Что было главным в его преподавании? Ясность, внятность изложения материала. Логика рассуждений. Четкость формулировок при тонкости понимания терминов, вносимых в дилетантские представления всезнаек.
{82} И еще — удивительная заразительность его тезисов.
Первое понятно — умный образованный человек, поднимающий собеседников на свой уровень сознания.
Второе — магнетизм и заразительность — я внятно объяснить себе и другим не могу. Что-то тут есть от национального грузинского менталитета. Помню, как Сандро Мревлишвили, один из нас, рассказывая о том, что такое горы, процитировал чьи-то строчки. По-русски они звучали так: «Они стоят и ждут». Что может быть проще этой фразы? Сначала он произнес ее по-грузински. Уже было величественно и таинственно. Потом в переводе прибавился ясный смысл, но таинственный оттенок остался. Громады гор одушевились. Их наделили чувствами и смыслом. Чего они ждут и от кого? От кого? Конечно, от тех, кто на них смотрит. Чего? Вероятно, чего-то соразмерного себе.
Величия, крупности дел и поступков. Антропоморфизм выражен простым текстом. Он привнесен интонацией, той предподготовкой, которую предпослал рассказывающий о родных горах сокурсник. Вот, пожалуй, что-то подобное было и в изложении материала Георгием Александровичем. (Что совсем отсутствует у Торцова — Станиславского при абсолютном первородстве содержания текстов.) «Панима‑ет‑це… Это естественно быть неестественным в неестественных условиях сцены». Сразу менялся масштаб явления: человек, его жажда увидеть и осознать себя, естественность и неестественность феномена человеческого саморазглядывания. Странные, смешные, нелепые упражнения, до которых мы снисходили, не больше, становились звеньями человеческого умения смотреть на себя самих.
Энгельс посмотрел на раскалывание ореха обезьяной, как на первый анализ, проделанный человекообразным существом. Это перенесение явления из одной категории в другую. Так и слова мастера придавали другой вес, другую категорийность всему, по поводу чего они произносились. Однако, это неполное объяснение! Так Черчилль не мог объяснить, что поднимало присутствующих при появлении «папы Джо».
«Они стоят и ждут…» Армянин печален от древности народа, азербайджанец мелочно суетлив и коварен, как горки его страны, грузин величав и великодушен — Большой Кавказ!
Мы — первые товстоноговские студенты — стали знамениты, еще не став никем. К нам сбегались с других курсов. А следующий за нами курс, вдохновляемый такими заводилами, как Женька Шифферс и Боб Преображенский, вообще устроил бунт на корабле и согнал с капитанского мостика милого и благодушного Я. Б. Фрида. Они убедили Г. А. взять на себя и их обучение! Такого не бывало! В норме мастер, набравший курс, выпускает его и только тогда набирает следующий. С Г. А. было иначе. В театральном институте он проработал тридцать лет. За это время можно было выпустить шесть режиссерских курсов (30: 5 = 6). Если делать наборы через четыре года, что возможно, так как пятый курс состоит в наблюдениях за работой студентов в театрах (дипломы и пред-дипломы), то 30: 4 = 7,5 курсов. Он же выпустил десять!!! Как?! Это возможно только при ведении нескольких курсов одновременно. Он работал как многостаночник! Он сразу стал играть на двух досках. Вторые педагоги были разные. У нас Кацман. У бунтарей М. Л. Рехельс, один из режиссеров БДТ, однокурсник Г. А. по ГИТИСу.
Сам Г. А. бывал редко. Не чаще раза в неделю. Порой раз в месяц. Не моргнув глазом, любопытствовал в нашем присутствии: «Чем занят курс?» Кацман, {83} нервничая, шептал ему что-то на ухо, сохраняя педагогические тайны. Два раза в неделю бывал Е. А. Лебедев — актерское мастерство. Оно состояло в изложении его соображений по поводу профессии. Собственно, он любил рассуждать о жизни, но рассуждать для него означало проигрывать ситуации, характеры, показывать бесчисленное количество встретившихся в труднейшей бездомной жизни людей, зверей и даже предметов.
