Этого оказалось достаточно. Добрейшая Дина Морисовна так и не удостоила меня обещанной чести, что тут поделаешь. «Вы должны нас понять, — сказал мне при встрече Георгий Александрович. — Нет больше сил с ними бороться».
Больше к этой теме мы не возвращались. Как отрезало. Однажды он спросил только, как сыграл в фильме Олег Борисов, интересуясь, видимо, артистом своего театра в первую очередь.
«Старинная дружба» продолжалась, снова становясь бескорыстной.
Иногда, особенно в последние годы, меня, если уж совсем честно, обижало его равнодушие. Обида странным образом прорезывалась уже «после всего», постфактум, когда, вернувшись от него, я ловил себя на мысли, что за весь вечер, в течение всей нашей беседы, как всегда, прекрасной, не было спрошено обо мне самом — о делах, семье, о чем еще спрашивают друг друга действительно старинные друзья. Обычно этот пробел в разговоре пыталась восполнить чуткая Натэлла Александровна, Додо. Я в таких случаях старался отвечать кратко, помня знаменитый анекдот о зануде (это тот, кто на вопрос: как живешь? — начинает подробно про это рассказывать). И это было нормально. Георгий Александрович вежливо слушал. По-видимому, то, что ему нужно было знать обо мне, он знал, и этого было ему довольно, праздных же вопросов он не любил.
Да и то сказать, я ведь не мог претендовать, уж по возрасту хотя бы, на какую-то особую с ним близость. Не знаю, впрочем, были ли у него вообще такие друзья в Ленинграде; не представляю себе человека, с которым они изливали бы друг другу душу; рискну предположить, что он в этом и не нуждался.
В моем случае, как я понял позднее, сказывалось, вероятно, и то, что область моих профессиональных трудов — кинематограф — была ему сама по себе мало интересна. Так что же зря спрашивать?
Но вот однажды он удивил меня. Дело было в Москве, мы встретились неожиданно в Кремле, на каком-то, помню, «пленуме творческих союзов». В первую же минуту вдруг очень оживленно, при каких-то людях, его, как всегда, окружавших, он принялся рассказывать мне о моем фильме «Успех», который он недавно, оказывается, смотрел по телевизору. Вот что было ему интересно: фильм — про театр! там ставят «Чайку»! Сама картина ему нравилась, очень хвалил Филатова и Фрейндлих, что же касается «Чайки», то тут у него было особое мнение. Он был решительно не согласен с трактовкой, предложенной героем фильма — режиссером. Он спорил с ним, как с живым реальным человеком. «Чайку» надо ставить по-другому! Никакой он не новатор, этот чеховский Треплев! «Люди, львы, орлы и куропатки» — типичная ахинея. Не мог же Чехов писать это всерьез — вспомните, как он относился к декадентам. Треплев — бездарь. «Нина Заречная — никакой не талант. Они просто хорошие люди, чистые души. А талант — это Тригорин, талант — Аркадина, грешники и себялюбцы. И в этом драма жизни. Вот так природа распределила. Одним — талант, другим — человеческие добродетели. Вот о чем пьеса!»
И все это — в кремлевском фойе, когда уже прозвенели звонки, звали всех в зал. А он все не мог остановиться. Я редко видел его таким. Вот что значит задет его интерес. Единственный его интерес: театр.
Добавлю, что и впоследствии мы возвращались к этой теме: я спрашивал, почему он не поставит у себя «Чайку» — вот в таком неожиданном, как мне показалось, {120} решении. Он отговаривался тем, что пьеса не расходится в его театре. «Как? — не соглашался я. — А Басилашвили? Чем не Тригорин? А та же Алиса Фрейндлих?» Он отвечал вяло. Он был уже болен. Он устал.
Глава из кн.: Гребнев А. Записки последнего сценариста. — М., 2000. — С. 180 – 198.
