ГИНКАС. Я довольно близко общался с Сандро Товстоноговым и знаю — было два человека в театре, с которыми Георгий Александрович общался чуть больше, чем полагается руководителю театра. Как я понимаю, это были Копелян и…
ЯНОВСКАЯ. … Гриша Гай.
ГИНКАС. С Гаем Георгий Александрович сблизился до БДТ. Был еще Луспекаев. Луспекаеву позволялось очень и очень многое. Мне кажется, что Георгий Александрович был просто в него влюблен. Луспекаев даже мог ему говорить «ты». То есть, может, он и не говорил «ты», но я сам слышал, как он обращался к Товстоногову «Гога». Мы говорим и вспоминаем это не только для тех, кто Товстоногова знал или помнит его. Надеюсь, наши воспоминания дают возможность понять какие-то вещи, которые сегодня кажутся дикими. Нужно, чтобы люди понимали, что сегодня такого нет и быть не может. Другое было время, другая эпоха, другие представления о человеческих взаимоотношениях. Так или иначе, сегодня мы более демократичны, но в свое время я был потрясен тем, что есть человек, который в глаза Товстоногову может сказать «Гога». При том что и за глаза его так называли.
ЯНОВСКАЯ. Он понимал (сейчас это сознаю особенно хорошо), что при всем, что ему было дано судьбой в жизни — звания, регалии и так далее, — в театре ему было очень «не додано». Сейчас, когда подняли «железный занавес» и когда, наездившись по миру, мы наслушались придыханий по отношению ко многим мировым знаменитостям, — по-другому видишь Товстоногова.
Как-то во время пресс-конференции на Авиньонском фестивале (1998) я сказала, что сочувствую французам, немцам и т. д., так как из-за «железного занавеса» они были ужасно обделены. Как много замечательных, воистину великих спектаклей они не видели. Ведь для них есть всего два равновеликих режиссера — Брук и Стрелер. А их четыре — еще Товстоногов и Эфрос. Для нас это вне сомнений. И кого из этих четырех поставить первым, неизвестно. Это четыре гиганта театра второй половины XX века. А вы, бедные, этого не знаете, не знаете всех величайших достижений мирового театра, что были в этом веке.
{73} Они страшно возмутились, — мол, мы знаем! Тогда я взбесилась и попросила их назвать, что они знают. Они назвали: «История лошади». «И все?! Ребята, — сказала я, — утритесь и сядьте, потому что вы почти что ничего не видели!»
Товстоногов, при его масштабе, не мог не понимать и не чувствовать, как он обделен. Когда к нам приезжал Питер Брук, и все попадали в обморок (и я упала в обморок от «Короля Лира»), в БДТ была устроена встреча с Бруком, и переводчиком выступал Товстоногов. Он переводил с французского, а Брук, иногда, вслушиваясь, его поправлял.
ГИНКАС. Простой советский человек, режиссер — и вдруг переводит с французского. В то время! Это было из ряда вон.
ЯНОВСКАЯ. Сейчас очень понятны и его одиночество, и его страшная обделенность. Мировое звучание Брука, мировое звучание Стрелера — это было! А фамилию «Товстоногов» в мире не знают. Почти не знают.
ГИНКАС. Мы были на спектакле «Поднятая целина» в БДТ, на котором был и Брук. Ходили слухи, что Брук сказал с иронией: «Ну, это театр абсурда». БДТ изображал казаков. Чем был такой спектакль для Товстоногова? Известна фраза Вайды, когда он посмотрел фильм «Чистое небо» Г. Чухрая: «Оттуда не возвращаются». Он имел в виду, что как только чуть-чуть коснешься политики, сделаешь что-то компромиссное, — ты теряешь себя и «оттуда» (из «политики») не возвращаешься. Я знаю, что оттуда не возвращаются, я это наблюдал неоднократно. Нет фактов, чтобы возвращались…
ЯНОВСКАЯ. Кроме Товстоногова…
ГИНКАС. Кроме Товстоногова. Товстоногов мог поставить «Поднятую целину», какую-то фигню про Ленина — и, одновременно, не замаравшись, сделать грандиозный спектакль «Мещане», поставить «Горе от ума» или «Идиота». Как это в нем умещалось? Действительно, это уникальный человек. Таких не бывает.