До сих пор помню трогательно-смешного человека, увиденного им в какой-то больнице. Человек сильно искалечен, забинтован так, что его не видно. Руки и ноги в гипсе, в растопырку. Торчат на растяжках во все стороны. Он неподвижен. От него остался только слабый, пронзительный голосок, почти писк. Да еще что-то время от времени переливается в сосудах и трубках окружающих его. Рядом с ним причитающая, всхлипывающая жена. Голосок требовательно расспрашивает ее о подробностях жизни без него. Он вибрирует от ревности и злости на свое бессилие и беспомощность. От несправедливых и неуместных упреков жена плачет еще больше. В сосудах переливается жидкость. Артист перевоплощается непрерывно. То в пищащего калеку, то в его несчастную жену, то в сифон с жидкостью, издающий время от времени какой-то чавкающий звук. Все это было показано по Брехту и прожито по Станиславскому. Переходы были мгновенны. Слов в памяти не осталось. Осталась жанровая картинка, сам маэстро, не сходивший со стула, и смысл его рассказа — всюду жизнь. А в ней перемешанность высокого и низкого, трагичного и комичного.
Когда дело дошло до того, что мы сами должны играть, он стал показывать нам, как можно сыграть тот или иной пассаж, саму роль. Чем больше он показывал, тем дальше отодвигалась премьера.
Повторить показ, конечно, никто из нас не мог. Мы репетировали дипломный спектакль по сценарию Роуза «Двенадцать разгневанных мужчин». Я выходил одиннадцатым. Уловив алгоритм репетиций (каждый выход показывался многократно), мы во время мастерства репетировали свои отрывки, халтурили на стороне — успевали многое. Я вышел на сцену где-то к концу семестра. Всю жизнь досадую, что не посмотрел спектакль Эфроса «В гостях и дома». Я репетировал сцену из этого спектакля и хотел сопоставить себя с маэстро. Для этого надо было уйти с конца репетиции. Уже вышел девятый присяжный. До меня один человек. Совесть заела — я не пошел на спектакль. И зря. Конечно, Е. А. дошел только до десятого…
Значение Евгения Алексеевича в моей жизни я понял гораздо позже. Во время учебы мы больше подтрунивали над ним — он же не употреблял наших шикарных терминов. Думаю, в моем распределении в БДТ не обошлось без него. Он репетировал «Палату» Алешина, ему был нужен помощник. Вероятно, он и выбрал меня, а не Ройтберга, который на курсе считался первым. А я в «На дне» играл у него Сатина, а Ройтберг всего лишь околоточного Медведева. Смешная, конечно, аргументация, но по отношению к Е. А. применимая… Последний раз мы виделись на какой-то его круглой дате. Он так обрадовался, что было даже неловко перед директором театра, с которым мы пришли.
Но это я отвлекся. Впрочем, нет. Евгений Алексеевич составлял с Г. А. двуединый тандем. Говоря об одном, не обойти другого. В этом союзе было даже нечто комичное, делавшее его похожим на вечную пару Дон-Кихота и Санчо Пансы. Еще одно воспоминание…
Мы с Алексеем Германом были режиссерами, помогающими постановщику в работе над «Поднятой целиной». Инсценировка писалась и переписывалась, как {84} всегда бывает с инсценировками, до самой премьеры. Но как бы она ни видоизменялась, одно в ней было незыблемо — количество текстов деда Щукаря. Его репетировал Евгений Алексеевич, Он был хорош, но перекашивал здание спектакля, грозя его опрокинуть. Разными словами и аргументами мы пытались убедить постановщика в необходимых усекновениях щукариных мест — тщетно! Время от времени оборачиваясь друг к другу в темном зале, мы качали головами, разводили руками и возводили очи к галерке: почему Г. А. не понимает того, что понятно всем присутствующим. Однажды утром Леша пришел с сияющим лицом: «Я знаю почему!» — «Ну? Не мучь!» — «Натэлла ему сказала: “Забирай своих детей и воспитывай их сам”». Мы расхохотались и предоставили времени убеждать мастера в ошибке.