{121} Акакий Двалишвили
Поздняя благодарность
В Тбилиси, у подъезда дома Георгия Товстоногова, проходил церемониал открытия мемориальной доски. Именно там и тогда в моей памяти пробудились и со всей ясностью и отчетливостью предстали те долгие пятьдесят лет, которые отделяли меня от первой встречи с ним.
Шел экзамен в тбилисском Театральном институте, и я был абитуриентом, он же — молодым преподавателем и экзаменатором.
Секретарь приемной комиссии Ладо Адамидзе проводил меня к аудитории, которая в те годы служила еще и физкультурным залом, отворил дверь и по-русски обратился к сидевшему за столом молодому человеку:
— Проведите с ним, пожалуйста, собеседование…
До прихода в Театральный институт я учился в Индустриальном и оставил его, не закончив курса. Там преподавали педагоги очень солидного возраста. Лекции по дисциплинам читали известнейшие ученые: Нико Мусхелишвили, Виктор Купрадзе, Русудан Николадзе, Георгий Кампаниони и другие. А здесь передо мной сидел совсем молодой мужчина с папиросой в руке. Помню, он был в какой-то клетчатой, пестрой сорочке, зато его длинную тонкую шею украшал настоящий галстук. Порядком крупноголовый, он носил черные роговые очки. Сразу, с первого взгляда, я не воспринял его как педагога, тем более преподавателя режиссуры. Но тут он вдруг обратился ко мне повелительным тоном: «Садитесь!» И из слабого вроде бы тела исторгся приятный бархатный баритон. Собеседование началось.
Вспоминаются первые занятия с Георгием Александровичем. На лекциях по режиссуре и теории актерского мастерства он с почти научной точностью формулировал положения, сопровождая их примерами и упражнениями по системе Станиславского (этюды, отрывки) и попутно раскрывая и объясняя природу поведения человека (персонажа) на сцене.
На лекциях и практических занятиях Георгий Александрович создавал такую атмосферу, при которой студент оказывался активно вовлеченным в суть теоретических постулатов и реализацию сценической задачи актера. Создавалось впечатление, что ты и прежде, и всегда все это знал, а сейчас лишь выявлял, обнаруживал это знание, становился органичным участником творческого, познавательного процесса, так что все оказывалось понятным и ясным. В этом и выражался, этим и объяснялся высокий педагогический дар и профессионализм Георгия Товстоногова.
Георгий Александрович первым раскрыл передо мной тот таинственный, сказочный мир, который зовется искусством. К сожалению, я по собственной своей воле покинул этот мир, но подлинное, неизъяснимое счастье, которое зовется творческим переживанием и при котором происходит материализация духа и разума человека, испытал в полной мере. Условия же и ауру для этого счастья создал Георгий Александрович. Те мгновения были для меня чудом, и они не забывались на протяжении всей моей жизни.
{122} Во втором семестре нашего первого курса Г. Товстоногов со студентами четвертого курса актерского факультета начал работу над подготовкой дипломного спектакля. Это были «Мещане» М. Горького. И вот мы: Миша Туманишвили, Гига Лордкипанидзе, Асико Гамсахурдиа и я, еще мало в чем разбирающиеся, оказались на одной из первых репетиций. С тех пор миновало полвека, но удивительное чувство причастности к значительному и большому из памяти не стирается. Репетиции начинались в шесть часов вечера в шестой аудитории института. Мы были очарованы и поражены творческой силой Товстоногова. И сейчас во мне явственно звучит «Вечерний звон», сопровождавший спектакль. Его мы вчетвером пели за кулисами.
Роль Тетерева в спектакле исполнял студент второго курса, впоследствии выдающийся деятель грузинского театра Эроси Манжгаладзе. Совершенная полнота выявления его актерских данных стала самым значительным событием постановки. И это было результатом творческого процесса, обусловленного высоким профессионализмом педагога. Ассистировала режиссеру тогда студентка пятого курса режиссерского факультета Лили Иоселиани. В ходе репетиций выявлялись ее незаурядные педагогические данные, в дальнейшем подтвердившиеся ее деятельностью в грузинских театрах и Театральном институте.