ЯНОВСКАЯ. Я думаю, здесь играла роль доля здорового цинизма. В какой-то момент он что-то для себя определил. Мощная творческая структура, такая, как Товстоногов, цинично и сухо отделила в себе какой-то участок для этих политических сделок. Самоорганизовалась. Непостижимым образом политические сделки абсолютно не задевали его совести, не корежили его искренний и мощный творческий организм. Когда он репетировал, все забывалось. Иногда Г. А. приходил на занятия или репетицию, только что выпустив «там» какую-то упомянутую «фигню», — и сначала мы чувствовали отторжение. Но через пятнадцать минут уровень обожания был на пике. Обожания и готовности делать то, что ты сделать пока не можешь. Чтобы он засопел от удовольствия.
Но сам он был непримирим. Однажды ему в театре показывался парень (я не буду фамилию называть). Его показ вызвал аплодисменты, это было блестяще. Мы были на этом показе. У Гоги еще не было такого артиста — смешной, легкий… потрясающий. И он его не взял. И не скрыл причину. Была всего одна фраза: «Я слышал, что у вас слишком длинный язык».
ГИНКАС. Это тема, которой мне не хотелось бы даже касаться. Или тоже одной фразой: он контролировал любое слово, сказанное в его сторону. Не ему сказанное — в городе сказанное. Причем сказанное даже самым ничтожным человеком…
Но Гета затронула очень важную тему про одиночество режиссера и про одиночество главного режиссера. В то время более популярного театрального человека, чем Товстоногов, в Союзе не было — и более сильного, более самодостаточного, {74} более влиятельного. Какой бы артист не хотел у него играть? Какая барышня не хотела бы с ним познакомиться? И так далее. При том, что он не был самым красивым мужчиной в Ленинграде. Я помню, меня поразила одна чисто профессиональная вещь. Я в те времена ставил редко. И вот, после большого перерыва, ставя, наконец, что-то, встречаю на улице Георгия Александровича. Он, конечно, знал, что я репетирую и где (он знал все, что происходило в городе). «Вы репетируете?» — спрашивает. — «Да». И вдруг — шепотом на ухо: «Боитесь? После перерыва?» Я был потрясен. Значит, он по себе знает: после большого перерыва возвращаться страшно. Я не мог представить, что такие простые человеческие переживания ему могут быть знакомы.
ЯНОВСКАЯ. Очень смешно, что он не хотел, чтобы мы становились людьми с большими головами на коротких ножках — сам будучи с большой головой и на коротких ножках. Когда мы кончали институт, и Товстоногов решал, куда своих учеников отправлять на практику, Сандро пересказал нам следующий разговор с отцом: «Гета будет тут, ты тоже будешь тут, Кама у меня поедет в Киев. Там просил меня Лавров дать ученика, чтобы вытащить театр». На что Сандро сказал: «Все-таки Гета и Кама — муж и жена». На это Товстоногов ответил: «Ну, тут самолетом полтора часа, на ужин может прилетать». Ему не приходило в голову, что мы живем на двадцать семь рублей студенческой стипендии.
ГИНКАС. Вот что он «знал» о жизни и как «хорошо» ее понимал.
ЯНОВСКАЯ. Он-то, будучи депутатом, летал бесплатно…
ГИНКАС. А про женщин в его жизни говорить действительно очень интересно. Нам он казался очень старым, хотя ему было лет пятьдесят пять.
ЯНОВСКАЯ. Когда мы поступили, ему было сорок девять.
ГИНКАС. Пропускаю разнообразные впечатления, например, как он приходил в ВТО постоянно с одной молодой дамой. Во все общественные места он являлся непременно с нею. Через несколько лет с другой… Конечно, это производило впечатление. Но я не про это.