Натэлла Александровна — сестра Г. А. и жена Е. А., воспитывающая собственного сына и двух сыновей брата. Грузинская женщина — глава семьи. Только ее влиянием объяснимо необъяснимое.
Прогоны сделали очевидным то, что было ясно сторонним наблюдателям. Е. А. поджали. Но, кто знает, может быть, именно этот щукарский перебор привел к эпическому обобщению в финале спектакля, когда Щукарь, причитая, оплакивал погибших Нагульнова и Давыдова под прекрасный текст Шолохова, произносимый Смоктуновским. Поиск «голоса автора» велся давно и неудачно. Пробовались многие. Не помню кандидатов — этим занимался Леша. Конечно же, среди них был и «Ефим Закадрович» (театральная дразнилка Копеляна возникла не только из-за «Семнадцати мгновений»). Делались всё новые и новые попытки, но все они не устраивали постановщика. Вдруг он произнес: «Смоктуновский!» Мы опешили. Как? Почему? В ответ прозвучало неуверенное: «А что? Народный артист СССР…» И тут Леша придумал: «Георгий Александрович, а что если попробовать Уланову?» Г. А. в этом вопросе юмора уже не понимал. Он даже на мгновение задумался, примеряя новый голос. «Но ведь она же балерина…» — «Ну и что? Народная же артистка!» Выведение поиска в абсурд разозлило Г. А.: «Перестаньте острить, Леша! Надоело…»
Теперь из дали времени понятны муки постановщика. На сцене возникала некая советско-казацкая посконность. Нездешний голос Иннокентия Михайловича остранял происходящее. Переводил его в иной, эпический ряд. Долгая и муторная работа над «Целиной» дала какую-то репертуарно-идеологическую прочность театру. (Тогда это было обязательным умением руководителей театров. За счет какого-нибудь «датского» спектакля — спектакля к дате — обеспечить на какое-то время остойчивость руководимому кораблю и направить его в какой-нибудь интересный рейс.) По-настоящему хорош в спектакле был только луспекаевский Нагульнов. Мой принос в спектакль состоял в нахождении цитаты Ленина для ночных политзанятий Давыдова — Лаврова. Если чему-нибудь и научила «Целина», то искусству репертуарного лавирования.
Вернусь, наконец, к обучению в институте. Стало быть, обучала нас мастерству педагогическая тройка. Коренник — Г. А. По бокам — пристяжные: дотошно знающий практику преподавания А. И. и «домашний учитель» Е. А. Пристяжные без коренника перегрызлись бы и завезли невесть куда. Непререкаемый авторитет коренника снимал противоречия, и тройка уверенно мчалась вдоль столбовой дороги пяти курсов, десяти семестров.
Что еще характерно для Товстоногова-педагога? Как ни покажется неожиданным, демократичность. Да, да. Он разговаривал с нами как с младшими коллегами. Неоднократно декларировал это: «Вы режиссеры, как и я. Просто у {85} меня больше опыта и я им делюсь!» Примерно в таких выражениях утверждался сей благородный тезис. Соединение демократизма с грузинской ментальностью было неповторимо и парадоксально. Каждый раз надо было делать над собой усилие, чтобы разговаривать слогом как с Гогом. С Кацманом можно и нужно было спорить. Мы перебивали его, орали на него, отмахивались от него!
… Однажды, спустя несколько лет после окончания вуза, я увидел его на мраморной лестнице перед пятой аудиторией почти плачущим!
— Что случилось, Аркадий Иосифович!?
— Ты не поверишь, они меня выставили из зала!
— Кто?!
— Студенты!!! С прогона!
Все стало ясно. Конечно, он продолжал придираться к мелочам, а ребята-режиссеры (курс А. А. Музиля — Опорков, Малеванная и др.) понимали, что, как воздух, нужен прогон. Как-то я уговорил его «простить их» и не мешать прогону. (С нашей легкой руки они выпустили спектакль «Двенадцать разгневанных мужчин» по тому же французскому сценарию фильма «Мари-Октябрь».) Поведение бунтарей мне было абсолютно понятно — иначе с дотошностью А. И. было не справиться.