Прошли десятки лет, и Георгий Товстоногов поставил «Мещан» на сцене ленинградского Большого драматического театра. Этот спектакль принципиально отличался от давнего студенческого представления. Институтский спектакль был превосходным примером сценического реализма. В нем революция 1905 года представала предшественницей нового общественного формирования. Спектакль же Большого драматического театра, ставший очередной ярчайшей демонстрацией мастерства режиссера и актеров, с горьким юмором, жестко обличал и высмеивал «мещанство» и тот революционный луч, которым пытался «светить» один из героев — Нил.
«Мещане» Георгия Товстоногова шли и на сцене Театра имени Руставели. Несмотря на великолепный состав исполнителей, спектакль, в общем, не удался. Это произошло не только потому, что тема и среда русской пьесы были чужды и непривычны театру, но и оттого, что бытовому реализму драмы не соответствовал стиль участников спектакля, впрочем, как и всего театра, в котором на протяжении всей его творческой жизни доминировал героический пафос.
Именно потому уход Г. Товстоногова из грузинской театральной жизни стал невосполнимой утратой. Его интеллект, профессионализм и талант смогли бы оказать животворное влияние на грузинскую сцену.
Настала пора, и я осуществил первую режиссерскую экспликацию под руководством Г. Товстоногова. Пьеса Мольера «Скупой». Я подробно изучил эпоху драматурга, жизнь театра Версальского дворца, Париж, исторический генезис пьесы, характер Гарпагона, его социальную природу, психологию Скупого.
Прошло двадцать лет. В декабре 1966 года, впервые за границей, в Париже, в здании театра на Champ Élysées, прошли гастроли грузинского театра, в частности, балетной труппы тбилисского Театра оперы и балета им. З. Палиашвили под руководством Вахтанга Чабукиани. Были представлены балеты «Отелло» и «Горда». В то время я был первым заместителем министра культуры Грузии и на гастролях официально представлял республику. Об этих чрезвычайно интересных гастролях я когда-нибудь обязательно напишу.
Гостиница, в которой мы жили, находилась близ Триумфальной арки. С самого начала во мне утвердилось впечатление, будто я уже бывал здесь и знал этот город. Елисейские поля, Лувр, рынок «Чрево Парижа», лавчонки вокруг него, кафе и, наконец, — Версаль. Мои друзья были заметно удивлены тем, что, {123} приехав сюда впервые, я держался в Версальском королевском театре с такой свободой, будто постоянно работал в нем. Я вошел в зрительный зал, взглянул на ту вожделенную сцену, на которой творил — ставил спектакли и воплощал сценические образы — отец французской комедии Жан Батист Мольер…
Да, я так полно проникся эпохой Мольера и его творчеством, что ощущал себя чуть не старожилом Парижа. И все это было плодом режиссерских прозрений и педагогических штудий Георгия Александровича.
Вторая пьеса, экспликацию которой мне удалось успеть осуществить под руководством Георгия Александровича, — «Разбойники» Фридриха Шиллера. Помню, с каким увлечением рассказывал он о спектакле Сандро Ахметели по этому произведению. Особо отмечал Франца Моора Акакия Васадзе как шедевр актерского мастерства. К сожалению, мои тогдашние знания и масштаб размышлений оказались недостаточными для глубокого осмысления и художественного решения этой трагедии Шиллера. Но, тем не менее, встреча под руководством моего учителя с драматургией Шиллера стала для меня незабываемым и полезнейшим уроком. Я изучил общий механизм идейного и художественного решения литературного материала. Жаль, что в дальнейшей моей творческой жизни мне недоставало такого наставника-мастера, каким был Георгий Александрович Товстоногов, что, видимо, существенно повлияло на мой дальнейший жизненный путь.
