{159} Александр Колкер
Опера «Смерть Тарелкина» в БДТ
Я хочу вспомнить о человеке незаурядном и очень непростом — Георгии Александровиче Товстоногове, с которым меня свела судьба, когда я буквально кинулся к нему в объятья, чтобы завершить мою музыкальную трилогию по мотивам пьес Сухово-Кобылина.
«Свадьбу Кречинского» и «Дело» в Театре музыкальной комедии поставил его лучший ученик Владимир Воробьев. И мы собирались ставить третью часть, «Смерть Тарелкина», когда Воробьева вызвали в ленинградский обком партии. Вызвали Владимира Егоровича и первым делом предложили ему вступить в партию, на что он громко расхохотался. Начальство растерялось: «Как вы себя ведете? Почему вы смеетесь?» А Володя отвечает: «Я по природе анархист. Хорошо бы обойтись без вашей партии!»
Истинная причина вызова Воробьева в обком была в другом: «Что, у нас в городе один Колкер? Четыре названия в афише! Почему вам не пишут Петров, Гаврилин или Портнов?» Воробьев ответил: «Я бы с радостью, да не пишут».
Однако Володя немного струхнул. Режиссер он был молодой, понимал, что впереди ему предстоит целая жизнь и нужно делать карьеру. Я написал, как тогда полагалось, заявку на постановку оперы «Смерть Тарелкина» в министерство культуры. И мне оттуда пришел ответ: «Главный режиссер театра В. Воробьев и директор театра В. Копылов вашу оперу ставить отказываются, не объясняя причин отказа». Мюзикл «Свадьба Кречинского» живет более тридцати лет. На его долю выпал настоящий успех и на родине, и за границей. Закончить трилогию, да еще звонко закончить — было главным делом моей жизни. Я решил: «Ах, так ты струхнул…» Хотя я безмерно любил Володю. Мы с ним никаких отношений не выясняли, потому что я понимал: зачем человека ставить в положение, когда он должен оправдываться или врать?
До встречи с Товстоноговым и Воробьевым, я не понимал, что такое режиссер в театре. И только побывав в театре В. Фельзенштайна в Берлине, я кое-что понял.
Когда я встретил Воробьева, мне казалось, что он по таланту превзошел своего учителя, как ни сомнительно это звучит. Особенно это превосходство ученика над учителем чувствовалось в музыкальных спектаклях. Все спектакли Воробьева строятся на музыкальной канве. Он мыслил музыкальными образами, и в одной из статей он написал, что во всех спектаклях — особенно в музыкальных — ставит партитуру композитора, которая диктует темпоритм и манеру поведения актеров на сцене.
Любовь наша с Воробьевым была взаимной. После репетиции мы брали полколлектива, и Колкер вез всех куда-нибудь в ресторан обедать. Это было роскошно, взахлеб, и я наконец-то понял, что мой режиссер — Воробьев, и больше никто.
{160} А тут я остался без Воробьева, да к тому же меня покинул мой соавтор Ким Рыжов. И я решил: «А позвоню-ка я Товстоногову». Либреттистом оперы «Смерть Тарелкина» стал В. Дреер (Вербин). Я пригласил Славу, зная его тонкую поэтическую одаренность. Он сначала слегка опешил, но потом согласился.
Мы довольно быстро сочинили первый акт. Иногда я писал музыку на готовые стихи, иногда он стихи — на готовую музыку.
Я позвонил Георгию Александровичу: «Это говорит некий Колкер». — «Да». — «Я хочу вам предложить музыкальное прочтение “Смерти Тарелкина”». — «Видите ли, я когда-то читал эту пьесу и даже думал поставить, но… Дайте мне подумать. Я сразу ответить не могу».
Он думал две с половиной недели. Все это время я почти лежал в обмороке. Решалась моя судьба. Через две с половиной недели мне позвонила завлит БДТ Дина Шварц и сказала: «Георгий Александрович прочел пьесу и считает, что музыкальное прочтение “Смерти Тарелкина” невозможно. Поэтому он просил его не беспокоить».