С Г. А. вполне можно было общаться по-человечески, но каждый раз требовалось преодоление некоего силового барьера, какой-то невидимой оболочки, окружавшей его. Экстерьер — орлиный нос, огромные очки — создавали легенду о режиссере-деспоте, диктаторе.
На самом деле ничего этого не было. С большинством актеров он общался по-свойски, запросто. Лишь с небольшой частью репетировавших был сух, скрывая до поры до времени раздражение. После чего срывался, придирался: «Ну, что, теперь будем интонации искать?» (То есть, не действовать, не быть, а играть чувства, изображать их внешне.) Вот тут величественность экстерьера и внутренняя мощь режиссера раздавливала несчастного. Как правило, роль проваливалась. Ее или не замечали или, что чаще, на нее назначался другой исполнитель. Чаще всего так бывало с «не его артистами», чуждыми по школе, по приемам. Со временем их в труппе становилось все меньше. Потом они исчезли совсем, и театр стал театром-домом, театром-семьей — воплощением идеальной русской театральной структуры. Со временем авторитарность главы театра становилась непререкаемостью авторитета главы семейства.
Педагогом Г. А. был всегда. Не в том смысле, что всегда помнил об этом, а в том, что на его решениях разных проблем всегда можно было учиться. Ну, скажем, сдается макет моего дипломного спектакля по пьесе В. Розова «Перед ужином»[xx]. Парадоксальность решения требует удлинения сроков работы. Говорю, что можно поднажать и успеть — перенесение сроков мешает другим репетициям. Он резко пресекает мой энтузиазм — никогда не сдавайте неготовую вещь! Нужен еще месяц — значит, он будет! Решение дипломника ему нравится, он им даже несколько хвастается, рассказывая о нем другим, и спокойно уезжает в какую-то заграницу на месяц. Мы с художником (ныне кинорежиссером Игорем Масленниковым) выстроили на вращающемся сценическом кольце всю квартиру, в которой разворачивается действие, включая ванную комнату и туалет. (В туалете должен был плакать от злости сталинист Илларион — Сева Кузнецов.) Центр сцены занимал вписанный в кольцо треугольник, как бы знаменующий правоту и равнозначность трех групп действующих лиц, трех сил, действующих в пьесе (и в жизни начала 1960‑х годов). Прошлое — сталинисты: {86} Серегин, Илларион; среднее поколение — семья Неделиных; будущее — школьники, перед выпускным ужином которых происходит действие. Молодому режиссеру абсолютно поверили артисты-сверстники, старшие же выполняли его затеи, но без особого энтузиазма. Потребный для воплощения замысла сумасшедший ритм не возникал, что и констатировал приехавший из заграницы мастер. Не защищенное актерами решение всегда раздражает. Г. А. стал его упрощать, чтобы снять претенциозность. Спектакль выпустился оскопленно-усредненным и через год бесславного бытия сошел со сцены. Были там и удачи: дети, Рецептер, Зина Шарко, но спасти спектакль они не могли. Это я подробней описал в книге о режиссуре[xxi]. Успех — так себе. Урок же на всю жизнь. Без решения плохо. Но недовоплощенное решение не лучше. Даже хуже — раздражает претенциозностью.
