В Европе, где хищническая логика послевоенного рынка искусств была не столь всепроникающей, а сопротивление системе холодной войны все еще сохраняло значительные силы на Западе, связи с революционными целями межвоенного авангарда оставались более сильными. Сюрреализм все еще мог запустить последовательные проекты, более или менее соответствующие его образу, как показал Уоллен в ходе детальной реконструкции движения от COBRA и леттризма к Ситуационистскому интернационалу (СИ)6. Здесь героические амбиции исторического авангарда — преобразование как искусства, так и политики — вновь обрели жизнь. Но этот союз развалился даже до кульминации 1968 г. Художественное крыло ситуационизма было преимущественно продуктом периферии: Дании, Голландии, Бельгии, Пьемонта, где галерейная система была слабой. Политическое руководство, напротив, концентрировалось во Франции, где революционное брожение было сильнее, равно как был сильнее и рынок искусства. Это обстоятельство порождало недоверие внутри СИ, за которое художники платили изгнанием или добровольным уходом, обвиняя, в свою очередь, СИ в том, что он пошел на риск мимолетной сверхполитизации. Другая великая авантюра этого времени продержалась дольше. В некотором смысле странно параллельное по траектории творчество Годара постоянно двигалось в тот же период в направлении более радикальных форм (нарративные эллипсисы, смешение звука и образа, назидательные субтитры), создав серию полушедевров и достигнув в результате событий 1968 г. кульминации в судорожной, непереносимой заявке на революционную аскезу. Дальнейший отъезд Годара в Швейцарию можно сравнить с побегами Йорна в Лигурию и Данию: иной тип производительности, и тоже на периферии.
Таким образом, первая послевоенная четверть века может рассматриваться в ретроспективе как своего рода междуцарствие: энергии модерна не исчезли внезапным образом, но все еще давали о себе знать то здесь, то там, насколько позволяли условия общего неблагоприятного климата. Только к началу 70-х почва для новой конфигурации была полностью подготовлена. Если мы хотим определить время возникновения постмодерна более точно, то один из способов сделать это — рассмотреть то, что пришло на смену главным детерминантам модерна. Работа Джеймисона, на самом деле, содержит указания на наиболее принципиальные изменения, которые при незначительной корректировке могут дать более четкую искомую картину. Постмодерн можно понять как культурное поле, заданное, в свою очередь, тремя новыми историческими координатами. Первая связана с судьбой самого господствующего порядка. К концу Второй мировой войны аристократическая традиция утратила власть по всей континентальной Европе. Однако другая общность, ее традиционное «другое я» (как противник и как партнер), сохранилась. Мы все еще можем говорить о буржуазии как о классе в том смысле этого термина, в каком Макс Вебер отмечал, что гордится своей принадлежностью к ней. Это подразумевает, что буржуазия является социальной силой, обладающей особым чувством коллективной идентичности, характерными моральными кодами и культурными габитусами. Если бы мы задались целью изобразить этот мир при помощи одного визуального образа, то это была бы сцена с мужчинами, которые все еще носят шляпы. Соединенные Штаты обладали собственной версией такой буржуазии в виде старорежимного истеблишмента восточного побережья.
Шумпетер неоднократно утверждал, что капитализм как внутренне аморальная экономическая система, движимая жаждой прибыли, разрушающая любые барьеры ради рыночных расчетов, критически зависит от докапиталистических (по сути — аристократических) ценностей и поведения в сохранении самого себя как политического и социального порядка. Но такая аристократическая «моральная поддержка», как он ее называл, обеспечивалась, как правило, вторичными структурами, буржуазным окружением, уверенным в моральном достоинстве своего призвания: портреты скорее Манна, а не Флобера. В эпоху Плана Маршалла и становления Европейского сообщества этот мир был все еще жив. В сфере политики такие значимые фигуры, как Аденауэр, Де Гаспери, Монне, воплощали собой эту неизменность — их политическая связь с Де Голлем и Черчиллем, грандами из аристократического прошлого, была как бы остаточным изображением уходящей социальной реальности. Однако, как выяснилось, две скобы, скреплявшие старую структуру, зависели друг от друга куда больше, чем некогда казалось.