Я помню наш выпускной бал. Были танцы, музыка грохотала. Может, потому, что он немножко выпил, а обычно не выпивал, то вел себя, как бы это сказать, несколько непривычно: стоял посередине танцующей толпы, широко расставив ноги, — с сигаретой, естественно, — и смотрел на молодую женщину, которая с кем-то танцевала. Кто она? Рыжие, яркие волосы, сочное тело, очень аппетитная барышня, очень аппетитно танцевавшая. Он стоял минут десять, раскрыв рот и не замечая, что все танцующие смотрели при этом на него.
ЯНОВСКАЯ. Мужчина он был темпераментный.
ГИНКАС. Грузин, одним словом.
ЯНОВСКАЯ. Я помню другое, бешеное проявление его темперамента, тогда мы репетировали «Люди и мыши»[xix]. Мы с Камой уезжали после дневной репетиции и возвращались на вечернюю. Однажды произошло одно событие… я била человека кулаком в лицо, прилюдно, в троллейбусе. Когда пришла на вечернюю репетицию, то начала рассказывать ребятам-сокурсникам эту историю. Вот очень коротко ее суть. В давке мы садились в троллейбус, и какой-то мужчина пихнул меня локтем. Я пробормотала что-то вроде: «Женщину, локтем в грудь…» Мало того, что локтем, мало того, что женщину, так еще в грудь. Кама стал меня защищать, а мужчина просто так, беззлобно сказал: «Жидовская морда». Тут я сбросила с него сзади шляпу, он обернулся — и я кулаком стала бить его в лицо. Так как я очень устала, то заводила себя, повторяя: «Ты сказал “жидовская морда”, повтори!» Сразу стало свободно в троллейбусе, потом возникла {75} большая дискуссия по поводу того, кто прав. Когда я орала: «В какой стране ты живешь?» — меня спрашивали: «А в какой стране ты живешь?» Человек куда-то слинял, я ему вслед по троллейбусу бросила шляпу. Потом крикнула: «Я еще посмотрю, где ты будешь выходить». А потом кто-то из пассажиров сказал мне тихо: «Он уже вышел». Когда все это мы с Камой рассказывали товарищам, подошел Гога и попросил повторить. Мы повторили. И вдруг я увидела, как это его кольнуло. Он не еврей, он — грузин. Но он сказал: «Молодец!» И я видела, как он буквально «закипал» в тихом возмущении…
ГИНКАС. Спектакли Товстоногова — тема отдельная, бесконечная. Во-первых, мы ходили на спектакли часто. Что бы ни шло, в зале был потрясающий зрительский подъем. Всегда это было — «подъем» и «праздник», будь то «Еще раз про любовь», или «Поднятая целина», или «Правду, ничего, кроме правды!», что угодно. Находясь в зрительном зале, ты чувствовал, как некий кураж овладевает публикой.
Я никогда и нигде не слышал такой бури аплодисментов и таких длинных оваций, как в БДТ. Я такого не слышал и не видел ни у Эфроса, ни на Таганке, ни тем более в «Современнике». Что это было, не знаю. В отличие от московских театров, где поклоны ставились и где давали в этот момент даже всякую ритмичную музыку, чтобы зрители реагировали (то есть аплодисменты были рассчитаны), в БДТ все шло достаточно спокойно, как правило, с огромными паузами между очередными поклонами. В этом, может быть, был тоже расчет, только свой, бэдэтэшный. В другом театре не выдержали бы, когда публика накаляется и стонет, а в БДТ подолгу не выходили кланяться в третий или в десятый раз. Я стоял на балконе и получал огромное удовольствие, глядя, как публика не уходит (хотя некоторая часть уже ушла) — и аплодирует, аплодирует. Я помню очень хорошо, как уже все вроде бы кончилось, но часть партера и часть галерки продолжала кричать… какой же это был спектакль? — «Мещане», и Лебедев наконец вышел уже без бороды, разгримированный, умытый, одетый в свой собственный костюм. Что это такое? Время другое. Тогда театр значил гораздо больше, чем театр нынче, и играл совсем другую роль, чем теперь.