Во второй год обучения я вновь стал участником репетиций дипломного спектакля четвертого курса. Ставилась «Хозяйка гостиницы» Карло Гольдони. Руководителем курса был Георгий Товстоногов. На роль Мирандолины были назначены Елена Кипшидзе и Елена Сакварелидзе. Роль Риппафрата исполнял Эроси Манджгаладзе. Мы, студенты, уже выступали в качестве ассистентов.
Репетиции, в дополнение к лекциям по режиссуре, раскрывали перед нами привлекательный мир итальянского театра, его живую атмосферу, зрелищность, темперамент, сценическую условность, декоративность, музыкальность и, что самое главное, вдохновенный артистизм.
Репетировали охотно, рождалось два прекраснейших, освещенных ярким талантом сценических образа. Но, увы, роковую роль сыграли минутное увлечение молодого преподавателя[xlii] и бескомпромиссный поступок (реакция) молодых. Эта провиденциальная ошибка и поныне до конца не проанализирована и глубинно не осознана грузинскими театральными деятелями.
Георгий Товстоногов оставил свой родной город, любимый театр, институт, мать, детей — и отправился на поиски судьбы и удачи в Москву. То была тяжелая, трудная послевоенная пора.
К счастью, в то время в Москве работал бывший директор Тбилисского театра имени А. Грибоедова Константин Шах-Азизов, который дружески протянул Георгию Товстоногову руку.
Долгий и сложный путь прошел Г. Товстоногов, прежде нежели создал на основе своих художественных принципов один из лучших русских театров, ныне носящий его имя.
В 1947 году в Москве, в помещении Театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, проходили гастроли Театра им. Ш. Руставели. Благодаря содействию Акакия Хоравы, в Москве вместе с театром оказались и мы — Миша Туманишвили, Асико Гамсахурдиа, Мишель Аблоян и я.
В столовой Московского Художественного театра, к которой была прикреплена труппа, мы неожиданно встретились с Георгием Александровичем. Радости нашей не было предела, мы долго взахлеб беседовали, прогуливались по улице перед МХАТом и жадно вслушивались в замечательно разумные советы своего {124} наставника. Он не казался веселым, но все же шутил, с надеждой рисовал будущее и изо всех сил ободрял и воодушевлял нас, студентов.
Во время гастролей Георгий Александрович присутствовал именно на том спектакле «Отелло», на который была приглашена московская творческая интеллигенция. Тогда я впервые воочию увидел звезд русской литературы и искусства, которых раньше знал только по фотографиям.
У Георгия Александровича было место в амфитеатре, и я пристроился рядом, на ступенях лестницы. Спектакль начался с таинственного ожидания. Появлению Отелло Акакия Хоравы на сцене сопутствовали сдержанные хлопки. Сцена Отелло и Яго из второго акта прошла настолько блестяще, что стала подлинным праздником грузинского актерского искусства. Несмотря на языковой барьер, все было понятно, ясно и завораживающе. Звучание грузинской сценической речи, актерская пластика, внутреннее ритмическое развитие действия и предельно сдерживаемый темперамент, всякую минуту на грани взрыва, производили на зрителя потрясающее впечатление. Зал слушал, затаив дыхание и замерев. Когда Яго, торжествующий победу, склонился над распростертым на полу Отелло, ступил ногою ему на грудь и произнес последнюю фразу: «Срази его, мое оружье…», зал вспыхнул как пламя, и поток оваций и возгласов, казалось, затопил его.
Георгий Александрович схватил меня за руку и, глубоко взволнованный, по-грузински воскликнул: «Каково, какая победа! Гавимарджвет! Гавимарджвет!»