И тогда я приехал в театр и изловил его в знаменитом кабинете на втором этаже. Он поднял на меня испуганные глаза, решив, что я, вероятно, маньяк. Ведь мне все было сказано, а он не любил повторять. Тем не менее, я вошел и сказал: «Георгий Александрович, подарите композитору Колкеру сорок пять минут, прослушав готовый первый акт, чтобы убедиться, возможно или невозможно музыкальное прочтение “Смерти Тарелкина”». Он сглотнул слюну, потом прикурил одну сигарету «Мальборо» от другой: «Ну, что с вами делать, если вы уже пришли? Давайте проберемся тихо в кабинет Розенцвейга, чтобы нас никто не видел и не слышал, даже Дину с собой не возьмем».
Мы крадучись пробрались в маленький классик, где стояло старенькое пианино. Я поставил на пульт клавир, а он сел сзади. Остальное описано в моей книжке «Лифт вниз не поднимает». Как сверкали его толстые стекла очков, и как он беспрерывно курил!
Я довольно прилично играю и показываю, напеваю за всех персонажей, за ансамбли. Как правило, композиторы показывают свою музыку отвратительно, но я делал это неплохо. Красный, взволнованный, потный, я повернул лицо к мэтру и спросил: «Ну, как, вам нравится?» — «Очень».
Потом он долго курил, я долго молчал. А потом он сказал: «Знаете что, Александр Наумович, вы пишите дальше, а я буду думать. Но мне очень нравится».
Первый рубеж был взят. Он услышал то, чего раньше не слышал. Это не «Холстомер». Это не пьеса с музыкой, это опера, где поют все персонажи от начала до конца, без всяких скидок. Ария так ария, хор чиновников — так хор чиновников, трио Брандахлыстовой с дочурками — все по законам оперного жанра. Это его поразило, он ожидал чего-то в духе «Холстомера», пьесу с куплетиками, мюзикл.
Я ждал два с половиной года, пока он не получил «Гертруду»[lii]. Он надел золотую звезду героя соцтруда, походил три дня по театру, выставляя левую грудь чуть-чуть вперед, потом снял звезду и куда-то забросил, забыл про нее. Он боялся, что «Тарелкин» помешает ему получить эту награду.
Мы с Георгием Александровичем работали так: десять месяцев я разучивал все с актерами без него. Ни разу его массивный нос не сунулся в мой класс.
Известно, что сначала Товстоногов работал в Театре им. Ленинского комсомола. И когда он почувствовал, что в этом сарае, еще не реконструированном {161} (с ложами, прилепленными по бокам), на 1200 мест, без акустики, без света, любой спектакль должен заведомо провалиться, он понял, что в этом театре ему «хана». Тогда он пришел к каким-то городским властям, скажем, в Управление культуры, и сказал: «Я в этом театре умру». И объяснил, почему. А в городе уже понимали, что Товстоногов — это не корабел Игорь Владимиров. Вопрос встал серьезно, и ему дали другой театр[liii]. У него появился БДТ. Тогда он был принят первым секретарем обкома партии Спиридоновым, (который на одном из съездов партии предложил вынести из мавзолея Сталина, после чего стал первым секретарем обкома партии Ленинграда — за смелость). Спиридонов сказал: «Я тебе так скажу, Георгий, я из тебя сделаю первого дирижера страны». Тот не возражал, он вообще любил музыку.
Кстати, когда Товстоногов был в Японии, где его боготворили, особенно за «Холстомера», и японцы узнали, что его любимое сочинение, как и у Ленина, соната «Аппассионата» Бетховена, в ресторане, где он обедал, открыли крышку рояля, и его любимый Рихтер заиграл эту сонату, но… Рихтера не было. Это было механическое исполнение. Японцы перевели фонограмму исполнения Рихтера в молоточки механического рояля так, что вся палитра Рихтера сохранилась один к одному. У японцев все возможно. Поскольку я кончал ЛЭТИ, я примерно представляю себе технику этого дела. Георгий Александрович обалдел. Он бросил все свои блюда и заслушался. Фокус своеобразный.
