Я с ним делал «Три сестры» в Белграде в Национальном театре в 1981 году. Это был очень хороший спектакль, он получил национальную премию как лучший спектакль года. Это совсем не то, что было в 1964 в БДТ, где декорации делала Юнович. В Белграде была маленькая сцена по сравнению с нашей. Актерски потрясающий спектакль. Там была замечательная Маша, абсурдистский Чебутыкин, абсолютно чеховский. Георгий Александрович очень хорошо использовал ширмы, на сцене как бы было три комнаты. Андрей ходил и говорил, а сестры были за ширмами. Это был очень современный спектакль и более абсурдистский, чем наш. Георгий Александрович менял решения, когда переносил пьесу из театра в театр. Мое решение «На всякого мудреца» в БДТ совершенно не похоже на польское. У Георгия Александровича была возможность позвать того поляка, который оформлял спектакль, но он захотел, чтобы сценография была совсем другой. Времени оставалось мало, поэтому фактически я повторил то, что было в Финляндии и в Германии. Лучшим был финский вариант, в Хельсинки; спектакль шел четыре года, у них это небывалый срок, потому что Хельсинки — всего полумиллионный город. Там был очень хороший состав.
Во время своей последней поездки в Америку он попал к тамошним врачам, ему сделали полное обследование. Он ехал домой в ужасе. Натэллы Александровны в это время не было, она уезжала куда-то. Он стал мне говорить, что видел самый страшный фильм в своей жизни: «Я смотрел на свои сосуды». Они, врачи, показали ему, в каком состоянии его сердце. Они сказали, что, если он не бросит курить, ему останется жизни два года. Тогда Георгий Александрович сказал, что курить бросит, ему никуда не деться, сразу, как только вернется в Россию. Самолет опустится, и он выбросит сигареты.
Америка устраивала нам две недели отдыха, даже была возможность выбрать место отдыха. Я выбрал Филадельфию и Бостон, где в университете есть сценографическое отделение, хотел познакомиться с ним. А ему, после очень тяжелой работы и всех стрессов с обследованием, предложили поехать читать лекции (за деньги), хотя тоже можно было выбрать оплачиваемый отдых. Это было зря, он очень устал. Неделю он читал, кажется, по две лекции в день. Короче говоря, он не отдыхал. Я отдыхал, ходил в музеи, кайфовал, спал. В Филадельфии замечательное собрание итальянцев видел, их скупил местный магнат.
Мы встретились с ним в аэропорту. Я приехал к часу или позднее — и вижу его в жутком состоянии. Он был просто серо-зеленый. Я сам инфарктник, я понял: либо у него уже был инфаркт, либо сейчас случится. Он мне жалуется: «Эдик, мы здесь с шести утра, и здесь негде сесть. Только вот кафе». Но все время-то не будешь сидеть в кафе. Мне кажется, где-то на перелетах у него случился инфаркт. Мы прилетели в Москву, он действительно бросил курить. Ему было плохо. Мы приехали в Питер, и, не знаю почему, но врачи разрешили ему работать. Буквально через неделю он стал репетировать, не отойдя от всех недавних {169} событий. Потом признали, что у него точно в это время был инфаркт. Репетировал он не то что немощным, а просто больным.
Его идея в спектакле «На дне» была — Питер. Он не хотел, чтобы действие происходило в Москве. Еще он хотел, — и это я сделал точно, — чтобы постепенно ночлежка как бы выходила в космос. Стенки медленно поднимаются, ночлежники остаются, лестница ведет в никуда, а потом все опускается на них, как саркофаг. Он хотел именно саркофаг. Задумывалась эта работа хорошо, он просто не смог установочно провести все до конца. Получилось, что лидировали артисты, красовался Стржельчик, Лебедев слишком много на себя брал. Обычно Георгий Александрович их всех обтесывал, на этот раз не хватило сил. Но сам по себе «чернобыль с саркофагом» был хорошей мыслью. Он ведь долго готовился к этой постановке. Это был подвиг, потому что в таком состоянии невозможно было ничего делать. Ему нельзя было работать, и почему он это сделал, непонятно. Ему надо было лежать. Именно на репетициях «На дне» он закурил снова. Он выдержал без курения неделю, полторы. До того, как прийти в театр, он не курил… Ему бы нужно было несколько месяцев вообще ничего не делать. Такие странные у него врачи были. Мои бы не разрешили. Я ему говорил, что у него что-то с сердцем. Он соглашался, но возражал, что уже отошел. А как стал репетировать «На дне», закурил. И все. «Георгий Александрович, почему вы закурили?» Он мне на это сказал: «У меня есть характер, но нет силы воли».