Ибо в течение последующих двадцати лет также и буржуазия — в строгом смысле этого термина, как класс, обладающий самосознанием и моралью, — практически исчезла. Остатки традиционной буржуазии все еще можно обнаружить там и сям: в провинциальных городках Европы, а также, вероятно, в некоторых регионах Северной Америки, где она сохраняется, как правило, благодаря религиозному благочестию; она все еще жива в семейных связях Венето и Земли басков, среди консервативных нотаблей Бордо, в части немецкого Mittelstand (среднего сословия) и т. д. Но в общем и целом буржуазия, какой ее знали Бодлер и Маркс, Ибсен и Рембо, Георге Гросс и Брехт, даже Сартр и О'Хара, принадлежит прошлому. Место надежного амфитеатра занял теперь аквариум подвижных, мимолетных форм — проектировщики и менеджеры, аудиторы и коменданты, управляющие и биржевые дельцы современного капитала: функции вселенной денег, которые не знают социального постоянства и стабильной идентичности.
Не то чтобы в более богатых обществах послевоенного мира межклассовая мобильность сильно (или хоть как-нибудь) возросла. Они остались столь же объективно стратифицированными, как и ранее. Однако культурные и психологические маркеры позиций в среде тех, кто обладает богатством и властью, начали неуклонно размываться. Сегодня, в эпоху, типичными масками которой являются Милкен и Гейтс, такие персонажи, как Агнелли или Валленберг, уже навевают мысли о далеком прошлом. Начиная с 70-х годов случаются и разоблачения лидеров крупнейших государств, например, Никсона, Танаки или Кракси. Если шире — в публичной сфере демократизация манер и раскрепощение нравов идут рука об руку. Долгое время социологи говорили об embourgeoisement (обуржуазивании) рабочего класса на Западе — весьма неудачный термин для рассматриваемого процесса. Однако в 90-е годы куда более ярким феноменом стало encanaillement (опрощение, огрубление) имущих классов, причем весьма своеобразное: принцессы-старлетки и хамоватые президенты, сдача на ночь официальных резиденций и черный пиар, диснеификация протокола и тарантинизация практик, не поймешь, то ли жадный сброд из ночной подворотни, то ли президентская гвардия. Подобные сцены могут многое сказать о социальном фоне постмодерна.
Этот пейзаж свидетельствует о том, что два условия модерна полностью исчезли. Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с которым могло бы бороться прогрессивное искусство. Исторически условности академического искусства всегда были тесно связаны не только с представлением о себе титулованных или высших классов, но и с чувственностью и притязаниями нижестоящих традиционных средних классов. Когда исчез буржуазный мир, исчез и этот эстетический фон. Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за себя: «Сенсация» под эгидой Королевской академии искусств. Равным образом модерн мобилизовывал разрушительные энергии революции против официальной морали эпохи — стандартов подавления и лицемерия, клеймившихся, причем не без основания, как специфически буржуазные. Последовательное пресечение любых реальных притязаний на поддержку этих стандартов, ставшее очевидным в 80-е годы, не могло не повлиять на оппозиционное этим стандартам искусство: гибель традиционной буржуазной морали стала для него чем-то вроде внезапного отключения усилителя. Модерн с момента своего возникновения в творчестве Бодлера и Флобера практически определял себя как «антибуржуазность». Постмодерн — это то, что случилось после того, как противник без всякой победы над ним исчез.
