За чистотой же своего языка Набоков следил, кажется, столь же мало, как Пушкин, за неимением русского слова и любовью к точности мысли портивший отношения с Шишковым: иноязычные слова и обороты, словно маскарадные пираты в ярких лохмотьях и ситцевой повязкой на глазу, бродят по страницам его романов. Набокову ничего не стоило сказать “передние зубы”, “заинтернировать”, “портативно‑компактный”, или каким другим способом вольно обойтись с русским языком. Набоковский футбольный игрок не бьет по мячу, но “шутует по голу”: автору то ли лень подыскивать перевод, то ли не хочется поступаться профессиональной точностью выражения ради внешнего благозвучия фразы. Но особенно бережно к русскому языку Набоков и не относился, так как пользовался им “для нужд сочинительства”, то есть рассматривал его лишь как способ передачи мысли, протекающей на до‑языковом уровне, а не воскуривал ему жертвенный фимиам. “Ради точности” в переводе “Онегина”, например, Набоков “пожертвовал всем: красотой, благозвучностью, ясностью, хорошим вкусом, нормами современного словоупотребления и даже правилами грамматики”. “Размораживал проезд к крыльцу”, и “наплевать, если все глаголы не подходят”, как в скобках заметил Гумберт Рассказчик. Набоков мог употребить в двух соседних словах один корень, сказать два раза “знал толк” на одной странице, – вот только выписывать ему за то штрафную квитанцию, как то делает известный сорт критики, злобно доказывающей незрелость неприятно высоко забравшейся грозди винограда – отвратительно, и не потому даже что глупо, а оттого что отвлекает от существа дела. Подобные разглагольствования не просто напоминают кабачные пересуды, но смахивают на брюзжание гувернера о невычищенных сапогах, в то время когда господин спешит, верный королевскому приказу, пуститься в дальний путь.
Допплерово смещение
Идее чистоты набоковского слова противостоит и его нестандартность, особость, легкая аберрация от исходного смысла. Его слово всегда указывает чуть‑чуть неточно, в сторону на миллиметр от десятки, оно будто учитывает ту поправку, какую дает допплеровское смещение, нами обыкновенно за малостью не учитываемое, однако весьма существенное в мирах иных скоростей и масс. Текст Набокова учит уже сейчас принимать эти абстрактные величины всерьез.
Неверная (как неверна походка пьяницы, как неверен янычар) газетная речь “не жила и секунды” под набоковским критическим ногтем, причем перед казнью палач не отказывал себе в удовольствии пощекотать скучную жертву: “…проводит четкую грань между жизненными интересами, причем нелишним было бы отметить, что ахиллесова пята этой карающей длани…” Там, где убогость мысли нуждается во фразах как костылях, там никакие красоты слога не скрасят изначальную пустоту. И напротив, стоит вслушаться в то внезапное уважение к неправильной речи, если она искупается стройностью мысли, какое возникает в ремарке Набокова: “Барс говорил с необычайной быстротой и всегда так, словно ему необходимо в кратчайший срок выразить очень извилистую мысль со всеми ее придатками, ускользающими хвостиками, захватить, подправить все это, и, если слушатель попадался внимательный, то мало‑помалу начинал понимать, что в лабиринте этой спешащей речи постепенно проступает удивительная гармония, и самая эта речь, с неправильными подчас ударениями и газетными словами, внезапно преображалась, как бы перенимая от высказанной мысли ее стройность и благородство.” (Сюда же относятся и пятничные диктовки Чердынцева: “…перечитывая готовую статью, казавшуюся при диктовке вздором, Федор Константинович улавливал сквозь неуклюжий перевод и газетные эффекты автора ход стройной и сильной мысли, неуклонно пробирающейся к цели – и спокойно дающей в углу мат.”)