… И еще одно студенческое воспоминание. Конец четвертого курса. Практически конец учебы, так как пятый курс все проходят в разных театрах в качестве ассистентов режиссера и постановщиков дипломных спектаклей. В начале мая, когда по советской нелепости почти десять дней вылетают из-за двух праздников, Г. А. собирает курс у себя в кабинете, чтобы понять, как обстоят дела с последним экзаменом. Обнаруживается возмутительное отсутствие Володи Геллера. Он на практике в театре Комиссаржевской. «Аркадий, позвоните в театр, узнайте, там ли Геллер». Мастер наливается гневом. Ему мерещится измена общему делу в угоду устраиваемой студентом будущей карьеры. Мы с Ройтбергом (Ю. Е. Аксенов) знаем, где Геллер, — он на халтуре в Кишиневе. Выпускает какой-то праздник на стадионе. А в театре на звонок Кацмана отвечают, что Геллер где-то тут в театре, его видели, но не могут найти. (Видимо, спасают уехавшего по его же просьбе). «Значит, он в театре устраивается и срывает работу курса!» (Мы должны выпускать «Двенадцать рассерженных мужчин».) Глаза мастера мечут громы и молнии. Вот‑вот скопится критическая масса и произойдет то, что Зина Шарко в своих замечательных воспоминаниях назвала «многомегатонный взрыв гнева». Последствия непредсказуемы. Мы с Ройтбергом переглядываемся и выдаем секрет отсутствия студента Геллера. Реакция неожиданна. Набухший гневом маэстро гогочет. Он еще помнит студенческую нищету и халтуры, ее латающие. Геллер прощен…
Вспоминаю последний при жизни телевизионный фильм о Г. А.[xxii], снятый Володей. Он завершается окончанием сценической репетиции в зрительном зале. Георгий Александрович встает и долго-долго идет по длинному проходу в заднюю дверь зала к выходу из театра. Этот прекрасный длинный план как бы итожит пребывание Г. А. Товстоногова в театре. Вскоре БДТ станет театром его имени…
А чуть позже уйдет из жизни и раздосадовавший его когда-то ученик, классный телережиссер Владимир Геллер…
Последовательно и подробно об учебе рассказывать трудно. Давно это было. Расскажу о постижении некоторых узловых моментов профессии. В отрывке Васи Киселева играю отца двух розовских мальчиков. Кажется, это «В добрый час». Помню реакцию зала на свой выход — оглушительный хохот. Скорее всего, это реакция на возрастное несоответствие: два лысеющих человека (Валерий Галашин и еще кто-то) играют школьников. Я же, буйно волосатый, их папа. А «мальчики» курят у открытой форточки, разгоняя руками дым, и точное приспособление, найденное режиссером, заставляет им верить и забыть об их лысинах. Хохот на выход молодого лохматого «папы» замирает в паузе, которую {87} выстроил режиссер, а я оправдал актерски. Пауза — оценка нахального мальчишеского курения. Она точно прожита, и следующий за ней гневный монолог воспринимается зрителем, как говорится, на ура.
А вот первая сцена из гончаровского «Обломова». В. Геллер — Илья Ильич, я — его слуга Захар. Уже упоминаемый Б. Преображенский не принял нашу работу: «Я сто раз видел такие сцены у вас в комнате». (Все мы жили в общежитии на Опочинина.) С точки же зрения педагогов, то было большим достижением — к классическим персонажам мы пришли от себя. Видимо, это начало II курса, когда создание образа еще не требуется. Требуется «я» в предлагаемых обстоятельствах. Первокурсник же Преображенский этого еще не прошел и жаждал типичного образа Обломова. Для меня же эта работа — открытие! Илья Ильич Обломов, оказывается, живой человек! И совсем неглавное его внешний вид! Худой, высокий Геллер вполне был им. И, стало быть, классический образ может и должен быть живым! Это было открытием, ибо очень часто на сценах и экранах мы видели нечто не бывающее в жизни, но знаменитое. Какие-нибудь Чацкие — Царевы, Гамлеты — Самойловы, Каренины — Тарасовы[xxiii]. Оказывается, это неправильно! Это стало для нас открытием. Открытием на себе. Открытием изнутри.
Весь первый год мы занимались актерским мастерством. О режиссуре говорилось много, но лишь теоретически. Оставалось три курса — второй, третий, четвертый. (Пятый уже в театрах.) На каждом курсе в центре внимания одно большое задание. Его выполнение и оказывалось (для меня, во всяком случае) краеугольным открытием в профессии. На втором курсе требовалось сделать инсценировку по прозаическому произведению. Я выбрал «Кроткую» Достоевского. Вся повесть — монолог героя, пытающегося разобраться в происшедшем. Его молодая жена выбросилась из окна без видимых причин. Чтобы жить дальше, надо оправдаться перед Богом и людьми. Вывод он делает честный и страшный: «Мучил я ее — вот что!» После ночного бдения у гроба жены он не только откроет свою виновность, но придет к отрицанию всего: устройства мира, человечества. Бога! Вся повесть — блистательно написанный монолог, потрясающий своей силой! С точки зрения инсценирования работа представлялась мне несложной. Драматизм ситуации задан автором, слова монолога прекрасны. Собственно, их надо с умом сократить и все — примерно так мне думалось. Я предполагал, что трудности будут с нахождением актера на эту роль. Тут нужен исполнитель с подлинным драматизмом высокого градуса и в то же время умный интеллигент, созвучный мыслям и строю души героя Достоевского.