Кровей в нем было намешано много, и это способствовало его любви к музыке. Но любить музыку — вовсе не означает уметь ее ставить на сцене. По-моему, это умение от Бога, этому научить нельзя. У Володи Воробьева это было от природы. Кроме того, все меняется. Ведь раньше у нас главным мастером по танцам был Кирилл Ласкари, который ставил во всех театрах и кино — пританцовочки, приплясовочки. Считалось, что это безумно современно — девочки, маржоретки — это вершина. Когда мы репетировали «Свадьбу Кречинского», это уже был прошлый век. Зачастую Володя Воробьев сам ставил движение — не танцы, а пластику. Георгий Александрович таким искусством не владел. Поэтому был приглашен Илья Гафт, балетмейстер, который мыслил уже образами 1983‑го года. Он сначала было предложил сделать «дочурок» опереточными — в пачечках, с панталончиками. Я сразу с ним поругался и потребовал: «Делай проституток в чистом виде, с синяками под глазами, никаких пританцовок!» И Илья согласился. «Дочурки» стали своеобразным брэндом оперы. Выходя из театра, люди напевали: «Мама правду говорят».
Вот один эпизод, который характеризует Георгия Александровича в этой работе. Он понял, что есть Саша Колкер, а не Александр Наумович Колкер. Я был тапером, когда репетировали балет, потому что никто из концертмейстеров не сыграет так, как автор. Десять месяцев я долбил все с актерами — они же нот не знают. Заходили актеры, один за другим, а я сидел до тех пор, пока не падал на клавиатуру. Сначала Тарелкина репетировал Лебедев. Я его брал тепленьким из постели, и он по дороге рассуждал о том, где Бог. Он выпивал графин водки один. Я соглашался со всем, лишь бы дотащить его до рояля. В конце концов, он взбунтовался и сказал, что не может существовать в рамках, зажатый оперой, и так сорвался, что попал на несколько месяцев в больницу. Когда слетел Лебедев, я встал перед фактом, что все рушится. Георгий Александрович зависел от него полностью, фактически он управлял театром. Лебедев по природе волгарь и бандит, Георгий Александрович его побаивался. Как Чаплин говорил: «Может, немножко побежим?» Георгий Александрович буквально потерял {162} лицо, когда узнал про уход Лебедева, он только сказал: «Александр Наумович, без Жени это невозможно. Нету Тарелкина».
В это время в театре уже был Ивченко. Его Товстоногов привез на Глумова, и для этой роли он идеально подходил. Я попробовал Ивченко у рояля — поет, слух прекрасный. И сошлись два интереса: Ивченко хотел выстрелить в Ленинграде первой ролью, да еще в опере. А Колкер хотел, чтобы, наконец, подняли занавес. Георгий Александрович уезжал в Париж. Я ему сказал: «Георгий Александрович, я вас прошу не очень хулиганить на плас Пигаль». — «Да какая в мои годы плас Пигаль!» — «Пока вы будете в Париже, дайте мне Ивченко». И опять загорелись лампочки в глазах, и опять толстые очки, и опять, задыхаясь, «Мальборо», и он сказал: «Да, а что? Приготовьте с ним роль». Всего за семь дней приготовить роль Тарелкина!
И я приготовил. Мы жили с Ивченко в музыкальном классе, он на одном диване, я на другом. Мы репетировали днем и ночью. Мы выпивали по чашечке кофе и бежали к роялю. Я бы никогда не победил и я бы ничего не разучил с этими бандитами, если бы им всем не нравились их музыкальные партии. Товстоногов назначил два состава (Ковель — первый состав, Крючкова — второй), но я убедил его, что из этого ничего не выйдет. В драматическом театре можно за день ввести нового актера, но в музыкальном театре это невозможно сделать.