Мыслительная по существу манера речи Набокова, роднящая его, как это ни странно может прозвучать, с литературой до‑ и раннеромантического периода, Констаном, Шатобрианом[38], а также Пушкиным (в языковой структуре лишь просветлившего стиль, выработанный XVIII веком), – занимается по преимуществу толкованием происходящего, его интерпретацией, а не “передвижническим” фиксированием. Это выражается в том, что над пространством романов Набокова безраздельно владычествует авторская речь. Диалог не устраивает Набокова как неизбежно слабый раствор той эссенции, которую авторская “нехудожественная” речь может донести в стопроцентной крепости[39]. В “цветной”, насыщенной речи Набокова, если всмотреться, очень мало предметов и событий, но очень много размышлений о них, их осмыслений – и именно обтеченность мыслью и придает этим предметам и событиям ту радужную оболочку, которая без промедления сигнализирует о своем авторстве. Набоков более занят отношением к вещи, нежели вещью самой, ему интереснее сложные реляции предмета и небесной идеи, им выражаемой. Слова, как шахматные фигуры для Лужина, были для Набокова лишь вещественным выражением той энергетической силы, возникающей то там то тут и отпускаемые им по мере необходимости на свободу. Предметы, обыкновенно столь вещно и ярко разбросанные на страницах романов Набокова, выдают нам подставной характер своей плоти: они лишь наглядно представляют нам свою идею, всегда за ними, как гувернер за Фемистоклюсом, стоящую; их яркость – наглядность муляжа, должного быть маняще плотским, чтобы вернее выразить первоначальную идею представляемого предмета.
Банальность
Здесь мы попутно касаемся другой характернейшей для Набокова подробности: а именно его любви к кинематографу, где мы видим ту же муляжность. Соблазнительная наглядность воска родственна очевидности целлюлоида: во всю жизнь Набоков обожал “световые балаганы”. Ненавистник пошлости, эстет и гурман, что он мог искать в плоских картонных драмах тех лет?
Но вся пошлость искупалась иным, привлекала. “Странная вещь: ведь все это плохо, и вульгарно, и не очень вероятно, – а все‑таки чем‑то волнуют эти ветреные виды, роковая дама на яхте, оборванный мужлан, глотающий слезы…” Эта привлекательность, может быть, была в чистоте замысла, несуществующей на запутанной земле, в полноте соответствия жизни режиссерскому о ней представлению, где жанровая чистота была тайным аналогом идеальному бытию, – которому, конечно, простота, прямой взгляд, невозможность никакого обмана свойственны так же, как они свойственны аристократу. Некая идеальность, пусть сниженная, царящая в целлюлоидном мире, была, видимо, освежительна после попыток серьезного, увесистого толкования любого душевного движения, идейного утилитаризма и пр. Вообще очарованию банальности Набоков не был чужд, и пошлость имеет мало точек соприкосновения с банальным. Набоков очень любил оперировать с представлениями о вещах, нежели с самими вещами, замысел импонировал ему больше чем исполнение, неминуемо искаженное в коллодийной среде мира. Идеальное, в жизни не существующее соответствие некоему изначальному замыслу – вот что подкупало его в кинематографе. Любимая Набоковым извечная контроверза воображаемого и действительного, когда нежные цвета экрана будто прорывает грубая, красная, нагло ухмыляющаяся рожа, принимает у него несколько иное, новое выражение. Жизнь не просто “просаживает”, сбавляет на тон ниже романтические о ней представления, оказывается не умудренным исправителем малореальных идей – как то утверждала русская реалистическая школа – но жестоко и издевательски отказывает человеку в той чистоте, ясности, стройности, какие существуют в его идеальном представлении. Это конфликт идеальности и “реальности”, причем последняя не исправляет, а корежит, ибо не имеет права и не может исправлять, будучи следствием, подмогой, последователем первой. Поэтому также конфликт между реальностью и воображаемым миром фантазий, иллюзий, воображения, своего рода эссенцией творчества (в те года этот мир в наиболее чистом виде представлялся кинематографом, еще не забывшим своей изначальной роли сладостного обмана), давно известный и, казалось бы, не могущий уже дать иного разрешения, кроме как торжества мудрой реальности над белыми ночами, ипохондрией, маниловщиной – у Набокова неожиданно получает совершенно новое истолкование. Стройность и ясность замысла, присутствуя на накрахмаленном экране, заимственной сенью оживляли и самую банальную, истрепанную и зажеванную интригу – и для пошлости уже не оставалось места, и уже не было пошлостью, ибо пошлость есть для Набокова гносеологическая глухота, а не эстетическая неразвитость; засаленность клапана, обращенного к небесам, а не просто недостаток вкуса.