Выслушав мои предварительные соображения, Г. А. с ними согласился лишь частично — только в части нахождения актера. Главная же сложность, с его точки зрения, состояла в другом: «Герой статичен. Он весь в прошлом. На сцене должно быть настоящее. Попробуйте написать о ней. Пусть ее сцены будут в настоящем, а между ними пусть вкрапливаются его воспоминания. Она знакомится с ним и т. д. и т. д. до самоубийства. Сцены будут говорить о ней. Он будет говорить о себе».
Линия поведения героя выписана подробно, но ее поведение загадочно. В повести она почти не говорит. Совершает непонятные герою поступки, а в конце бросается с четвертого этажа и разбивается насмерть. Верующий человек не может распоряжаться своей жизнью — ее дарует и отбирает Бог. Героиня же делает это по своей воле, но с иконою в руках! То есть совершает противобожеское деяние с его именем на устах! По мнению мастера, я — режиссер — должен {88} понять и выстроить линию поведения героини так, чтобы зритель, в отличие от героя, ее понимал. Это и должно стать моей главной задачей.
По неоднократному возвращению мастера к моей работе было видно, что повесть его заинтересовала всерьез. (Может быть, он раньше даже и не знал ее.) Судя по тому, что впоследствии БДТ обратился к повести[xxiv], она зацепила его основательно. И воплощающие были сильны: Додин, Кочергин, Борисов. Но с моей — необъективной точки зрения — справедливые требования мастера не выполнили. (Пишу об этом подробней в книге.) Меня эта история не оставляла всю жизнь, но, увы, по разным причинам поставить ее так и не удалось. Однако, неудачный опыт — все равно опыт. Таким образом, я узнал о необходимейшем умении режиссера — умении выстраивать линии поведения героев. С текстом ли, без текста — все равно. Они должны быть открыты или замечены, объяснены логически и психологически. Воплощены в актерах и в решениях сцен. Последнее было главным делом на третьем курсе.
Мы получили от мастера труднейшее задание: взять какую-нибудь знаменитую классическую сцену и решить ее. Кто взял сцену Васьки Пепла и Василисы из «На дне», кто сцену у фонтана из «Бориса Годунова», кто Варравина и Муромского из «Дела». У меня была встреча леди Анны и Ричарда у гроба («Ричард III» Шекспира). Задание было замечательным. Оно окунало нас в самую суть профессии. Нам оно понравилось, прежде всего, оказанным доверием. Так, вероятно, чувствовали себя макаренковские колонисты, когда им доверяли получение денег в банке, и если бы режиссерские достижения фиксировались на какой-то шкале, то мы оказывались на том же отрезке прямой где-то сразу за Мейерхольдом. Мы зауважали себя, нас зауважали в институте еще больше (уважали и раньше — мы были первым товстоноговским курсом. Потом почти каждый курс стал товстоноговским, и это их несколько девальвировало). Мы ходили по институту гоголем.