В антракте Георгий Александрович остановился с незнакомыми мне людьми и гордо растолковывал, объяснял им, в чем состоит тайна успеха грузинского театра, его непререкаемого значения, и то и дело упоминал Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели. Под занавес к концу спектакля он долго и восторженно бросал в сторону сцены: «Браво, Акакий! Браво, браво, Акакий!» Овации не стихали, поздравления продолжались за кулисами. Я стоял неподалеку и следил взглядом, с какой почтительностью и благоговением корифеи русского искусства поздравляли с успехом Акакия Хораву и Акакия Васадзе. Когда с поздравлениями подошел Товстоногов, Хорава тепло пригласил его:
— Дорогой Гога, спасибо! Непременно приходи в гостиницу. Хочу с тобой поговорить!
Мы, ученики Георгия Александровича Товстоногова, долго надеялись, что он вернется в Грузию и отдаст свой огромный талант, интеллект и профессионализм грузинскому театру. Но этого не случилось.
Георгий Товстоногов покорил театр всего мира с русской сцены и своим великим искусством обессмертил и утвердил свое имя в истории русского театра.
Мы, его грузинские ученики, вспоминаем это светлое имя с чувством глубокой благодарности и любви.
Напечатано в журнале «Хеловнеба» в 1997 г. на грузинском языке. На русском публикуется впервые. Авторизованный перевод.
{125} Татьяна Доронина
О моем любимом режиссере
Наверное, я знала его меньше, чем многие, которые будут вспоминать сильного Гогу, наступательного и бескомпромиссного. Я работала с бескомпромиссным режиссером и деликатнейшим, нежным до застенчивости человеком. Пусть это мое впечатление вызовет ироническую улыбку на лицах тех, кто знал его лучше и был ближе к нему, чем я, это не изменит моего мнения о режиссере, которого нельзя было не уважать и не считать внутри себя действительно великим.
«Как жаль, что вы не застали Гогу!» «А вот Гога действительно поставил бы эту “Фабричную девчонку”, как надо!» «А в БДТ теперь билета не достать!» «Гога еще одну премьеру показал. Говорят, идет на ура!»
Эти возгласы я слышала со всех сторон. Актеры Театра Ленинского комсомола работали первый сезон без Товстоногова, им было горько, что золотой век театра кончился вместе с переводом любимого Гоги в тот театр, который на Фонтанке и который работал теперь на аншлагах с гигантским наплывом зрителей.
А пока в Театре им. Ленинского комсомола я смотрю спектакли, поставленные «Гогой», и восхищаюсь их гармоничностью, ясностью, простотой и изяществом режиссерского почерка и игрой актеров, которые создали свои роли с помощью такого ими любимого и совсем неведомого мне режиссера.
«Фабричная девчонка» Володина шла с успехом, веселым и щедрым. Зрителями были ленинградские студенты, они первые полюбили пьесы, которые названы будут вскоре «новой волной, новым словом» в советской драматургии. Они заполняли этот огромный светлый зал с синими бархатными креслами, они смеялись и затихали, когда надо по смыслу, по сердцу, я их любила, мне радостно было играть для них, и они мне отвечали взаимностью.
«В театре — Гога», — сказал директор Малышев, быстро пробегая в сторону директорской ложи. И сразу в актерском фойе зашелестело: «Гога пришел! Гога спектакль смотрит!»
Мне очень хотелось увидеть, наконец, этого «чудодейственного и легендарного», но ложа, в которой он сидел, находилась в другом измерении, она была где-то «там», в недоступном для меня пространстве, и мне пришлось довольствоваться фразой, которую Георгий Александрович сказал, якобы, после окончания спектакля: «Если бы я поставил эту пьесу, ее бы не пропустили». «Не пропустили», я полагаю, это о ленинградском горкоме либо обкоме партии, либо о том и другом.
«Маленькую студентку» Николая Погодина поставил ученик мастера — Игорь Владимиров, принимать его дипломную работу должен тот, кто его обучал, то есть Гога.