Пошлость
Набоковское толкование пошлости известно больше, чем вся остальная его эстетика. Разбросанное блестками по всему своду его сочинений, оно выходит на поверхность в написанном во время войны на английском языке эссе “Николай Гоголь”, – именно о нем автор предупреждает нас в самом начале “Дара”, пообещав “поговорить однажды о тайных изъянах”. Центральный этот пассаж о пошлости ценен именно возможной прямотой суждения, где вариативность понимания набоковского намека ограничена до минимума. После довольно общего вступления и связанной с ней декларации о присущей германскому духу пошлости (“надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в Фаусте Гете”), Набоков переходит к делу и двумя примерами иллюстрирует свое понимание пошлости. Продолжая пользоваться подставной фишкой изначально условного обозначения “немец”, устами Гоголя Набоков сообщает нам эпизод о немце‑ловеласе, который, чтобы завоевать сердце своей пассии, каждодневно плавал под ее балконом в пруду с двумя нарочито подготовленными лебедями, – предприятие, увенчавшееся успехом. “Вот вам пошлость в ее чистом виде, и вы поймете, что любые английские эпитеты не покрывают этого эпического рассказа о белокуром пловце и ласкаемых им лебедях.” Мельком проявившаяся известная набоковская германофобия незаметно для самого Набокова снимается примером номер два, который уже не удержусь привести целиком, как более близкий, современный и характерный: “Откройте любой журнал – и вы непременно найдете что‑нибудь вроде такой картинки: семья только что купила радиоприемник (машину, холодильник, столовое серебро – все равно что) – мать всплеснула руками, очумев от радости, дети топчутся вокруг, раскрыв рты, малыш и собака тянутся к краю стола, куда водрузили идола, даже бабушка, сияя всеми морщинками, выглядывает откуда‑то сзади (забыв, надо думать, скандал, который разыгрался этим же утром у нее с невесткой), а чуть в сторонке, с торжеством засунув большие пальцы в проймы жилета, расставив ноги и блестя глазками, победно стоит папаша, гордый даритель”[40]. Заметим здесь, что “немецкий дух” незаметно сменяется обще‑”буржуазным” (сейчас уже вполне применимым и к России; пока писались эти записки, русский читатель оказался вполне в состоянии оценить общечеловечность, наднациональность пошлости, независимость ее от времени и страны), – и отметим любопытный призрак иного дарителя, победно стоящего в симметричной позе, сопровожденной кепкой и “орущим общим местом” (а вот эта персона начинает скорехонько покрываться пылью забвения), – и укажем, что пролетарские ли, фашистские ли идеалы пошлы равно, так как орудуют в той же плоскости поведения: ради любопытства замените в следующем пассаже рекламную вывеску на вербовочный плакат, то есть глагол купить на, скажем, завоевать, – не думаю, что общий смысл отрывка изменится. “Густая пошлость подобной рекламы исходит не из ложного преувеличения достоинства того или иного полезного предмета, а из предположения, что наивысшее счастье может быть куплено и что такая покупка облагораживает покупателя. (…) Забавно не то, что в мире не осталось ничего духовного, кроме восторга людей, продающих или поедающих манну небесную, не то, что игра чувств ведется здесь по буржуазным правилам (буржуазным не в марксистском, а во флоберовском понимании слова), а то, что этот мир только тень, спутник подлинного существования, а которое ни продавцы, ни покупатели в глубине души не верят.” Пошлость не совпадает с банальностью и клише, ибо имеет отличное от них устремление – она подменяет постижение истинного мира жвачкой, учит довольствоваться тенью от вещи за дальностью оригинала, и потому заслуживает казни, в то время как “явная дешевка… иногда содержит нечто здоровое, что с удовольствием потребляют дети и простодушные” и что не удостаивается набоковского гнева. “Повторяю, пошлость особенно сильна и зловредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те сущности, которые подделываются, законно или незаконно относят к высочайшим достижениям искусства, мысли или чувства… Пошлость – это не только откровенная макулатура, но и мнимо значительная, мнимо красивая, мнимо глубокомысленная, мнимо увлекательная литература.” Смертный грех пошлости в ее имитаторской природе, когда грубо подделывается внешняя расцветка, без всякого понимания смысла вещи и мысли. Тень от истинного бытия с помощью пошлости возводится в узурпаторский ранг “реальности”, – это преступление онтологическое, а не эстетическое.
Мир пошлости – это мир общих мест, заполненный бессмысленным существованием, трескотней, вращающийся вхолостую, – не стремящийся выглянуть за ту сферу, из которой на известной средневековой гравюре высовывает голову ученый схоласт, – напротив, баюкающий человека вместе с его латентными способностями – и потому не имеющий себе оправдания.