Второе условие можно увязать с эволюцией техники. Модернизм подпитывался возбуждением от новых великих изобретений, которые изменили городскую жизнь в начале XX в. (лайнеры, радио, кинематограф, небоскребы, автомобили, аэропланы), а также абстрактной концепцией динамичного машинного производства, которое стояло за всем этим. В итоге образам и декорациям практически всего наиболее оригинального искусства данного периода был придан универсальный смысл быстрого изменения. В межвоенный период ключевые технологии начальной фазы модерна получили детализацию и развитие с появлением лодок на воздушной подушке, автомобилей с откидным верхом, цветного и звукового кино, вертолетов, но, тем не менее, ничего существенно в список добавлено не было. Гламур и скорость становились, как никогда ранее, основными доминантами в регистре восприятия. Опыт Второй мировой войны резко изменил этот Gestalt (образ). Научный прогресс теперь впервые принял несомненно угрожающие формы, когда постоянные технические усовершенствования дали жизнь чудовищным инструментам разрушения и убийства, — процесс, завершившийся демонстративными ядерными взрывами. Был явлен новый, бесконечно более обширный класс техники, весьма далекий от обыденного опыта, но отбрасывающий на него зловещую тень.
Вслед за этими отблесками апокалипсиса послевоенный бум сделал поддержку техники более привычной и основательной. Военная промышленность, прежде всего (если не только) в Америке, превратила технические инновации в непременный принцип индустриального производства, мобилизовала исследовательские бюджеты и команды разработчиков для военного соперничества. Когда началось восстановление разрушенного и стартовал длительный послевоенный бум, массовое производство стандартизированных товаров усвоило ту же динамику. Результатом стала индустриальная версия веберовской параболы духовного: как только поток нового стал благодаря самой своей непрерывности потоком того же самого, харизма техники превратилась в рутину и утратила свою магическую силу для искусства. Отчасти эта банализация отражала отсутствие среди непрерывного изобилия усовершенствований серии прорывных изобретений, сопоставимой с той, которая имела место в эпоху, предшествующую Первой мировой войне. В течение всего этого периода энтузиазм модерна тихо убывал без какого-либо серьезного изменения его исходного визуального поля.
Изобретением, которое изменило все, стало телевидение. Это был первый технологический прорыв всемирно-исторического значения в послевоенную эпоху. С ним власть средств массовой информации совершила качественный скачок. Радио в межвоенный период и в годы войны уже показало себя более могущественным инструментом социального порабощения, нежели печать: не только потому, что его требования к образовательному уровню были меньшими, и не только потому, что восприятие информации происходило быстрее, но прежде всего в силу его временного охвата. Круглосуточное радиовещание создало потенциально постоянных слушателей, у которых время бодрствования и слушания могло совпадать. Это было возможно, безусловно, только благодаря диссоциации уха и глаза, подразумевавшей, что большинство действий (прием пищи, труд, передвижение, отдых) могут совершаться с радио на заднем плане. Возможности телевидения управлять вниманием своих «слушателей» несоизмеримо выше, поскольку они не просто слушатели: глаз захватывается изображением еще до того, как ухо начинает прислушиваться. Новое средство массовой информации оказалось комбинацией невообразимой власти: постоянной доступности радио и эквивалента перцепционной монополии печати, исключающей все прочие формы из сферы внимания читателя. Насыщение воображаемого относится к иному порядку.
Впервые представленное на рынке в 50-е годы, телевидение стало заметным только в начале 60-х. Но пока экран телевизоров оставался черно-белым, это средство информации, при всех его преимуществах, несло на себе печать чего-то низкого, будучи в техническом отношении как бы неуклюжим пасынком кинематографа. Подлинное его восхождение началось с появлением цветного телевидения, которое стало обычным на Западе в начале 70-х (этот факт обусловил кризис в индустрии кино, а его воздействие на кассовые сборы ощущается и по сей день). Если и существует некий единственный технический водораздел постмодерна, то это именно он. Если мы сравним окружающую обстановку, созданную телевидением, со средой начала столетия, то различия видны невооруженным взглядом. Некогда, в ликовании или тревоге, модерн был одержим образами машинерии; теперь постмодерн был увлечен машинерией образов. Сами по себе телевизор или компьютерный терминал, слившиеся в конце концов воедино, — необычайно пустые объекты, нулевые зоны домашнего или рабочего интерьера, которые не только не могут быть «проводниками физической энергии», но и стремятся ее нейтрализовать. Джеймисон сформулировал это с характерной для него силой: «Эти новые машины можно отличить от старых икон футуризма в двух отношениях: все они являются источниками воспроизводства, а не „производства“, и все они более не представляют из себя скульптурную целостность в пространстве. Корпус компьютера едва ли реализует или демонстрирует свои специфические энергии так, как это делает профиль крыла или наклонная дымовая труба»7.