У него были планы на будущее, он очень хотел ставить «Закат» Бабеля, и мы придумали с ним, как. Эти идеи я храню и никому не отдаю. Лавров даже на меня обиделся, когда я не отдал их режиссеру из Воронежа, который репетировал «Закат». Спектакль так и не вышел. А Товстоногов собирался ставить «Закат» после «На дне». Это была его давняя мечта, но ему все не разрешали ставить. Он пробивал пьесу через репертком — цензура не давала. Во время перестройки, конечно, уже можно было делать все, но ему не хватило времени.
Мы работали над замыслом «Заката» в загранке. Кажется, в Германии в 1984 году. Все время он думал, как это сделать. И я тоже. Я придумал одну штуку. В пьесе есть загадка, там финал драматургически не сделан. И Георгий Александрович мучился, потому что был мастером действия. Действенный момент он высекал из пьесы и осуществлял его через артистов. Когда у него это получалась, спектакль тоже получался, и был успех. Он колоссально умел строить действие, используя все способы. Он считал, что не должно быть ни Одной секунды, чтобы что-то на сцене не происходило. Если ничего не происходит, все летит, слова не помогают. Нельзя смотреть спектакль, когда зеваешь и прочее. Если в пьесе не хватало действенного момента, он придумывал его сам. С Бабелем не получалось. Там был как бы обрыв. Это когда Беня избивает своего отца. Потом идет свадьба сестры, — но почему биндюжники не восстают? Как, чем он их всех подмял? Как он их давит и подчиняет себе? Этого в пьесе нет. Драматургически финал не убедителен. Товстоногов над этим бился. Когда я ему сказал, что я нашел, придумал, он обрадовался: «Все, поставим». А я придумал так, что когда все сидят за столом, за спинами у них на поставленных телегах висят фотографии предков — бабушки в париках, дедушки с пейсами — в рамках под стеклом. Одесские фотографии, у меня есть коллекция фотографий. Беня вынимает наган и стреляет по этим фотографиям, пробивает стекло. Звон. (Мы бы это сделали киношным способом, с обратной стороны.) А Беня не только предков расстреливает, он и живого отца убивает. И все молчат. {170} Пришла другая мафия… Вообще уже весь спектакль был придуман. Если бы нашелся толковый режиссер, который написал бы на программке «В память Г. А. Товстоногова», я бы ему все это рассказал.
Моя идея шла от режиссуры. Георгий Александрович серьезно занимался пьесой, нашел исторический материал, из которого следовало, что Бабель переносит действие в 1913 год, хотя у него подразумевается другая эпоха, когда стали расправляться с Каменевым, Зиновьевым, Троцким. Бабель был чекистом, понимал, что происходит. У него Беня — это Сталин. 1913 год — только маскировка. Бабель писал про приход новой мафии. Если Беня бьет отца, почему он не может расстрелять предков? Сталин же уничтожал старинные грузинские семейства. Товстоногов спрашивал меня, как я собираюсь осуществить этот трюк со стеклом — да просто с другой стороны рабочий по гвоздю ударит молотком, и все. Только каждый раз придется стекло менять — ну и что, ради этого стоит.
В связи с «Закатом» у Товстоногова была еще одна замечательная идея. Он хотел сделать спектакль без всякой музыки. У Бабеля есть персонаж, потрясающий тип — кантор. Кантор помог и мне в декорации. Он ходит по сцене и поет псалмы Давида. Он призывает евреев посмотреть, что делается: они друг друга уничтожают. Все эти песни должны образовывать общий вопрос к действующим лицам: что вы делаете? Это попытка образумить народ. Все перестановки должны были идти на этих песнопениях. Он хотел пригласить хорошего певца или настоящего кантора из синагоги. Там были и другие интересные замыслы. Например, он просил, чтобы не было обычной реальности, чтобы была поэзия в отношениях Марии и Менделя. Я придумал так: снимается платформа с колес, поднимается кверху (у кантора что-то вроде «Песни песней»), а с обратной стороны телеги станины — облака. Наивно, как Марк Шагал. «Закат» был последней его мечтой. Спектакль мог быть запущен в работу буквально через три недели.
Запись беседы. Перв. публ.: Экран и сцена. — 1999. — № 21 (май – июнь). — С. 14 – 15.