ЯНОВСКАЯ. Я хотела сказать о спектаклях в другом ракурсе. Сейчас, когда я вижу иногда по телевизору товстоноговские «Три сестры», я отношусь к этому спектаклю иначе, чем тогда. Видимо, потому, что я была на всех репетициях, от первой до последней, и видела, как многое не получалось, многое у Него на репетициях не выполнялось. Когда был понятен уровень замысла, уровень требований, видно было (до боли!), сколько из задуманного было сделано и не сделано. Многое было далеко от того, что Он хотел. Вот почему я не смогла тогда понять, хороший ли это спектакль. Я видела только то, что не вышло, что недополучилось и что могло бы быть — исходя из того, чего он хотел. Годы прошли, и я сейчас понимаю, какой это замечательный спектакль. Ну и, кроме того, за эти годы пришло понимание того, что если у тебя получилось процентов семьдесят от задуманного, что это уже великое достижение, уже уровень. Ведь у каждого он свой.
ГИНКАС. Чем отличался этот театр вообще? Конечно, более культурного театра в Советском Союзе не было. Но вот еще что. Люди, которые это дело делали, сознавали, что они делают, каждый был на своем месте. Даже, выполняя ерундовскую работу, они сознавали, что причастны к искусству. Я помню, на меня произвела очень сильное впечатление одна репетиция «Идиота». Когда спектакль восстанавливали, я был как бы ассистентом, что-то вроде практики. {76} На сцене стоял шкаф, шла репетиция. Потом в перерыве вдруг шкаф унесли. Принесли другой. Потом в маленькой паузе внесли третий шкаф. Мне казалось, что все они замечательные, эти шкафы. И, что самое удивительное, при этом никто не кричал: «Нет, нет, этот шкаф не годится!» Я человек театральный, до этого учился на актерском факультете, много бывал на репетициях в разных театрах. Режиссер, как правило, кричит. Не обязательно зло, просто командует: «Не этот свет! Нет, справа!», «Замените шкаф!» Нормальная творческая репетиция обычно идет в репетиционном помещении, а как выходят на сцену, начинается бедлам. В БДТ никто не кричал, что надо менять шкафы. Сзади Товстоногова сидели художник по свету, завпост, другие начальники служб (сзади — но никогда в одном ряду с Товстоноговым). Некоторые службы связывались с ним по микрофону. Товстоногов просто объяснил, чем его не устраивает один шкаф, и тут же принесли другой.
Но самым сильным впечатлением, особенно в первые годы (а я все практики проходил в БДТ, бывал там чуть ли не ежедневно), было вот что. Маленькая пауза во время репетиции чего-то исторического. Унесли кресло или стул, принесли другой. И вышла старушка, и протерла этот стул… Я не знаю, была ли на нем пыль. Прошло столько лет, а я это помню. Старушка, как каждый человек в этом театре, знала свою работу. Артисту же сесть надо на эту мебель! Вот она и вышла. И никто ей не сказал: «Тетя Нюра, вытри стул! Где ты?» Вышла — и протерла.
Первое впечатление — самое сильное. Когда я пришел в БДТ первый раз, меня уже приняли в институт, но мы еще не учились. Нам разрешили войти внутрь, в зал. Шла репетиция «Горя от ума». Ни разу я не слышал громкого голоса артиста; и Товстоногов ни разу не крикнул, хотя расстояние от него до сцены было довольно большое. Он подходил к сцене и говорил нормальным голосом. В театре было тихо — в зрительном зале, на сцене, во всем огромном здании БДТ была какая-то сосредоточенная тишина; и режиссер говорил тоже тихо. Это было потрясающе. Во всех театрах, где я бывал, режиссер всегда кричит. Товстоногов мог убить словом, фразой, взглядом, он это делал нередко, но ему не надо было для этого кричать.
ЯНОВСКАЯ. В студии у него была молоденькая девочка, лучшая, наверное, из всей студийцев. Она играла каких-то изломанных девушек, но в комедии «Я, бабушка, Илико и Илларион» ей досталась розовая героиня. А она просто не могла быть «розовой». В результате, девушка в очередной раз выходит на сцену, и вдруг Товстоногов ей: «Марина, на каком вы языке говорите?» Все. Он потом просто выкинул роль.