Приезжает Георгий Александрович из Парижа. Ковель была своим человеком в его доме, если надо — мыла посуду, к тому же она была председателем месткома. Она приходила на репетицию, и я сначала слышал трехэтажный мат. «Распеваться мне не надо, поехали». А потом она бежала в кабинет Георгия Александровича и говорила: «Выходит». В том смысле, что, дескать, получается. И он был настолько умен и тактичен, что не лез ко мне.
Один показательный эпизод. К возвращению Георгия Александровича из Парижа у меня была вчерне готова роль с Ивченко. Я думал над финалом. Ночью (я тридцать лет не сплю по ночам) мне приходит в голову мысль, как закончить оперу. Хорошо было бы, если бы портрет государя императора, висящий на сцене, на финальных оркестровых аккордах улыбнулся или скривил рожу. То есть император отреагировал бы на финал. Во мне все бурлило, когда я додумался до этого. Я, не выдержав, еду на аэродром на машине встретить Георгия Александровича. Он выходит из аэропорта, видит меня: «Саша, что случилось?» — «Я вам подал автомобиль». — «Спасибо, не ожидал». Едем, я рассказываю финал. Вся машина была усыпана пеплом от его «Мальборо». Жалко, что это не заснято.
Мы в театре. Товстоногов: «Куварина ко мне, Дину ко мне, Эдика тоже, Розенцвейга тоже». Все сидели вокруг стола. «Пока я был в Париже, я придумал такой финал: на сцене большой портрет императора, и на последних аккордах…»
Я был счастлив, никакой ревности. Одна из сторон его характера: все, что «попадало в десятку», он брал, не стесняясь.
У художника Кочергина тоже загорелись глаза. Но я допустил одну ошибку. Надо было сказать, что портрет — поясной, должны быть крупные черты лица. А на сцене поставили парадный портрет в полный рост, черты лица в три раза мельче.
Георгий Александрович очень любил одну фразу, везде ее повторял: «Я безумно люблю и ценю импровизацию актеров». Это чуть-чуть от лукавого. Импровизация {163} малоодаренного актера никому не нужна. Если же это игра Ивченко, Ковель или великого Коли Трофимова, то режиссеру мало что остается подправлять. Воробьев выжимает всю кровь — попробуем то, это, сними обувь — до десяти вариантов, и всем недоволен: «Кажется, ничего, но давай еще проверим». Товстоногов выходит из седьмого ряда, засунув руки в карманы, поднимается, подходит к актеру, отзывает к кулисе, что-то тихо говорит: «Понятно?» — «Конечно!»
Воробьев ориентируется на зрителей, сидящих в первом ряду. Товстоногов — режиссер стратегического масштаба, он создает схему битвы под Курском. Филигрань, мелкие, но очень важные вещи он оставляет актерам, а здесь прикрывается фразой об импровизации.
Вот эпизод, в котором Товстоногов весь. Как на ладони. За границей он ставил «Дядю Ваню». Получил за постановку прилично денег и купил «мерседес». Пригнали машину, поставили на стоянку. Утром фирменного значка на ней не было. Товстоногов не работал, пока не поставили на место значок. Он ни о чем не мог думать и ничего не хотел слышать. Человек-мальчишка.
Товстоногов сумел собрать в «Смерти Тарелкина» команду, с которой проиграть было невозможно. Невозможно было проиграть и с такой постановочной бригадой. Кочергин, Куварин, Дина Шварц — профессионалы высшего класса.
Были вещи, которые я ему не прощу. 30 декабря 1983 года — премьера. На «Тарелкине» потом побывало полмира. В этот день приезжала из обкома партии мадам Пахомова и литературно-театральная редакция ленинградского телевидения. Целая бригада операторов. Они снимают сцену, затем заходят в кабинет Товстоногова, устанавливают аппаратуру, хозяин курит «Мальборо», сбоку стою я, меня никто не замечает, Дина проходит в кабинет, дверь закрывается, меня не пригласили. Во мне все перевернулось. Одеяло почти целиком было натянуто на него. Мне было ровно пятьдесят, а не шестнадцать. Я приоткрыл дверь, сунул голову в надежде, что он не сможет не позвать автора.
