации и по ритму фразы. Пение очень выразитель­ное, но необычное и трудное для исполните<