Хаксли в “Крайслере”
Такая трактовка пошлости была и неожиданной и оригинальной (в том значении слова, в котором бывают оригинальными джинсы). Чтоб проиллюстрировать обыкновенное, обыденное значение пошлости, – целью здесь конечно отъединенье того смысла, который Набоков вкладывал в свое понятие пошлости, от общепринятого: иначе набоковская нелюбовь к ней окажется общих кровей со, скажем, Уайлдовой, – прочитаем статью Олдоса Хаксли, написанную в те годы, когда Набоков учился в Кэмбридже.
Главный ее тезис – существование в мире истин разного рода: великих – таких, как любовь матери к ребенку, гражданина к стране и т. п. – и банальных, проходных, пошлых, к которым относятся утверждения сорта Нью‑Йорк застроен небоскребами и современные люди ездят на автомобилях. Соответственно книги, занимающиеся первыми истинами, велики, вторые банальны. Чувствуя однако некоторое квипрокво (как выразился бы один отечественный ценитель Набокова, армейский прозаик и любомудр), Хаксли удерживает стремительно кренящееся здание концепции подпоркою добавления, что дескать великие истины часто бывают недостаточно убедительно выражены (по причине недостатка времени у художника etc.) и потому не слишком отличаются от хорошо отделанных книжонок про глупости второго порядка. Перед лицом этих книжек “натуры чувствительные способны лишь содрогнуться и отвести взгляд, сгорая от стыда за все человечество”.
Неизвестно, читал ли эту статью Набоков, однако известно, что он не жаловал Хаксли: отсюда можно вообразить, что читал. Доставляет наслаждение бежать по строкам зрачком, настроенным по набоковским инструкциям. Не подозревая о зыбкости избранной им почвы, вполне благонамеренный автор приводит нам примеры великих истин, от которых сводит скулы: “Так, предельно ясно, что жизнь коротка, а судьба неопределенна. Понятно, что счастье в большей степени зависит от самого человека, чем от внешних обстоятельств…”[41], – и напротив, в числе расхожих и потому скверных истин он приводит вовсе любопытные и достойные темы: например, автомобиль[42]. Интересно, что если в 1910‑е опьяненный новшеством Маринетти превозносил автомашину своеобразным водоразделом времен, после которого существование старой культуры оказывалось конечно невозможным, так что требовалось сровнять с землей ненужную более Уффици и настроить прозу по камертону выхлопной трубы (образчиками такой канцерогенной прозы, главным составляющим которых был СО, остались нам произведения самого маэстро) – то в 1930‑е автомобиль уже воспринимается Хаксли квинтэссенцией банальности и скуки, существующей на страницах бульварной прессы только потому, что “банальное нравится обществу”.
Если читатель подумает, что мы согласны с ним, то он жестоко ошибется, – потому что нет вещей интересных и скучных, как нет тем великих и банальных. Сама по себе ни одна вещь не может быть пошлой. Пошлость лежит где‑то вне мира вещей, на линии отношения человека к вещному миру. Бенцева идея двигателя внутреннего сгорания, если посмотреть на автомобиль как на продукт вдохновения, выходит за пределы ремесла и приближается сама к факту искусства – но кто и когда шел по следу мысли великого немца, вникая в логику разладившегося прерыватель‑распределителя?
Нет также и великих и низких истин. Не в состоянии признать очевидного, Хаксли гарцует вокруг дракона, никак не в состоянии поверить в его существование. “В прошлом великие и неоспоримые истины часто утверждались с отвратительной безапелляционностью и в таком тоне, что они казались не великими истинами, а ужасающей ложью (такова почти магическая сила художественной неправды)”. Автор никак не может поверить в очевидное: “великая” истина, выраженная пошло – и есть ужасающая ложь, потому что важна не вещь, с той или иной степенью совершенства доносимая до читателя или зрителя (из такого подхода к вещам и выходит, что венцом искусства оказывается академический реализм) – а степень открытия в этой вещи – или через эту вещь – “чего‑то настоящего”.