С другой стороны, сами невосприимчивые к образу, эти машины изливают такие потоки образов, что с их объемом не может соперничать никакое искусство. Определяющую техническую среду постмодерна конституирует эта «Ниагара визуальной трескотни»8. Распространенность, начиная с 70-х годов, вторичных механизмов и установок в эстетических практиках можно объяснить только этой первичной реальностью. Но она, конечно, является не просто потоком образов, но и прежде всего потоком сообщений. Маринетти или Татлин могли создать идеологию на основании техники, но большинство машин сами по себе могли мало что сказать. Эти новые приборы, напротив, бесконечно эмоциональны в своей передаче дискурсов, которые являются тотальной идеологией в самом прямом смысле этого слова. Интеллектуальная атмосфера постмодерна (скорее докса, чем искусство) заимствует большинство своих импульсов из высокого давления этой сферы. Ибо постмодерн есть также и это: показатель критического изменения в отношениях между развитыми технологиями и воображаемым масс.
Третья координата новой ситуации лежит, несомненно, в политических изменениях эпохи. Начавшаяся после 1947 г. холодная война заморозила стратегические границы и охладила все революционные надежды в Европе. В Америке рабочее движение было нейтрализовано, а левые подвергались преследованиям. За послевоенной стабилизацией последовал самый быстрый международный рост за всю историю капитализма. Атлантический порядок 50-х, заявивший о конце идеологии, казалось, оставил политический мир 20-х и 30-х в далеком прошлом. Ветер революции, некогда надувавший паруса авангарда, стих. Именно для этого периода, когда большинство из великих экспериментов казались завершенными, стало типичным использовать термин «модерн» в качестве всеобъемлющего для обозначения канона классических произведений, на которые равнялись современные критики.
Тем не менее видимость полной закрытости политических горизонтов на Западе была в течение всего этого периода обманчивой. В континентальной Европе массовые коммунистические партии во Франции и Италии (и подпольные в Испании, Португалии и Греции) отказывались примиряться с существующим порядком. Не важно, насколько умеренной была их тактика: само их существование действовало как «своего рода мнемонический механизм, сохраняющий место на страницах истории» для возрождения более радикальных стремлений9. В СССР после смерти Сталина были запущены процессы реформ, которые в период правления Хрущева, казалось, вели к менее репрессивной и более интернационалистской советской модели, что скорее вдохновляло, нежели разочаровывало революционные движения по всему миру. В третьем мире деколонизация потрясла основы империалистического владычества серией революционных восстаний (Индокитай, Египет, Алжир, Куба, Ангола), приведших к независимости обширных регионов. В Китае укоренившаяся бюрократия стала мишенью направляемого Мао движения, воскресившего идеалы Парижской коммуны.
Такова была обстановка 60-х, со всем тем смешением реальности и иллюзий, в котором вспыхнули революционные энергии образованной молодежи развитых капиталистических государств — не только Франции, Германии и Италии, но и США и Японии. За волной студенческих бунтов быстро, хотя и не повсеместно, последовали выступления рабочих: среди наиболее известных — всеобщая забастовка мая-июня 1968 г. во Франции, «Горячая осень» 1969 г. в Италии и несколько запоздавшие по времени забастовки шахтеров в Британии (1973–1974) — В этих мощных выступлениях вступили в резонанс отзвуки европейского прошлого (Фурье, Бланки, Люксембург, не говоря уже о самом Марксе), настоящее третьего мира (Гевара, Хо Ши Мин, Кабрал) и коммунистическое будущее («культурная революция», которую предвидел Ленин или Мао), создав в итоге политическое брожение, невиданное с 20-х годов. Кроме того, в этот период жизненная сила традиционного морального порядка, регулирующего отношения между поколениями и полами, начала ослабевать (никто не описал параболу этой эпохи лучше, чем Джеймисон в своем эссе «Периодизация 60-х»10). Вполне естественно, что эта эпоха увидела, как вновь зажигаются живые огни авангарда.