ГИНКАС. Он брал актера и особенно актрису, и особенно молодую, — не видя ее, и всегда сразу на роль, на главную. Всегда был влюблен в актера или актрису, как в творческую единицу. Черную работу над спектаклем до определенного момента обычно делали Р. Агамирзян, Р. Сирота или Ю. Аксенов. Все же с волнением ждали прихода Самого. И это естественно. Но, кроме всего прочего, все знали, что Георгий Александрович очень нетерпеливо работал с дебютантом и чаще всего снимал его с роли. Иногда даже за два дня до премьеры. Ну, два дня преувеличение, но за неделю точно. Это была его манера. Все знали, что перед премьерой один-два артиста будут сняты с роли и поставлены другие.
ЯНОВСКАЯ. В «Трех сестрах» он репетировал от начала до конца сам.
{77} ГИНКАС. При этом замененному актеру или актрисе в следующем спектакле он опять мог дать главную роль. У него часто наблюдалось что-то вроде предубеждения. То он был убежден, что это актер второго плана, и Борисову или Басилашвили надо было пролить немало крови, чтобы доказать, что они лидеры. То было наоборот: артист, взятый на главные роли, должен был их играть, хотя он проваливал одну за другой. Не сразу он отказывался от этого актера или актрисы. При этом он хорошо понимал, что дело не в неталантливости этого человека. Нередко он этих актеров рекомендовал в другие театры (это была рекомендация тире приказ, в духе того времени). И эти артисты действительно вели потом репертуар в другом театре.
ЯНОВСКАЯ. Он не занимался их судьбой, он просто от них избавлялся.
ГИНКАС. Он их пристраивал. Мне кажется, он хорошо понимал, что данный актер или актриса просто не выдерживают Товстоногова.
ЯНОВСКАЯ. И труппы.
ГИНКАС. Не выдерживают прессинга, не выдерживают требовательности и нетерпеливости, которые в нем были.
ЯНОВСКАЯ. Вместе с тем, он потрясающе помогал артистам. Мы испытали это на собственной шкуре и учились этому.
ГИНКАС. «Люди и мыши», наш дипломный спектакль, репетировался два года. Как всегда долго и в меру успешно черную работу делал Агамирзян. Но как только приходил Георгий Александрович (а это было сравнительно часто), все резко сдвигалось. И то, что у нас, малоопытных артистов (и даже совсем не артистов) не получалось, вдруг становилось внятным, ярким, выпуклым и одновременно живым. Актерски талантливые ребята: Ленцевичус, Товстоногов-младший, Яновская, Дворкин просто блистали. Другие, такие как я, были убедительны и на своем месте. Это была потрясающая школа работы с артистом. Товстоногов владел умением максимально раскрыть артиста, показать его с самой выгодной стороны, и закрыть его, если возможности его были куцые. Правило: никогда не подставлять артиста, не демонстрировать его малопривлекательные стороны, его ограниченный талант (если уж такой артист тебе достался) — нами усвоено навсегда.
ЯНОВСКАЯ. Когда Кама говорил про учеников Товстоногова, про «пуповину», я подумала, что согласна с этим не до конца. Мне пришлось сталкиваться с учениками нашей школы, и очень немногие имеют родовые отличия. Хотя однажды был случай, который меня поразил. Я смотрела спектакль в Омске — «Бесприданницу». Первая сцена меня восхитила. В ней были и легкость, и ясность. Потом пошли какие-то разъезжающиеся сцены. Потом опять одна сцена оказалась сделана. Я никак не могла понять, в чем дело, я металась. После спектакля взяла программку и увидела, что там проставлены две режиссерские фамилии. Я спросила: «А как они работали?» — «По сценам». Один заболел, попал в больницу, другой его заменял. Так вот, один из постановщиков был учеником Товстоногова. Сцены, которые мне понравились, были сделаны им. И тут проступила родовая связь. Я ее просто увидела на сцене. Но чаще я удивляюсь, узнавая, что режиссер кончал курс Товстоногова.