Прекрасные молодые актеры — Римма Быкова, Нина Ургант, Глеб Селянин, Володя Татосов — волновались не меньше, чем дипломник Владимиров. Тот стучал в двери гримерок и сверхласковым голосом, называя каждого исполнителя {126} по имени, вручал программки спектакля с дарственной надписью, каждому написал что-то приятное. Мне адресован был такой пассаж: «Спасибо за талант!» Так он нас готовил к ответственному показу своему профессору. Роль у меня была, что называется характерная, смешная — генеральская дочь, избалованная состоятельными родителями, с излишней инфантильностью и с уверенностью, что жизнь должна ей давать все, что она, Вавка, пожелает.
Занавес зашелестел, зал пустой, поэтому гулкий, несколько человек, сидевшие в литерном ряду, подчеркивали наше актерское одиночество на сцене.
«Денис! Почему шпаргалки считаются злом?» — задает вопрос моя умная героиня, и я слышу, как кто-то из сидящих в литерном, громко фыркнул и встал. Товстоногов смотрел спектакль, расхаживая по залу с сигаретой в правой руке, часто затягиваясь, хмыкая, смеясь, сопя ободряюще, и я, которая наблюдала это в первый раз, не испытывала неудобства, это мне не мешало, а помогало, поощряло и делало смелой, по-хорошему раскованной, творчески радостной.
После такой «сдачи на диплом» нас собрали в репетиционном зале и сказали, что Товстоногов выскажет нам свои замечания. Он был в сером костюме, белой рубашке и красивом галстуке в мелкую бордовую полосочку. Очки в толстой оправе делали лицо строгим и выполняли добавочную функцию маленькой карнавальной маски. Когда он их снял на минуту, глаза его выглядели беспомощными и почти детскими. Приятно удивили голос — низкий, бархатный — и чарующая манера речи, чуть замедленной, очень убедительной, ни на кого не похожей.
Я боялась, что обо мне он ничего не скажет — роль даже не вторая, а третья — после Быковой и после Ургант. А так хотелось узнать, что он увидел во мне и почему так смеялся. Он смотрел на меня строго, сквозь толстые стекла очков, а голос был приглушен и даже ласков. Я разволновалась и стала говорить «Спасибо! Спасибо!», а надо было просто слушать, тогда бы я запомнила, что именно ему понравилось. После его ухода я спросила Владимирова, не запомнил ли он, какая сцена понравилась больше, на что Игорь Петрович сказал: «Георгий Александрович говорил о твоем сценическом диапазоне, сказал, что палитра большая».
Весь короткий путь от театра до общежития, в котором я жила, я проделала в танце. Кружась в вальсе, благо, кроме домика общежития и забора вокруг, ничего и никого не было. Я пела на счет «три» только одно слово «ди‑а‑пазон» на мотив вальса Штрауса «Сказки венского леса».
Звонок из БДТ раздался в коридоре общежития на следующий вечер, и я бежала через Кировский мост мимо Летнего сада, по набережной Фонтанки и, задыхаясь от бега и счастья, предстала перед дверью кабинета Георгия Александровича. Рядом стояла Дина Шварц и ободряюще улыбалась.
Гога встал из-за стола и протянул мне руку. «Товарищ Евсеев, наш постоянный куратор, приехал из Москвы. Я с ним говорил о вашем переводе в наш театр. Я в антракте вас с ним познакомлю, нужно, чтобы он нам помог».
Антракт был короткий, Евсеев уезжал «стрелой» в Москву, и вторую половину спектакля я смотрела вместе с неведомым мне доселе куратором и Георгием Александровичем. Я слышала обрывки фраз: «Необходимо… именно в этом сезоне… запускать срочно… очень… формировать труппу… молодежь…» Чиновник из Москвы смотрел на сцену, косился в мою сторону, клонился в другую сторону, где сидел Гога, и иногда коротко кивал головой.