Но эта конъюнктура оказалась недолговечной. В течение нескольких следующих лет все знаки обратились в противоположные, когда политические мечты 60-х были разрушены одна за другой. Майские волнения во Франции утихли, не оставив практически никакого следа в политическом застое 70-x. Пражская весна — наиболее смелая попытка коммунистических реформ — была растоптана армиями Варшавского договора. В Латинской Америке герилья, вдохновленная и руководимая Кубой, потерпела поражение. В Китае культурная революция явила скорее террор, нежели освобождение. В Советском Союзе начался брежневский застой. На Западе отдельные выступления рабочих продолжались, но во второй половине десятилетия пошли на спад. Каллиникос и Иглтон правы, когда указывают, что непосредственным источником постмодерна был опыт поражения. Но эти неудачи стали только преамбулой к грядущему полному краху.
В 80-х годах победоносные правые перешли в наступление. В англо-саксонском мире режимы Рейгана и Тэтчер после подавления рабочего движения постепенно отменили регулирование и перераспределение. Распространившаяся из Британии на континент приватизация государственного сектора, сокращение социальных расходов и высокий уровень безработицы образовали новые нормы неолиберального развития, которые в конце концов стали проводиться в жизнь левыми партиями в той же мере, что и правыми. К концу десятилетия Социалистический Интернационал в общем и целом отказался от послевоенной миссии социал-демократии — от государства всеобщего благосостояния, основанного на полной занятости и полном обеспечении. В Восточной Европе и СССР коммунизм, не способный конкурировать экономически за рубежом и демократизироваться политически у себя дома, был полностью ликвидирован. В третьем мире государства, возникшие в результате побед национально-освободительных движений, повсеместно попали в ловушку новой формы международного подчинения, не сумев избежать обязательств, налагаемых глобальными финансовыми рынками и их контролирующими институтами.
Всемирный триумф капитализма означал не просто поражение тех сил, которые выступали против него. Глубинный смысл этого триумфа заключался в ликвидации политической альтернативы. Модерн подошел к концу, как замечает Джеймисон, когда был утрачен последний антоним. Возможность иного социального порядка была существенным горизонтом модерна. Когда ее не стало, наступило нечто вроде постмодерна. Это — непререкаемый момент истины в оригинальной конструкции Лиотара. Но как тогда надлежит резюмировать конъюнктуру постмодерна? Можно представить краткое сравнение с модерном: постмодерн происходит из соединения déclassé (деклассированного) социального порядка, медиатизированной технологии и монотонной политики. Но, конечно, эти координаты и сами являются лишь измерениями некоего более существенного изменения, произошедшего в 70-е годы.
Капитализм как целое вступил в новую историческую фазу, когда послевоенный бум внезапно сошел на нет. Главной причиной этого длительного спада с его низкими процентами роста и высоким уровнем неравенства стала интенсификация международной конкуренции, неутомимо понижавшая норму прибыли и, следовательно, размеры инвестиций в условиях глобальной экономики, которая более не подразделялась на относительно тихие гавани национальных пространств. Таков был результат наступления транснационального капитализма, отмеченного Джеймисоном. Ответом системы на кризис стала конфигурация 80-х: разгром рабочего движения в регионах Центра, вывод производства в регионы периферии с низкими зарплатами, перенаправление инвестиций в сферы услуг и коммуникаций, рост военных расходов, стремительное увеличение веса финансовых спекуляций сравнительно с расходами на инновационное производство. В этих ингредиентах рейгановского экономического подъема все разрозненные элементы постмодерна сошлись воедино: разнузданное хвастовство нуворишей, управление государством через картинку в телевизоре, консенсус консервативных южан-демократов. Именно эйфория этой конъюнктуры с неизбежностью породила в итоге первый реальный всплеск постмодерна. Поворотный момент в экономике рейгановского периода пришелся на 12 августа 1982 г., когда начался бум на американских биржах — лихорадочное вздувание цен, ознаменовавшее конец картеровской рецессии. Тремя месяцами позже Джеймисон прочел свою лекцию в Музее Уитни.