Можно было бы сказать, что это проникновение в явленье или предмет больше зависит не от того, “что”, а от того, “как”, – когда б эти наречия не были уже донельзя изгажены несуществующей контроверзой содержания и формы. Между тем: не “как” выражает нам писатель “что”, – а “что” понимает он “по поводу этого что” – вот в чем двуединство, – не формы и содержания, а мысли и отправной ей точки. Материя авторской мысли тонка, она как паутина вьется между понимающим и поставляющим материал для понимания. Сам предмет отблескивает в фонаре писателя‑проходчика, отражая ему его свет. Нужно понять, что это наше школьное “как” и есть существенное “что”, потому что явление не яблоко, которое можно в плохом случае надкусать или, в хорошем (и тут подстерегает нас определение искусства а ля Чернышевский) – донести как оно есть. Искусство все же не честный слуга, посредничающий между садом и желудком. Отталкиваясь от предмета и обвивая его, мысль художника строит над ним собственный параллельный мирок, реконструирующее некое тонкое существо предмета, без его материальности, известной нам без того. Оно конечно сослагательно, это существо – потому что лишено той тупой определенности, которая известна лишь в мире фактов, упрямых как кирпичи, и конечно индивидуально, поскольку всецело зависит от личности того, что в этот предмет как в омут глядится, – но видимо, не везде определенность есть благодать; в каких‑то областях туманность выражения лишь говорит о приближении к правде.
Или вот как Набоков говорит об этом сам в “Гоголе”, более реконструируя некий идеальный образ писателя, нежели рассуждая об авторе “Ревизора”: “Он [Хлестаков] беспредельно и упоительно вульгарен, и дамы вульгарны, и тузы вульгарны – вся пьеса, в сущности (по‑своему, как и “Госпожа Бовари”), состоит из особой смеси различных вульгарностей, и выдающееся художественное достоинство целого зависит (как и во всяком шедевре) не от того, ч т о сказано, а от того, к а к это сказано, от блистательного сочетания маловыразительных частностей. Как в чешуйках насекомых поразительный красочный эффект зависит не столько от пигментации самих чешуек, сколько от их расположения, способности преломлять свет, так и гений Гоголя пользуется не основными химическими свойствами материи (“подлинной действительностью” литературных критиков), а способными к мимикрии физическими явлениями, почти невидимыми частицами воссозданного бытия.”
Не знаю, удалось ли мне достоверно высказать простую, в сущности, мысль, ствол которой прям как телеграфный столб: сами по себе вещи не имеют никакого смысла, как надгробия для забравшейся на кладбище козы. Повседневность явления, “пошлость” его – еще в том значении, в каком его употреблял Пушкин (“…исполненное мыслей, большею частию ложных, хотя и пошлых”[43]), засаленность купюры – еще не говорят о девальвации его для метафизика, – потому что стершаяся монета теряет в цене только для нумизмата, то есть человека, стоящего вне живой жизни. Только в особом свете различается водяной знак, говорящий о подлинности или фальшивости того или иного понятия. Нет, не так: каждый предмет импрегнирован неким кодом, водяным знаком: только повернув его на свет искусства, – то есть пронизав острой, рвущейся наружу, ищущей себе достойных, далеких пространств мыслью, – возможно разглядеть его. Иначе вещь останется фишкою, кусочком глины, косточкой – и останется, как игрушка щелкунчик, синонимом пошлости и скуки. Мы живем в мире загадок, и наша скука необъяснима, – так дикарь, запусти его в лавку фокусника, будет ковырять в зубах проволочкой бенгальского огня.
Протянуть руку
Эта возможность двоякого отношения к предметному миру составляет контрапункт набоковской эстетики.
В прозе Набокова часто возникают довольно “сомнительные” места, где автор позволяет себе во имя собственной правды быть “непоследовательным”. Один и тот же факт уничтожается и казнится на одной странице, на следующей любовно осмысливается. Скажем, в “Бледном огне” гнусный Градус с отвращением скребет бритвой жирные щеки, Ганин же, Мартын и Чердынцев наслаждаются плужком жиллета. (Не удивлюсь, если страсть героев Набокова к бритвам станет однажды, на смех набоковскому читателю, предметом психоаналитической диссертации). Годунов загорает, а немец подставляет прыщавый лоб под одобренное правительством солнце. Список можно легко продолжить.
Возьмем под критический ноготь один пример. На протяжении “Дара” многократно выдавливается прыщ, – как постепенно начинает казаться, один и тот же, многострадальный, едва успевающий налиться вновь, – и принадлежность его тому или иному лицу (действующему лицу, разумеется) начинает вызывать сомнение. В случае с Чернышевским это мучительное, постыдное занятие, в соседней главе, где прыщ взят напрокат Годуновым‑Чердынцевым, – веселое и естественное действие, заслуживающее внимания. Случайной такая, почти анекдотическая, контаминация в расчисленном не только по календарю, но и таблицам Брадиса, романе быть не могла. Подобных примеров можно было бы найти много в текстах Набокова. Отчего?