Если бы сунул голову автор «Кремлевских курантов», он, конечно, был бы представлен общественности. Когда сунул голову я, он бросил взгляд, меня увидели все, и никто не сказал ни слова. Все сразу стало принадлежать Товстоногову. Он начал рассказывать о своем замысле, не стесняясь. Может быть, при мне он вел бы себя по-другому.
Все это перекрывается одним законом: если человек талантлив, я ему могу простить все. Если человек бездарен, я ему не прощу ничего. Воробьеву я мог просить все. Монстры оперетты съели его. Режиссер без театра — это медленно угасающий человек. Вот он и угас.
Товстоногов, безусловно, обладал великим даром, хотя в окружении его были только искусные соратники. А при таких актерах — и я берусь быть, если не великим, то знаменитым.
Опера «Смерть Тарелкина» шла на сцене БДТ двенадцать лет…
Запись беседы. Публикуется впервые. В книге А. Н. Колкера «Лифт вниз не поднимает» (СПб., 1998) есть фактически одно место (с. 128 – 129), посвященное работе с Товстоноговым. По просьбе составителя Александр Наумович заново рассказал историю создания оперы-фарса «Смерть Тарелкина».
{164} Эдуард Кочергин
Нежный командир
Товстоногов всегда очень точно формулировал идею, или концепцию, как сейчас говорят, которую он вкладывал в выбранную им драматургию. Это было и то, что мы должны сделать в результате, и то, с чем должен был уходить зритель. Эта идея воплощалась и с моей помощью, и с использованием всех средств театра. В первую очередь, это — декорация, свет, звук. В конечном итоге, он формулировал идею и актерам, но начинал с художника. На стадии, когда был готов картон или макет, он приглашал композитора, ему нужно было что-то показать, то есть представить визуальное пространство и среду будущего спектакля.
Я работал со многими режиссерами и знаю (а сейчас прошло время — тем более знаю), что потерян колоссального уровня профессионал. Я очень чувствую эту утрату. Он емко и точно выражал общий замысел. Конечно, это была не буквальная формулировка, а скорее состояние, настроение, образ. Например, в «Дачниках» у него была несколько инфернальная идея, которую художнику трудно воплотить, но в результате все прошло успешно. Он говорил, что герои пьесы как бы подвешены в воздухе. Они не имеют корней, они оторваны от своей земли, от своего сословия, от своего класса и не стали еще кем-то новым. У него там играл Гаричев, в монологе его героя что-то есть о дачниках и грязи, лужах. Дачники как атмосферное явление. Самое забавное, что я сделал так, как Товстоногов просил, но когда он увидел все это в выгородке, то не очень понял. Даже в макете эффект не ощущался. Несмотря на это, Георгий Александрович доверился художнику целиком. Суть была вот в чем. Сцена — зеленая среда. Она делалась из муара, который создается двумя сетками или двумя тюлями. Этот материал очень отвлекает внимание, создает неприятный оптический эффект. Я этот оптический эффект подчинил нормальному восприятию глаза. С помощью специальных воланов муар стал такого же масштаба, что и глаз. Получилась трепетная зелень. Это дало возможность сделать круговой свет. Мы с Кутиковым создали со всех сторон одинаковое напряжение света и лишили артиста тени. У человека на сцене не было тени. То есть он повис в воздухе. Тень могла быть только где-нибудь под столом. На зеленом пандусе, довольно высоком (10 см на метр), люди ходили без теней. Это было странно. Когда Георгий Александрович увидел это на сцене, он немножко ошалел, минут двадцать приходил в себя. Я ему до этого говорил, как это будет, что это большая работа и эксперимент. Я долго возился с муаром, рисовал множество кривых и изгибов, ну, и Кутиков гениально сделал свет. После первого впечатления от нашей находки Георгий Александрович стал репетировать с какой-то осторожностью, привыкая понемногу. Мы решили загадку, которую он нам задал.