{127} Как интересно и легко было репетировать с Георгием Александровичем! Он не был многословен и назидателен, была какая-то магия воздействия, когда тебе становилось все понятно, а главное, ты чувствуешь, как волнуется, как сжимается сердце, это оно ведет к паузе, в которой надо отдышаться, чтобы после, взяв дыханье, «прострадать» целый кусок текста. И кажется, что это ты, ты сама, все продумала и выстрадала, а на самом деле это ОН бережно и незаметно подвел тебя к этой оценке своим сердцем, своей редкой профессиональностью. И эта «завороженность» Надежды Монаховой, и «тишина и сдержанность» Настасьи Филипповны, и веселье бунта Лушки — все прошло через его сердце и включило меня в тему ту или иную, и заставило «проникаться» и жить на сцене каждый раз до конца, до предела, вернее, до беспредела.
Когда он уезжал в командировку, репетировала Роза Сирота. Для меня наступали серые дни. Дни репетиций без радости, без открытий, с неожиданностями, которые мешали, оскорбляли.
Репетиции «Моей старшей сестры» закончились тем, что Сирота стала вводить на роль Нади другую актрису — Валю Левенталь. С Валей мы были подругами еще до поступления в институт, поэтому сам факт этого тихого «ввода» и предательства меня показался чудовищным. Приехавший, наконец, Георгий Александрович посмотрел сцены, срепетированные Розой Сиротой, ничего не сказал, а после окончания репетиции подозвал меня и попросил пройти в его кабинет. «Если перевести усилия драматической актрисы на язык хореографии, я бы назвал вас первоклассной балериной, для которой станцевать тридцать два фуэте — пустяк, для вас это легко и просто. Мне в пьесе Володина такие вершины эмоциональные не нужны, мне нужно на сей раз всего пять поворотов! Перестаньте волноваться, завтра на репетиции я попрошу вас “станцевать только пять”».
Его деликатность, его нежелание «обидеть» или расстроить меня замечанием при всех были очевидны и очень много значили для меня. Ценить бережность к тому, что называется нашей профессией, нашей судьбой, я увидела в нем сразу, вернее почувствовала, и, может быть, это стало главным в моем отношении к нему, в моем обожании. Когда через много лет он сказал мне, что я единственный человек, который его не предал, я понимала: он говорит не о своих близких, а о тех, кто ушел от него, кто оставил театр, кто не упомянул впоследствии, забыв, что ОН, именно ОН — Георгий Товстоногов — создал его, поставил на ноги, снабдил смелостью, верой и высокой степенью умения. Среди этих ушедших и не помнящих я одна помнила и ни разу не назвала рядом с именем Товстоногова никакого другого имени, перечисляя своих учителей и тех, кто раскрыл, открыл во мне то, что стало интересным многим.
Те, кто относились ко мне хорошо и желали мне счастливой жизни, говорили: «Что за дурость, что за тупость! Зачем злить такого-то и такого-то, ведь запомнят! Не простят, отыграются! Товстоногов в прошлом, он в Ленинграде, а ты теперь в Москве! Будь гибче!»
Но я знала: оставив БДТ, оставив режиссера величайшей одаренности и редкого ко мне отношения, я должна помнить об этом всю свою жизнь и благодарить за то, что было сделано для меня и из меня. Каждый раз, перечисляя имена тех, кто меня научил и создал, первым именем в этом списке ставлю всегда одно: Георгий Александрович Товстоногов.
{128} К нему можно было только «приходить», «проситься», «умолять». А уходить от него? Это нелепость, это нерасчетливость, в конце концов, это глупость! Почему я совершила эту глупость — теперь я понять и оценить степень безумия не могу. Тогда могла, но могла на уровне какого-то лепета, сугубо женской невнятности. Как говорится, захочет Бог наказать, то отнимет прежде разум. Я приехала в Москву для «кого-то», а не для себя. Мне бы хватило Москвы «гастрольной» и «съемочной». Но «это» свершилось, и первые «московские гвозди» крепко вцепились в меня своими ржавыми концами. Телеграмма от Товстоногова пришла как спасенье и очень скоро. Он написал, что надо поговорить, что он будет в гостинице «Москва» и по приезде сразу позвонит.