ГИНКАС. Отличие бэдэтешных спектаклей от спектаклей других театров можно понять по пьесам, которые шли и в других театрах. В «Современнике», например, тоже шли Володин и Розов, в Ленкоме — Радзинский.
У Товстоногова спектакли были всегда в два раза длиннее. «Пять вечеров», которые я увидел в БДТ первыми, меня шокировали немыслимо длинным началом. {78} Я, как провинциальный человек, тогда театральный любитель, понимал, что театр должен сразу же хватать за глотку, чтобы с самого начала было интересно. А тут — ничего не происходит. Какие-то звуки, кто-то прошел, ушел… по существу игралась тишина. Многие спектакли БДТ того времени начинались так же. «Варвары»: тоже звуки, треньканья, где-то что-то поется, тявкнула собака… три, четыре, пять минут… и ничего не происходит. Как это может быть? Театр Товстоногова как в трубу втягивал зрительское внимание. Спектакль всегда шел очень медленно, подробно, во много раз медленнее и подробнее, чем спектакли «Современника», Эфроса, тем более Таганки. Вкусно, неторопливо. И присутствовать при этом, наблюдать это доставляло колоссальное удовольствие.
Приметы такого театра, я думаю, иногда можно видеть в наших спектаклях, особенно ранних…
Вы говорите, что имя Товстоногова сейчас звучит глуховато. Для меня это неожиданно. Я думаю, это происходит потому, что в который раз наступило время шарлатанов и шаманов. А он терпеть не мог шаманов и шарлатанов. Для нас в студенческие годы главные слова были: «профессионально», «непрофессионально». Он был, конечно, гений, но верил в рукотворность. Любимыми его выражениями были «построение сцены», «роль выстроена», «спектакль сделан», «сцена построена», «не построена». Дух подчинялся ему. Вдохновение контролировалось расчетом. Такая вот принципиальная разница с нынешним «одухотворенным» временем, когда мы так любим спиритические сеансы и всякую другую возвышенную чушь. Товстоногов — фигура, слишком крепко стоящая на ногах, слишком мускулистая, даже маслатая. Слишком, я бы сказал, объективная. Он не позволял себе «высказывания». В его спектаклях главное — некий объективный, исторический взгляд на явления, на факты, на людей. Он никогда, в отличие от Эфроса, не рассказывал про себя. Можно было лишь предположить его отношение к чему-то. Он всегда рассказывал про факт, рассказывал какую-то историю, имеющую к нему отношение постольку-поскольку. Это всегда была реальная история, и он пытался объективно к ней подойти. Поэтому его искусство было всегда здоровое, мускулистое, в отличие от искусства другого гения — Эфроса, который всегда рассказывал про себя, про свое отношение к факту, к жизни, к проблеме или просто делился настроением момента. Эфрос никогда ничего не разъяснял, думаю, он мало верил в логику, и его спектакли почти всегда — исповедь. Товстоногов же пытался найти логическую связь в элементах того, что происходит. Может быть, поэтому он сегодня воспринимается как-то вяло.
ЯНОВСКАЯ. А эфросовское имя? То же самое. То же вялое восприятие. Это все поганое, мерзкое время, вот почему эти имена звучат не так ярко. У нас резко изменилось время, а они учили и жили в том времени и вместе с тем временем.
Как-то мы оказались в Новгороде с молодыми театроведами, которые пренебрежительно отзывались об Эфросе. У нас был нелицеприятный разговор, и мы «товарищам» объясняли, что такое Эфрос для своего времени и что такое Эфрос на все времена. Молодые театроведы слушали, разинув рот.