Интересно делался «Тихий Дон». Спектакль был прекрасный, несмотря на то, что вроде это конъюнктура и т. д. Ничего этого не было, была настоящая трагедия. Товстоногов очень вкладывался в эту работу и очень переживал за {165} нее. Такой серьезнейшей режиссерской работы я ни у кого, кроме Додина, не встречал. Товстоногов приходил сюда, в мастерскую, здесь все сочинялось. Здесь, кстати, писалась инсценировка. Он просил стол поставить к макету, первый акт создавался сразу и в макете, и в инсценировке. Ему и Дине Шварц сразу было видно, что можно сделать на сцене. Работу над вторым актом перенесли потом в кабинет. И репетировать начали тогда, когда был готов только первый акт, а второй акт дописывался. Каждый день Товстоногов и Дина Морисовна сидели здесь, очень сильно курили. Он потребовал у секретарши принести в мастерскую из кабинета огромную пепельницу. Потом эта пепельница так и осталась в мастерской, и совсем недавно ее кто-то унес отсюда.
Товстоногов предложил делать «Тихий Дон» как легенду. Были ведь споры, кто написал роман; а тут — эпос, бесспорный эпос. Эпически развернуть действие — вот что было самое главное. С этой точки зрения писалась инсценировка и отбирались эпизоды. Отсюда и декорация — как икона. В спектакле земля становилась небом, а ведь в иконе не рисовали неба чуть ли не до XVII века. Тема земли была важнейшей. Металл — нимб Дона, кто-то потом писал, что это сабля. Диск солнца, который становится черным, а если вы помните, то на иконах есть сюжеты, где солнце черное. Горизонт круглый. Выезжали для эпизодов большие фуры как бы на ножах, на лемехах. С пандуса они съезжали, словно возвышаясь, меняя горизонт. Возникала обратная перспектива, соединение дисперсной перспективы с обратной и прямой. Все эти моменты складывались в монументальное зрелище. В результате получился такой спектакль, где все сошлось: режиссура, декорация, актеры.
Как мы работали с Георгием Александровичем? Это была работа в поддавки. Он понимал, что художник несет свои категории. Он ведь сам оформлял некоторые спектакли, этот опыт помог ему понять важность декорации. У нас свои понятия ритма, отличные от музыкального и режиссерского. Разные категории вместе и создают театр. Из эгоизма своей профессии ему нужно было использовать нас, художников, на полную катушку. Он был мудрым человеком и с отличным чувством юмора. И в шутку, и всерьез он называл режиссера крошкой Цахес: все хорошее — все мое. Так и есть, поэтому он не чурался того, что кто-нибудь со стороны, во время репетиции, в зале высказывал какую-нибудь идею. Это мог быть Изотов, наш радиорежиссер, или наш завмуз Розенцвейг, или Дина, или я, или уборщица — кто угодно. Если это ложилось на его идею, он это брал и благодарил. Потому что он — крошка Цахес, как ни ужасно звучит это. Он говорил, что режиссер должен собирать, вбирать, это его силы и рычаги. Результат творчества — то, что собрано, хорошо скомпоновано. Людей такого уровня я не встречал больше.
От многих режиссеров его отличало то, что он был настоящим командиром. Если пошел в бой, то не отступал, шел до конца. Даже если он ошибался, то все равно своей идее не изменял. Были удачи, были спектакли неважнецкие, была конъюнктура, потому что сама жизнь была такая, но в принципе его метод был безошибочным, и он всегда выигрывал, потому что не предавал себя и тех, кто работал с ним. Я много раз влипал с режиссурой, когда договаривался и точно выполнял, что говорил режиссер; а режиссер в процессе работы менял концепцию, приемы, и ты оказывался в ерунде; в итоге теряли все, в том числе и режиссер. С Товстоноговым такого не было никогда, а мы поставили вместе более тридцати спектаклей.