Однако время шло. Приближался час расплаты — показа работы мастеру. Чтобы решить узловую сцену, нужно было решить весь спектакль или, как минимум, прочесть режиссерски, протрактовать всю пьесу, чтобы понять, что же происходит в твоей сцене. Затем нужно было организовать жизнь персонажей так, чтобы она выражала происходящее зримо, даже символично, ибо это была ключевая сцена. Наконец, все это нужно было воплотить в артистах…
И вот мы с ними остались тет‑а‑тет с Шекспиром. В самом начале пьесы Ричард сталкивается с похоронной процессией. Леди Анна хоронит своего тестя. Она вдова. Недавно Ричардом убит ее муж — прекрасный принц. Теперь он отнял жизнь у его отца. И вот встреча с убийцей у гроба убитого им человека. Следует не очень длинный обмен темпераментными репликами, и она соглашается на предложение убийцы стать его женой. Леди Анна — олицетворение добра и красоты. Ричард — злой горбун, физический и нравственный урод. Голубица и коршун, ангел и исчадие ада. Скорость, с которой одержана победа, и составляет секрет этой сцены. Обычно ее объясняют невероятной демонической силой горбуна и слабостью, изменчивостью женской натуры. Прежде виденные шекспировские спектакли оставили в памяти пыжащихся потных мужчин и анемичных женщин, сдающихся якобы неодолимой силе. Ощущение моторной взвинченности и фальши было так сильно, что сначала мы с актерами пытались «сделать все по жизни». Все этому мешало: и стихи, и приговоренность к шекспировским страстям, и неизбежность магнетического воздействия на партнершу {89} со стороны партнера. Мы замучились. Появились мысли не только о неудачном выборе отрывка, но и об ошибочности выбора профессии.
Вдруг, в какой-то отчаянный момент после неудачной репетиции, я осознал — Ричард не обладает никаким магнетизмом! Механизм его воздействия на Анну состоит в простом логическом доводе: «Я убиваю всех, кто мешает с тобой соединиться, потому что я тебя люблю. Только ты можешь прекратить эти убийства. Для этого ты должна принять мою любовь». Леди Анна винила в злодеяниях его, бога, весь мир — кого угодно, но только не себя. Мысль горбуна ее поражает. Она боится в нее поверить, ибо нельзя жить, сознавая свой смертный грех. Ее неверие Ричард разбивает аргументом-поступком: он предлагает ей меч и просит убить его. Конечно, риск в этом есть, но он игрок смелый. Да и психолог прекрасный. Он понимает, с кем имеет дело — с человеком честным, а честность, совестливость, с его точки зрения, слабость. Он ее лишен.
Так открылся и секрет его характера, и смысл возможного спектакля. Утрата совести, моральных критериев — причина успеха Ричарда. Но рано или поздно количество зла перейдет в качество мук совести. И тогда конец злодейству и начало человечности. Сцена состояла из системы доказательств, изложенных в прекрасных словах, ритмически организованных стихотворным размером!
Актеры в это поверили, и сцена пошла!
Но задание состояло не только в том, чтобы сделать ее правдивой, а решить режиссерски, то есть поставить так, чтобы она образно убеждала зрителя. Один из признаков наличия решения мастер видел в том, чтобы сцена была понятна, если б ее играли на незнакомом языке или беззвучно, за стеклом. Как только сцена тронулась, само собой пришло ее решение. Выглядело оно так: малолюдная похоронная процессия, только леди Анна и слуги. Ричард останавливает процессию. Анна набрасывается на него. Она обвиняет его в содеянном, не подпускает к гробу. Ричард смиренно соглашается. Она хочет его пронять, как следует, и наскакивает на него все яростней. Он ее обрывает и называет причину своих злодейств — любовь к ней.