Набоковская проза, в конечном счете бесконечно далекая от обыденности, сама из нее вырастает. Странность и необыкновенность романов Набокова, ощущаемые невооруженным чутьем, из параметров текста, ощутимых пальцами, не истекают. По фактуре своей его романы столь же скучны, как физиологические очерки “натуральной школы”, причем богатство фактуры и достоинство романа часто обратно пропорциональны: в лучшем романе Набокова, “Даре”, процент повседневности, может быть, наиболее велик. В нем не происходит ничего из ряда выходящего – в нем господствует берлинский Alltag. (Что‑то однако происходит с этим бытом, как‑то странно сквозит он иным смыслом в передаче, казалось бы, столь достоверной. В набоковском употреблении самые привычные нам слова горят странным отливом – “так прописная буква отличается от курсива”.) О причинах такой наполненности прозы Набокова бытом – сказать определенно нельзя. Простое незнание Набоковым хэмингуэевой стороны жизни, с ее “рогами и колоколами” (кроме берлинских пансионов и американских мотелей Набоков, кажется, не изведал ничего, – если исключить, конечно, те таинственные путешествия, на которые оказывается способна по‑пушкински облежанная кровать) – существенно, но только этим одним истолковывать факт “непоэтического” наполнения набоковской прозы было бы, конечно, легкомысленно.
Но из самого постоянного столкновения с повседневностью человек на страницах произведений Набокова словно выводит некий определенный урок, – ради которого, может быть, эта повседневность ему и нужна, как огниво огню. Ежедневность, постоянство присутствия того или иного акта в жизни человека становятся как бы пробными камнями для чувствования, для умения проследить в любом “соре” таящийся в нем сок. Таким пробным камнем может быть любая действительность, любая повседневность, не только утреннее бритье. Наполняя романы сором повседневной жизни, Набоков как бы показывает нам, что в поисках “единого на потребу” не требуется “ехать в Сирию или Багдад”, что подсказки разбросаны под ногами, и в силах каждого, неожиданно нагнувшись, схватить в сору обрывок бумажки с нарисованной схемой Острова Сокровищ. Умеющему видеть равно где быть: “смотря с дрожавшего моста водяной мельницы, пока тот не превращался в корабельную корму: «прощай!» «Damned!» стоило так далеко таскаться!”
Перед героем в произведении Набокова – или же перед человеком в жизни – стоит выбор, причем пролегает он не в области поступков и действий, но в области отношения к миру, – то есть, если сказать иначе, в сфере не этики, а эстетики. Веселое, радостное, принимающее отношение к происходящему, поднимающее человека над событиями и выводящее из состояния рабства в мире насквозь детерминированном, внимание к “вымыслу”, трудноощутимому, кажущемуся эфемерным, добывающемуся по каплям, знанию – или же добровольное подчинение звериным законам бытия, согласие видеть в мире лишь то, что улавливает зрачок и огрубевший рассудок, склонность отдать на произвол привычке тонкое, текучее, загадочное вещество жизни, в конечном счете отказ человека от признания над собой высших себя сил и обожествление косной физической природы человека и мира, в котором он вынужден проживать – приводящее к преданию собственно человеческого, то есть человеку изначально не свойственного. Эту тонкую радужную пленку, окружающую человека физического, – требующего еды и питья, нуждающегося в самке, по‑животному видящему в своем “я” высшую ценность и живущему по закону эгоизма, – можно было бы назвать культурой, так как именно культура охватывает в себе весь комплекс благоприобретенного человеком, когда бы люди, избравшие противоположные пути, не вышли все из ее недр.