{166} «Холстомера» в зубах принес Розовский, талантливый человек. Он уже репетировал, а Товстоногов еще не знал, не представлял, как можно поставить Толстого. Общая идея возникла и шла от Розовского, но в результате эту идею оправдал-то Товстоногов. По репетиции, которую показал Розовский, я понял, что декорация (а она была уже придумана, и делался макет) никак не сочетается с его идеей. Марк пошел на какой-то культуризм, какие-то фигуры придумывал символические, литературные. По репетиции уже было понятно, что Лебедев здорово сыграет. Но по вкусу некоторые вещи у Розовского никак не попадали в этот театр и на этих артистов. Им это было чуждо; например, он заставлял их пролезать между ног и что-то в этом роде. Товстоногов увидел макет и сказал мне: то, что Марк показал, сюда не идет, не годится. Самое интересное, что худсовет макет не принял. Никто из артистов макет не поддержал. Им показалось непривычным такое решение. Все хотели неба — Басилашвили, Лебедев — как же, там бабочка! Это было своего рода восстание. Но когда все разошлись, Товстоногов сказал мне: «Делай!» То есть он один все понял и поперек всех все решил. Работа над «Холстомером» была драматичной. Товстоногов как бы присматривался со стороны. У меня был с ним разговор, когда он признался, мол, не знает, что бы сделал сам, не представлял, но что ему это интересно. Сама по себе идея была увлекательной и талантливой. Он уважал Розовского, трения возникли потом, Розовский в обиду впал, но Марку было не поставить так, как он задумывал и как надо было на уровне БДТ.
Товстоногов меня спросил: «А как вы думаете, как это надо делать?» Я сказал, что сейчас как раз изучаю все, что связывает человека и лошадь, и что тут есть интересные возможности для театра.
Я бывал у него в гостях, дома. Иногда он просил приехать, чтобы что-то обсудить. Показывал свою коллекцию живописи, были у него эскизы Татлина — он ведь с ним работал[liv], — иконы, роскошная мебель. По моей рекомендации был сделан у него камин. Вообще у нас были прекрасные отношения. Я работал не только с Товстоноговым, но и с его сыном Сандро. Оформлял «Прощание в июне»[lv].
У него был природный вкус и умение одеваться. Он очень хорошо покупал вещи себе, имел чувство собственного стиля. Я удивлялся: посмотрит и сразу точно выберет. Меня заставлял покупать, говорил: «Вы должны купить эту куртку». В Германии он меня убеждал: «Вы должны купить этот костюм, вы же главный художник театра». Я терпеть не могу галстуков — он подбирал мне галстук. Он очень здорово обговаривал театральные костюмы. Роман наш начался с «Генриха IV». Я не знал еще хорошо труппу, то есть знал только некоторых ведущих актеров. А кто такой Пальму или Заблудовский, еще не знал. Но он так образно рассказывал про персонажей, что я точно попадал в того или иного актера. С его слов я рисовал эскизы костюмов. Причем, я не просто костюмы рисовал, а рисовал образ, это же интереснее. Например, он говорил про образ Заблудовского: «Это человек с одним измерением, причем вертикальным. Физиология вертикальная». Колоссально точная характеристика персонажа, он знал уже, что будет с этим артистом делать. Актеров в спектакль он собирал как художник, который пишет картину и подбирает букет лиц. Товстоногов собирал по типажам. Он так и говорил: «Пальму — типажный артист». Старинными понятиями «типаж», «амплуа» он охотно пользовался. Только еще один режиссер, кроме Товстоногова, так определял актеров — Г. И. Гуревич, старый режиссер из Музкомедии. После Товстоногова его ученики уже так не определяли артиста. {167} У него была целая гроздь типажных артистов: Заблудовский, Пальму, Караваев.