Спектакли Товстоногова, особенно по классическим произведениям, всегда ставились как прочитанные впервые. Как будто пьеса вообще не имела истории постановок. Было ощущение, что он первый встретился с материалом, который ставил. Спектакль Товстоногова всегда удивлял, это было главное ощущение от {79} его театра. Казалось, — как можно было этого не заметить в пьесе? Как можно было этого не прочитать? Я помню, что только по спектаклю «Горе от ума» я поняла смысл фразы «И дым отечества нам сладок и приятен». То есть и дерьмо отечества приятно. Или: «Я езжу к женщинам, но только не за этим». В спектакле это было очень определенно отыграно: «Я езжу к женщинам…»
ГИНКАС. Это, казалось бы, так ясно.
ЯНОВСКАЯ. Да, но до него никому не было ясно. Он умел читать текст как первичный. Вот уж кто ставил не комментарии к Шекспиру, а самого Шекспира. Я думаю, что один из самых последовательных спектаклей у меня, где я — ученица Товстоногова, это «Гроза». Может быть, потому, что она задумывалась в то ученическое время.
ГИНКАС. Как говорится, «шли годы». Мы уехали в Москву и не были свидетелями старения Товстоногова. Не дай Бог, видеть немощь отца. Слышали только, что в БДТ нет уже той звенящей тишины в часы, когда Он репетировал. В задних рядах болтали, и атмосфера в театре была как бы не та. П. Луспекаев и Е. Копелян давно умерли, Юрский с Теняковой уехали в Москву, Г. Гай серьезно болел, не работал в театре, потом тоже умер. Поговаривали про влияние на Г. А. каких-то оккультных людей. Не верилось. Знакомые девушки, дружившие с Георгием Александровичем (он по-прежнему не отказывал себе в женском обществе), рассказывали, что Г. А. болеет. У него было обычное для пожилого мужчины заболевание, и девушки, навещавшие его в больнице, говорили, что Георгий Александрович очень стеснялся этого…
Приезжая в Ленинград, мы в БДТ не заходили. Иногда видели Товстоногова в московском ВТО: виски его поседели, лицо стало каким-то зеленоватым. Сопровождал Г. А. всегда Милков.
Запись беседы. Фрагменты опубликованы в газете «Первое сентября». (2005, сентябрь-октябрь, к 90‑летию со дня рождения Товстоногова). Первое интервью Гинкаса и Яновской о Товстоногове, упоминаемое в тексте, «Диалог об учителе», см.: Театр. Жизнь. — 1987. — № 23. (декабрь). — С. 8 – 11.
{80} Вадим Голиков
Портрет без ретуши
1958 год. Я — актер русского драматического театра города Кохтла-Ярве (что в переводе — гнилое озеро). Город состоит из шахтеров, добывающих горючий сланец. Их надо развлекать и просвещать театральными иллюзиями. Шахтеры получают иллюзии более эффективным способом — с помощью дешевой эстонской водки. Новый спектакль играется не более трех раз. Потом его возят по всей Эстонии и западной части Ленинградской области. Театр — режиссура, труппа, репертуар — из последних в стране. Я в труппе среди первых, но это слабо утешает. Перед тем окончен философский факультет ЛГУ, сыграно множество ролей в знаменитой университетской «драме». Были и самодеятельные режиссерские работы, но о такой режиссуре я не мечтал. Если и хотелось стать режиссером, то настоящим. Впрочем, в театральный поступать поздно — мне 26 лет. Писал письмо С. Радлову в Даугавпилс. (О нем и драме его театра слышал от старых актеров.) Ответа не получил. Видно, ему было не до того. Я писал весной. Он к осени умер. Может, хоть порадовала его нужность молодежи…
В отпуске я затосковал. Надвигался новый сезон с большим количеством бессмысленных спектаклей. В начале сентября услышал от товарища, что Товстоногов объявил дополнительный набор на режиссуру: «Слабо, Старый, поступить?» — поддразнил товарищ. «Почему слабо? Запросто поступлю! Актер, философский факультет, университетский театр — заинтересуется!» Поспорили.