В “Даре” Чернышевский и Чердынцев олицетворяют собой противоположные варианты отношения к одной действительности, потому они и ставятся на один барьер. Их объединяет, конечно, не только первый слог фамилий, как то заметил комментатор (фамилия которого, отличаясь от заголовка романа лишь буквою, сама звучит пародийно[44]), но тот общий лабораторный путь, по которому они пробегают, при разительно‑различном конечном результате. Вилюйская ссылка тот же Берлин, быт и биография своей необходимостью почти насильственно роднят людей, – и Набоков посмеялся бы над манихейским миром Некрасова, где “дорогой торною… громадная, к соблазну жадная бредет толпа”, а народный герой ломит себе параллельную трассу сквозь обочинный лес. Как это и случается в иронической истории человечества, народный заступник выбирает себе дорогу весьма отдельную от народа, а обвиненный в грехе индивидуализма эстет спокойно, заложив руки за спину, бредет в строю. На торных дорогах, по пушкинскому тихому замечанию, лежит счастье, – и здесь, кстати, ясно бросаются в глаза и верность Набокова “пушкинскому лучу”, и наивность революционной морали, строящей новый мир от неумения освоиться в старом, и спокойное, достойное приятие Пушкиным правил жесткой игры. “Толпа” это мы все, другой дороги нет, “в том омуте, где с вами я вращаюсь, милые друзья”.
Жизнь одна, и вопрос не в ее изменении. Суметь увидеть, вчувствоваться в имеющееся, отказавшись от поиска предположительной, но недостижимой “здесь и сейчас” страны – вот, стало быть, рецепт мудрости. Действительность, какой бы она ни была, обладает везде и всегда одними свойствами и потому обнаруживает больше сходства, чем различия – различие создается человеческим отношением к ней, вполне по гамлетовой формуле.
“Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном”. Антигерой казнится за тупое, неосмысленное употребление жизни, статистический, количественный к ней подход, слепоту к “блесткам” и глухоту к пробивающимся в жизни “звукам небес”. Это, пожалуй, единственный подлинный критерий пошлости для Набокова. Пресловутая же чувствительность Набокова к “неизяществу выражения” – вообще, как говорится, не факт. Набоков резко различал простое отсутствие тонкости и словесного вкуса – и неосмысленность речи, вялое барахтанье в мутной, непросветленной тине “вещности”, причем первое (см. речь Барса) вполне его устраивало. Проза требует мысли и мысли, без нее изящные выражения ни к чему не служат. И напротив, стройная ясная мысль формирует слог, от которого не требуется ничего, кроме верности – верности оруженосца своему сюзерену.
Пошлость пролегает не в предмете, но и не в языке – в языке она лишь выражается.
Иридиодиагностика
Не знаю, ясна ли была самому Набокову подноготная своей нелюбви к пошлости – иначе отчего выставлял он противовесом его миру полностью соответствующего противника – боксера, спортсмена, англичанина, однажды бодро вскарабкивающегося на ту вершину, которую местные старожилы считали непокоримой. Некоторые пассажи любопытны тем, что убеждают за полным отсутствием аргументов. “На террасе у входа в парк два скверных бронзовых боксера, тоже недавно поставленных, застыли в позах, совершенно противных взаимной гармонии кулачного боя: вместо его собранно‑горбатой, кругло‑мышечной грации получились два голых солдата, повздорившие в бане”. Авторская речь единственное, что отклоняет стрелку от обреченного на товарищество с ней нуля, изменяет начальный паритет вещей – и оказывается попутно, что вера автору изначальна, что процесс чтения адекватен отправлению культа, – что силу убеждения можно было бы приберечь на другой случай, – ведь смешно же изгонять языческие предрассудки из того, кто зашел в церковь. Но не будь вся эта “кругло‑мышечная грация” впитана в детстве, не будь принята душой – как стало бы видно, что и она в той же мере доступна пошлости, что все те контраргументы, какие Набоков противопоставляет пошлости – условны и построены из того же материала. Набоков успешно убеждает нас тем же, что, в иной ситуации, мог бы предать позору, – и, покоряясь силе его убеждения, мы не отдаем себе отчета, что чувствуем: “пошлость” есть подставная фишка, она играет иную, со стиснутыми зубами, роль – и что силе этого чувства мы обязаны тем, что не замечаем и прощаем все той же оловянной природы солдатиков, которых Набоков выставляет во встречном каре, – потому что и они лишь обозначение, лишь Legende [45]– той ясности, светлости, чистоте, которая синоним и небу и духу.