Первый раз мы с ним встретились в макетной БДТ. Дело в том, что нынешний завпост Куварин, бывший макетчик этого театра, замечательный макетчик, самый лучший в городе, делал мне макеты. Не то я делал тогда «Принц и нищий», не то «Старик», не то «Влюбленный лев» в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской. И в макетную зашел Товстоногов. Это место для него — очень важное, он постоянно здесь бывал. Когда шла работа, он спускался сюда после репетиции обязательно, в неделю раза три. Вообще в нем было что-то от ребенка — любопытство. Поначалу это казалось странновато.
Мои работы он увидел здесь, в макетной, и ему они понравились. Куварин выступил сватом. Потом была такая история. Я служил в театре Агамирзяна[lvi], а Агамирзян был у него на курсе в институте преподавателем. У них был студенческий спектакль «Люди и мыши». Агамирзян договорился с Гогой о том, чтобы перенести этот спектакль в свой театр. В институте спектакль оформлял мой соученик В. Савчук. Но для Театра Комиссаржевской оформление не годилось. Тогда вызвали меня, и мне пришлось делать новую декорацию буквально в течение недели. Я взял в помощь Савчука и сделал оформление, которое понравилось Товстоногову. Он принял макет. Собственно, это был первый совместный спектакль. Тогда он меня и пригласил в БДТ, но пока на договор.
Так получилось, что в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской я делал спектакли с его учениками, один за другим, еще до перехода в БДТ. «Принц и нищий» — В. Ленцевичус, успешный спектакль; потом с Ю. Дворкиным — «Влюбленный лев», это была его дипломная работа, очень хорошая; потом «Люди и мыши» с Ленцевичусом в главной роли (спектакль прошел очень недолго, потому что запретили вообще Стейнбека, хотя постановка пользовалась колоссальным успехом). Еще был — тоже дипломный — спектакль К. Гинкаса «Последние» в Театре драмы и комедии. Потом Агамирзян пригласил Гинкаса делать «Насмешливое мое счастье». Сам он уехал за границу, а мы с Гинкасом сочиняли. Так что сначала довелось работать с учениками, а потом уже с самим мастером.
Товстоногов в «Короле Генрихе» мне предложил сделать костюмы. Декорация была Товстоногова. Кстати, костюмы оказались трудными, потому что действие было вынесено в зал, и изменился горизонт, а это опасный момент, фигура артиста теряется. Распятая баранья шкура висела на авансцене, площадка передвинулась в зал. Появились горизонтальные ритмы поперек вертикального человека. Поэтому я костюмами старался укрупнить актера, мне надо было спасаться. Я ему откровенно объяснил ситуацию. До меня это пробовала сделать С. М. Юнович, но у нее не получилось, они разошлись. Сроки были дикие, и, если бы он так замечательно не объяснял, чего он хочет, я бы не успел. А после «Генриха» он предложил мне перейти в БДТ совсем, изменить Агамирзяну. По «Генриху» я понял, что смогу с Товстоноговым работать. До этого я никогда отдельно костюмы не делал.
Он сам мог оформить спектакль — и делал это. Почему сам? Он объяснял это тем, что художники, с ним работавшие (Степанов, который был главным художником БДТ, Мандель), не всегда вполне его понимали. Его интересовало взаимодействие пространства и артиста, поэтому, имея такого макетчика, как Куварин, он попробовал себя в декорации. Когда он меня приглашал, я ему сказал, что он ведь сам может оформлять. Но он сказал, что все-таки хочет, {168} чтобы был художник, что это профессия, что он видит во мне художника с новой эстетикой, и это ему симпатично. Вероятно, как раз по эстетике старые художники его и не устраивали. Мандель был замечательным художником, театральным художником по-настоящему. Я же был молодой, человек другого поколения. Думаю, ему самому нужна была встряска, новые идеи. При мне он все же продолжал оформлять спектакли. Например, он придумал вращающийся сценический круг в «Протоколе одного заседания». Я тогда ему сказал: «Так вы и делайте, я тут не нужен». Самое интересное он придумал; а остальное там — неинтересно.