Она пытается оскорблениями избавиться от немыслимого для нее обвинения. Он протягивает ей меч и подставляет открытую грудь. Она замахивается для удара, но… яд его аргументов уже проник в ее сознание. Она не может убить злодея, так как поверила его словам, подкрепленным бесстрашием. Она, она вдохновитель его злодейств! Эта мысль буквально сражает ее. Ноги ее подкашиваются. Чтобы не упасть, она, не глядя, опускается вниз. Режиссеру ничего не стоило поставить ее рядом с гробом, чтобы она опустилась прямо на него, на святыню, которую только что защищала изо всех сил. Потрясенная, она не замечает святотатства. Ричард, конечно же, замечает и намеренно подсаживается к ней. Они сидят на гробе как на завалинке, убийца и его жертва. Ричард просит ее руки. Только ее согласие может прервать вереницу его злодеяний. Она соглашается, принося в жертву себя. Но быть рядом с чудовищем невозможно! Она уходит, забыв о похоронах, обо всем. Он ее останавливает и возвращает к реальности. Берется сам довести до конца траурный обряд. Она на все согласна. Ее нет. Логика Ричарда превратила леди Анну в ее собственных глазах в невольную преступницу. Она уже не жилица на белом свете…
Когда мы показали это на курсе, коллеги нас дружно раздолбали. Мы дружно сплачивались, когда искали недостатки в работе друг друга. Я не обижаюсь на товарищей по курсу — я вел себя так же. Основная претензия была к неорганичности поведения актеров, к наигрышу. В этом они были правы. Мы показывали {90} этап работы, но об этом всегда забываешь, когда смотришь этот самый этап. Ну, и артисты, конечно же, разволновались в присутствии Г. А., как гоголевский учитель, ломавший стулья при городничем. В них еще сидела обязательность шекспировских страстей, которой мы отдали дань на первых репетициях. Не надо бы Ричарду попадать в темп леди Анны, нужно было вливать яд, не спеша, по капельке, наблюдая за его действием. А ее потрясение от неожиданного поворота дела нужно было прожить подробней, не сразу соглашаясь с его софистикой. В общем, было к чему придраться. Это недвусмысленно подтвердил и сам мастер. Но потом, через паузу, добавил: «Ну, а теперь представьте, что я, приехав из-за границы, рассказываю вам, что видел у Вилара “Ричарда III”, и описываю вам, как у него решена сцена у гроба. Вы бы оценили ее иначе. Как вы могли не заметить главного? В сцене есть решение. Его можно украсть». («Возможность и желание украсть решение — признак его наличия», — так любил повторять учитель. За давностью лет не могу ручаться за точность слов, но за точность смысла ручаюсь.)
На этой студенческой работе я впервые осязаемо ощутил, что режиссер нечто прибавляет к тексту и актерскому исполнению. Это нечто состоит в нахождении своего личного объяснения загадочных метаморфоз в поведении персонажей. Своей отгадки.
Занимались ли мы инсценировкой, решением ли сцены, конечно же, в голове держалось целое, фрагментом которого был избранный нами эпизод. На четвертом, фактически последнем предтеатральном курсе, мы более тщательно разрабатывали весь спектакль, но — никуда не деться от реальности — практически могли предъявить только какой-нибудь его фрагмент. Я выбрал странно и досадно пропущенную нашими театрами прекрасную пьесу А. М. Володина «В гостях и дома». Шла она только в постановке А. В. Эфроса[xxv]. Никакого табу на нее не было наложено. Просто она тиха и скромна. Спектакля А. В. я не видел (уже объяснил почему). Но он тоже прошел тихо и скромно. Театр все-таки грубое искусство! Его создания должны чем-то привлекать внимание. Сверкать, громыхать, вызывать споры. Акварелей в нем не любят и не покупают. Что касается целого, то оно созрело в душе, но осталось невыраженным за отсутствием труппы, денег, сцены и прочих необходимостей. С созданием цельности всех компонентов спектакля мы сталкивались уже в театрах. Почти всегда это было драматично. Эти навыки приобретаются от спектакля к спектаклю. Иногда бывают и трагедии. Увы, не всем готовым к постановке удается ее реализовать. Порой хорошо учившиеся и, несомненно, одаренные люди погибали под лавиной реальных сложностей реального театра. «Игра людей людьми для людей» назвал я книгу, написанную об этих сложных проблемах. Театральное создание получается совершенным, когда во всех этих компонентах наличествует человеческая (людская) доброкачественность. И в авторах спектакля, и в артистах-исполнителях, и в зрителях. Потому последнее педагогическое задание это скорее завет, высокое пожелание, не более. Ощутил я эти сложности позже. Учился их преодолевать всю жизнь. Честно признаюсь — не научился. «То есть, как? — спросите вы, — если их не преодолеть, спектакль не поставить!» Да, я их поставил десятки. Значит, научился? И да, и нет. Ненадолго удавалось добиваться единства понимания. Прочным оно может стать только тогда, когда все участники спектакля понимают замысел режиссера. Для того нужны единомышленники, а не сослуживцы. Впрочем, то, что потребовало объема книги, не объяснишь в коротких словах… Около трех десятков лет возглавлял Г. А. Большой драматический. Он осуществлял свои замыслы со своими артистами.