Я спускалась от МХАТа к гостинице, было холодно, неприятный озноб и скудность мыслей: «А как сказать, что не смогу поехать, чтобы его не обидеть?»
Как ясно и как просто сейчас, пройдя километры московских улиц по гвоздям, ответить на все вопросы. Готовность к побегу, к бегу обратно, готовность к любому повороту — так легка сейчас. Что же сдержало тогда, зимой, в этот ветреный декабрь шестьдесят седьмого?
Он встретил меня улыбкой, которая так редко появлялась на его лице, он говорил, как нужна сегодня тема «пасынков судьбы» и как важно сыграть героиню, которая в состоянии силою своею, любовью своею, превратить всякого пасынка в сына, а холодный блеск луны — в теплоту божьего дня. Он рассказывал мне о роли, которая для меня осталась мечтою и которую я должна была играть еще в прошлом сезоне, имея партнерами Павла Луспекаева и Евгения Лебедева. Но Паша тогда заболел, начался его страшный крестный путь, поэтому премьеру играл Фимочка Копелян, а героиню — молодая актриса, которая сыграть ничего не смогла, а пьеса такая нужная, и такая великая роль.
Я лепетала в ответ какую-то чушь о необходимости переезда БДТ с основным составом в Москву, где нет театра такого уровня воздействия, такого современного и сильного звучания, нет режиссера, способного быть мерилом, арбитром в драматическом искусстве, тем более, что в Ленинграде тот же горком или обком закрыли блестящий спектакль по пьесе Леонида Зорина «Римская комедия». А вот в Москве бы не закрыли! Ведь идет же эта пьеса у вахтанговцев! Он слушал меня с грустью, и глаза были беспомощные, когда он снял очки и стал протирать их кусочком замши.
Роль в той пьесе была последней моей работой с Гогой. Я играла в спектакле женщину-приз, которая венчала собою очередного победителя. Сцену соблазнения Диона моей героиней Георгий Александрович поставил блестяще. Когда на репетиции с Юрским, который играл героя, я пыталась сыграть «очаровывание», как я его тогда представляла, Георгий Александрович сказал: «Никакого кокетства! Только “по-товарищески” и на колени ему садитесь, как в кресло, — свободно и комфортно. Тон деловой, говорит конкретно. Когда назначите свидание — делайте это “проходно”, легко, небрежно: “Вечером, вечером… вечером приходите, вечером”, и ушла легко, не оглядываясь».
Сцена получилась неожиданной и очень смешной. Изумленный такой ненастойчивостью, Дион шел за Лоллией, как сомнамбула, как во сне, словно лунатик… Овация после сцены была мощной и очень долгой. Сыграть нам удалось только три генеральных репетиции. Публика заполняла зал до предела, были заняты все проходы, приезжали театралы из Москвы и из Киева.
Спектакль не пропустили. Нашли, что диктатор в исполнении Евгения Лебедева — явно похож на Никиту Хрущева.
{129} Последний раз живым я видела своего любимого режиссера на просмотре кинофильма о нем, который сняли на «Лентелефильме». Товстоногов позвонил в театр и попросил меня приехать. Сказал, что ему это нужно.
В Доме актера в просмотровом зале он усадил меня рядом, и я чувствовала, как он волнуется, хотя заведомо знает: те, кто участвовал в картине, чьи интервью засняты, говорят, только поклоняясь таланту его и силе его воздействия на окружающий мир.
После просмотра он почему-то стоял в коридоре у двери, из которой выходили зрители, крепко держа меня за руку, словно видел в этом какой-то, понятный только ему знак. Потом повел меня в кабинет Славочки Стржельчика, который был тогда главой Дома актера, усадил в кресло и стал говорить, что он надеется поправиться, что он мне поможет, что приедет в Москву и поставит для меня «Вассу Железнову»…