Пошлость – это как бы запах вещи; обоняние же, в свою очередь – более прямой, интуитивный путь в сравненье с обстоятельным исследованием на доброкачественность. Называя вещь пошлой, Набоков как бы бракует ее, не вдаваясь в подробности, – эта поверхностность кажется иногда верхоглядством и надменностью, и лишь из них истекает жесткое и даже неоправданно жесткое суждение (чем же это, собственно, заслужил плавающий с лебедями или попивающий пивко обыватель такую небесную молнию?). Определение “пошлого” однако походя, с усмешкой, намекает на некий изначальный изъян, который, разойдясь и развившись, неминуемо погубит весь организм, – на губительность отворота с дороги, который завершится пропастью – и на который человек сворачивает, не разглядев нацарапанной предупредительной таблички. С этим возможным будущим Набоков оперирует уже как с совершившимся фактом – между тем окружающим часто непонятна “жестокость” оценки вещи, уличенной лишь в одной такой маленькой и простительной слабости. Этот маленький порок, прощаемый окружающими, обыкновенно проявляется первым на той слабой и яркой пленке вещей, которую называют “эстетическим” – на радужной этой оболочке первым видно малейшее начинающееся изменение – так легчайшее дуновение тотчас отражается на переливах цветов мыльного пузыря. Говоря о них, Набоков имел в виду конечно же бОльшие и существеннейшие изменения. Но “эстетика”, как иридиодиагностика, лишь выражает в себе болезни организма. Вот почему по причинам “эстетическим” Набоков отвергал, скажем, фрейдизм или коммунизм – они дурно пахнут – ждать вздувания трупа, когда каждый заговорит об “ошибках” и “неоднозначности” явленья, Набоков не желал – потому он ненавидел фашизм, когда тот еще только горланил в пивных, и смеялся над современниками еще до того, как те канули в лету.
Подлог
Незначительность отклонения пошлого от того идеала, который она мимикрирует, параллельность существования “мира прекрасных демонов”, который “развивается бок о бок с нами, в зловещем соответствии с нашим бытием”, – только увеличивает предосудительность пошлости. Рядящаяся в чужую тогу пошлость есть “скверное подражание добру”, то есть чудовищное снижение, – не упрощение, а подлог. Словно некий громоотвод, пошлость таится именно там, где пробегает молния, с тем чтобы отвести на себя, в песок, небесное откровение. Притягательная сила пошлости работает на том же горючем, что искушения Христа. Присягнувший пошлости, соглашающийся на могущественность в реальном мире – отказывается от иных владений. Видение “другого” мира засоряется, – пошлость и есть такой ликующий гимн отупевшего человека, замазавшего жиром все клапаны души, словно эскимос, готовящийся к зиме – поры собственной кожи.
Набоков постоянно действует методом “от противного”, выводя ту “пошлость”, против которой он борется, на ринг своей прозы, – чтобы померяться с ней силами в открытом бою. Не уничтожает, а реконструирует, с научной добросовестностью Кювье, по облику кости (а в данном случае по частностям внешнего проявления: разговорах о политике, скажем) воссоздающего доисторического гада, – облик чуждого ему, ложного образа мысли, чтобы показать всю нелепость, упрощенность и уплощенность такого понимания жизни и действительности. “Он был самодоволен, рассудителен, туп и по‑немецки невежественен, т. е. относился ко всему, чего не знал, скептически. Твердо считая, что смешная сторона вещей давным‑давно разработана там, где ей и полагается быть – на последней странице берлинского иллюстрированного еженедельника, – он никогда не смеялся – разве только снисходительно хмыкал. Единственное, что еще мало‑мальски могло его развеселить, это рассказ о какой‑нибудь остроумной денежной операции. Вся философия жизни сократилась у него до простейшего положения: бедный несчастлив, богатый счастлив. Это узаконенное счастье складывалось, под аккомпанемент первоклассной танцевальной музыки, из различных предметов технической роскоши. На урок он норовил прийти всегда на несколько минут раньше и старался уйти на столько же позже.” Этот период привожу здесь целиком, чтобы донести особое постукивание мысли на стыках, аккуратное заполнение галочкой колонки “нет” в некоей бесконечной анкете (сам же намеревался озаглавить роман “Да”). С той же размеренностью, с которой автор аккуратно, фраза за фразой, заколачивает гроб с мертвецом – написаны страницы о Трауме‑Бауме‑Кэзебире и стенограмма щеголевских политиканствований в “Даре”. Перечисление ошибочных параметров, координаты сбоя, вот что есть каждый такой пассаж.
Набоков всякий раз, во всяком романе, моделирует неверный способ мышления, близкий пошлости, выстраивает “зловещее соответствие” нашему бытию. Отец Лужина замышляет повесть про юного шахматиста и стилизует воспоминание, не решаясь на новый, неожиданный поворот мышления. Ма