Полярности
Если таковы были условия постмодерна, то что можно сказать о его очертаниях? Исторически модерн был по сути категорией post facto, объединяющей задним числом весьма разные экспериментальные формы и движения, чьи представители сами ничего об этом не знали. Напротив, постмодерн был скорее понятием ex ante, концепцией, созданной раньше художественных практик, которые она должна была описать. Не то чтобы это понятие было как-то принципиально признано самими художниками: в этом отношении никакого существенного отличия от модерна эпохи его расцвета не наблюдается. Однако сравнительный вес этих терминов весьма различен. Эпоха модерна была эпохой неповторимых гениев («высокий модерн» Пруста, Джойса, Кафки, Элиота) и радикального авангарда (коллективные движения символизма, футуризма, экспрессионизма, конструктивизма, сюрреализма). Это был мир четких демаркаций, где границы очерчивались при помощи манифеста: декларации эстетической идентичности были обычны не только для авангарда, но и в более неявном и сублимированном виде для писателей типа Пруста и Элиота, отделяя избранную художником позицию от terrains vagues (пустырей) за ее пределами.
В постмодерне эта модель отсутствует. После 70-х годов сама идея авангарда или гения-индивидуальности стала подозрительной. Воинственные коллективные новаторские движения стали редкостью, а ярлык нового, самоуверенного «-изма» — редкостью еще большей. Ибо вселенная постмодерна — это вселенная не ограничений, а смешения, где приветствуются скрещивания, гибриды, попурри. В этой атмосфере манифесты устарели как реликты агрессивного пуризма, конфликтующие с духом эпохи. В отсутствие всякой системы самообозначения, внутренней для поля самих художественных практик, внешний унификатор «постмодернизм» как охватывающий их все обрел такую рельефность, которой модерн никогда не имел. Разрыв между именем и временем был преодолен.
Это не значит, что здесь не было никакой рассогласованности. История идеи постмодерна, как мы видели, начинается задолго до появления того, что можно идентифицировать сегодня как постмодерн. Равным образом порядок теоретизации не соответствует порядку становления ее феномена. Истоки понятия постмодерна коренятся в литературе, а восхождение постмодерна к славе началось с архитектурного стиля. Однако задолго до появления книг или зданий, отвечавших стандартным критериям постмодерна, практически все его основные черты уже обнаруживались в живописи. После Belle Epoque она обычно была наиболее чувствительным индикатором более широких культурных перемен. Ибо живопись отличает от других искусств особая комбинация характерных черт, подразумевающая ее особый статус. С одной стороны, объем ресурсов, который живопись требует как практика, ее себестоимость является незначительной (даже скульптор использует более дорогостоящие материалы): речь идет о минимуме красок и холсте, доступном даже самому бедному производителю. По сравнению с этим для архитектуры или кино требуется гигантский капитал; а писательство или композиторство, как правило, требуют более чем скромных средств для того, чтобы выйти на публикацию или публичное исполнение. Можно выразить это и иначе: художник является в принципе полностью независимым производителем, обычно не требующим посредников для реализации произведения искусства.
С другой стороны — в полном контрасте с вышесказанным — рынок живописи потенциально обещает наивысшую доходность изначальных инвестиций сравнительно с другими видами искусства. После Второй мировой войны галерейная и аукционная системы постоянно повышали цены, вплоть до астрономических сумм в высшей категории. Что характерно для рынка искусства и что, безусловно, объясняет эти головокружительные цены, так это его спекулятивный характер. Здесь работы могут покупаться и продаваться как чистые товары на фьючерсной бирже, ради ожидаемой прибыли. Две противоположные стороны этой ситуации с живописью, безусловно, взаимосвязаны. Картина дешева в производстве, поскольку она не требует техники для воспроизведения — крана или стали, камеры или студии, оркестра или печатного станка. Но именно по этой причине, в силу своей невоспроизводимости, или уникальности, она становится неизмеримо ценной. К этому парадоксу присоединяется другой, касающийся самой художественной практики. Ограничения вербального восприятия, не говоря уже о законах инженерии, куда более жестки, чем привычки зрения. Даже музыка, зависящая от особых требований слуха, менее свободна, что доказывает крайне незначительная аудитория модернистских экспериментов со звуком.