Отпуск кончался, но на экзамены дни еще оставались. Волноваться было некогда. Еле‑еле успел выучить басню и стихи. Повторяю, о режиссуре не мечтал. Правда, накопилось раздражение по поводу тех, кто ею занимался в Кохтла-Ярве. Захотелось узнать, как это делается по-настоящему. О Товстоногове к тому времени только слышал. Ни одного спектакля не видел. (Некогда было смотреть — философские предметы и университетский театр съедали все время.) Кацмана знал хорошо по университету, и он меня тоже — я репетировал в его эстрадном спектакле. Но он сразу отмежевался и, если помогал, то после того как определились симпатии Г. А.
Экзамены запомнились как вихрь интересных творческих заданий и контактов с замечательными людьми. Что читал, не помню. Прозу учить было некогда, значит, — это был какой-нибудь игранный чеховский рассказ. «Пересолил», «Злоумышленник», «Хирургия»? Скорее всего «Пересолил». Стихи Отто Гельстеда, неведомого датского поэта, сборник стихов которого недавно был куплен по случаю.
Глазам уставшим,
Все повидавшим,
На снег приятно смотреть с утра.
Даль в ясном глянце
И в снежном танце.
{81} Я вдаль шагаю, не зная сна…
Что-то еще в финале:
И превратится боль в красоту.
Путь будет труден,
Но стоит, люди,
Бороться, веря в свою мечту!
Незнакомое имя и оптимизм финала произвели на Г. А. впечатление. Кацман стал проявлять одобрение и зашептал что-то ему, видно, про университет. Вопрос: «Почему такие писатели, как, скажем, Куприн, Андреев, Вересаев кажутся второстепенными, если их поставить рядом с Толстым, Достоевским, Чеховым?» Отвечаю что-то о большей степени обобщения. Кацман становится дружелюбней. «Кто автор барона Мюнхгаузена?»
«Ну, вот, — думаю, — и лопнул пузырь эрудиции…» Однако, Кацман улыбается, Г. А. гогочет: «Этого никто не знает!..» И врубает на всю жизнь: «Распе!»
Задание: этюд по трем предметам. Нужно придумать и срепетировать за тридцать минут. Помню, среди предметов был шкаф. «Возьмите банальную ситуацию — жена, любовник, внезапное возвращение мужа» — Г. А. Этюд по мутности забылся. Помню радостное ГОГО-танье и подхихикивание Кацмана, когда жена останавливала любовника, полезшего в шкаф, воплем: «Только не в шкаф! Он, как входит, сразу лезет в шкаф и под кровать!..» Спор я выиграл.
На первом занятии Г. А. не было. Его вел Аркадий Иосифович. Для начала задал вопрос: «Можно ли сыграть чувство?» И получил уверенный ответ: «Можно». Он обрадовался — попали, дескать, в ловушку. «Каким же это образом?» Объяснили — надо преследовать какую-нибудь цель, действовать, и тогда чувство придет само. Педагог растерялся. Он рассчитывал, последовательно загоняя нас в тупики, вывести из лабиринта к концу занятия. Выходом должны были стать открытия великого К. С. Педагогический процесс подорвался на мине. Мы были начитанны и самоуверенны.
С приходом Георгия Александровича все изменилось. Он легко доказал нам наше верхоглядство и практическое неумение действовать. Запретил щеголять неведомыми терминами и красиво выражаться. К примеру. Один из нас (М. Резникович), говоря о жанре горьковских «Последних», произнес: «Где-то это трагедия, где-то балаган…» И тут же был срезан: «Где же, Резникович?» Что касается красивых слов и яркой фразеологии, которых нас лишали, то было жалко с ними расставаться и даже обидно. Один из нас (образованнейший филолог В. Мультатули) просто ушел после первого курса: «Я знаю больше слов и хочу ими пользоваться».
Да… Мне предстоит трудное дело — рассказать об одном из главных людей в моей жизни. Этот человек научил меня профессии. Дал возможность в ней реализоваться. Он меня породил.
Но он же и убил. Не до конца — я устоял, но раны болели всю жизнь. Описывая в нем одно, не могу не помнить о другом. Благодаря за первое, не могу не корить за другое… «Глыба» — да. «Матерый человечище» — нет. Это мешает… Однако, «Правду! Ничего, кроме правды!», как назывался один из его спектаклей…