Таким образом, не случайно, что живопись начала порывать с условностями изображения раньше, чем другие искусства (даже поэзия), и с тех пор пережила значительно большее число формальных революций. Стоя перед холстом, художник испытывает чувство индивидуальной свободы, не имеющее аналогов. И тем не менее живопись — это не занятие одиночек par excellence, но объективно наиболее коллективное из современных искусств. Нигде еще термины «школа» и «движение» — в прямом смысле взаимного обучения и общих целей — не употребляются столь часто и активно. С самого начала подготовка в академии или студии была, несомненно, принципиально важной для этого. Но, кроме того, вероятно, что где-то на глубинном уровне сама свобода живописи, в ее беспокойном пространстве изобретения, нуждается в компенсации в виде некоей особой социальности. Так или иначе, художники обычно объединялись в сообщества (что редко бывало с писателями и музыкантами) и, взаимодействуя друг с другом, осуществляли в общей истории модерна целый ряд радикальных стилистических сдвигов.
Эти характеристики делали живопись наиболее вероятной средой для перехода к постмодерну. Последняя крупная школа модерна, абстрактный экспрессионизм, первой добилась почти моментального успеха. Но то, что рынок дал, он тут же отнял. Как писал Гринберг, «весной 1962 г. на рынке и в общественном мнении произошел внезапный коллапс абстрактного экспрессионизма как коллективного явления» — падение, «инициированное длительным биржевым спадом зимы 1961-го и весны 1962 г., в принципе не имевший с искусством никакой внутренней связи»11. Шестью месяцами позже Нью-Йорк увидел триумф поп-арта. Изначально новый стиль был тесно связан с радикальным прошлым. Раушенберг учился у Альберса и Олсона в Блэк Маунтин, имел близкие отношения с Дюшаном и Кейджем, а творчество Джонса сперва приветствовали как неодадаизм. Очарование обыденного окружения, созданного при помощи машинного производства, отсылало к одному из старейших интересов авангарда. Однако уже к началу 60-х годов этот импульс приобрел иной оттенок. Это направление в живописи изобразило немного реальных машин, хотя исключения (гладкая гондола смерти Розенквиста) весьма значительны. Типичными иконами поп-арта были уже не сами механические объекты, но их коммерческие факсимиле. Это искусство нарезки из комиксов, названий брендов, пинапов, сверкающих транспарантов и расплывчатых фантомов предлагало, как заметил в 1966 г. по отношению к Уорхолу Дэвид Энтин, «серию образов образов»12. Цитируя эту фразу двумя годами позже, Лео Стейнберг был, возможно, первым, кто окрестил эту живопись постмодернистской.
Однако подлинный постмодерн был явлен, несомненно, в творчестве позднего Уорхола: небрежное сочетание форм — графика, живопись, фотография, кино, журналистика, популярная музыка; ожидаемые объятья рынка; гелиотропическая гибкость по отношению к медиа и власти. Здесь подвергнутый Хассаном критике разворот (от дисциплины молчания к шуткам с серьезной миной) можно проследить в пределах одного стиля — тем не менее не без разрушительных эффектов. Но если поп-арт предлагал одну параболу постмодерна (по мере того, как он продвигался к эстетике флирта), то движение, пришедшее ему на смену, заняло более бескомпромиссную позицию. Минимализм, сформировавшийся в 1965–1966 г., бросил вызов любому легкомысленному обращению к зрению, не смешивая формы, но подрывая различие между ними, — изначально посредством производства объектов, не являющихся ни живописью, ни скульптурой (Джадд), а затем при помощи перемещения скульптуры в сторону ландшафтного дизайна и архитектуры (Смитсон, Моррис). Здесь типичная модернистская атака на перцепционные условности была радикализирована в двух направлениях: пространственные конструкции делались темпоральными событиями и институциональная напыщенность нарушалась позиционной компоновкой.