{171} Владимир Куварин
Незабываемый человек
С Товстоноговым я работал не тридцать три года (срок его деятельности в БДТ), а гораздо больше. Около пятидесяти лет. Первый раз мы встретились, когда я работал еще в Музкомедии и учился, помогая делать макеты. С художником С. С. Манделем мы сделали макет для спектакля «Студенты» в Театре им. Ленинского комсомола, это был едва ли не первый год, как туда пришел Товстоногов. Мы сдавали макет, при этом были Дина Шварц, Георгий Александрович и еще какие-то люди. Он, конечно, меня при этой первой встрече не запомнил. Я был «на подхвате». Потом перерыв — и новая встреча здесь, в БДТ. Из Музкомедии сюда я перешел в 1953 году. Была у нас макетная и два художника — Степанов и Белицкий. Мы очень дружно работали. И вот однажды, 12 или 13 февраля 1956 года, было назначено собрание: представляли труппе нового главного режиссера. Я был в макетной, вдруг открывается дверь (макетная была недалеко от входа в театр), входит Товстоногов, снимает свою шубу, познакомились, он меня спрашивает: «Какие у вас макеты есть в работе?» Я сказал, что есть «Ученик дьявола» Б. Шоу, макет Белицкого, есть «Преступление Энтони Грэхема» Д. Гордона, макет Степанова. Георгий Александрович мне говорит: «Вы можете к концу собрания собрать эти макеты?» Могу, конечно. Я все сделал, после собрания он пришел. Посмотрел макет «Ученика дьявола» и спрашивает меня: «Володя, а вы читали пьесу?» А я много тогда работал, халтурил, зарабатывал деньги, а пьес, кроме известных, не читал. Говорю: «Нет, не читал». Он тогда сказал фразу, которую я помню до сих пор: «А надо бы. Это все-таки Бернард Шоу». С тех пор я читаю все пьесы. Таким было наше знакомство.
Он вообще-то очень любил игрушки, а поскольку макет — это игрушка, ему нравилось у нас бывать. Мне тоже очень нравилось делать макеты, я получал от этого удовольствие. Почти ежедневно он приходил в макетную. В эскизе, в рассказе художника он ориентировался меньше, чем в макете. Он видит макет и понимает, что это такое, как ему действовать. Ему нравилось наблюдать за процессом. Однажды он сказал удивленно, глядя на один макет: «Не понимаю, как вы это делаете?»
При нем я с 1956‑го по 1967‑й год был макетчиком, и общение стало почти ежедневным. В 1967‑м я стал завпостом. Во мне он, наверное, чувствовал не просто исполнителя, его привлекало в человеке творческое отношение к работе. Однажды И. П. Владимиров ставил какой-то спектакль, я делал макет. Утром пришел Игорь, мы с ним поговорили, и я сказал, что мне не нравятся эти декорации. Игорь ушел на репетицию, я окунулся в работу и забыл об этом разговоре. После репетиции вдруг приходит Товстоногов и спрашивает: «Володя, почему вам не нравятся декорации, объясните?» Посчитал необходимым отреагировать! Он всегда выяснял все до конца. Когда я уже заведовал постановочной частью, он говорил мне не раз, что если есть какое-то недоразумение, {172} надо выяснить, в чем дело. Такова была его позиция: все доводить до точки, до ясности, чтобы не было недомолвок.
В личных отношениях он мне, надо признаться, доверял. Однажды пришел и сказал: «Будем ставить “Лису и виноград”, художника не будет, будем делать сами». Я говорю: «Да, понимаю, Георгий Александрович: будет шесть колонн и станок». — «Правильно». Макет я так и делал по его рассказу. Получилась приличная декорация. Это был первый вариант «Лисы», с Полицеймако.
Запомнилась работа и над «Мещанами». Шеф умел здорово рассказывать о своем замысле. Перед «Мещанами» позвал меня к себе и говорит: «Будем делать по ремарке Горького. Как написано, так и делайте. Но только надо сделать наклонный станок, наклонный потолок, и чтобы сзади стоял большой черный буфет, чтобы это читалось, как пасть. И потолок будет постепенно опускаться, опускаться, словно закрывается пасть, которая заглатывает всех живущих в этом доме». Такой у него был образ. Никаких стен: пол, потолок и, как зев, черный буфет. Все понятно. Так же шла работа над «Горе от ума», «Генрихом IV», «Ревизором». Мне такая работа была очень интересна; а он был доволен результатом. Наверное, верил мне.
Товстоногов — это незабываемый человек. По-разному было, бывало трудно, крутились, как ужи на сковородке, но и радовались, потому что верили: не зря все это делается. Ради этого можно было напрячь все силы. Знали, что получится.
В тех случаях, когда Товстоногов оформлял спектакль сам, без художника, он давал четкое задание. Остальное было делом опыта и техники — воплотить его видение спектакля, поставить это все на сцене. Это было очень интересно, открывало простор для творчества. Приходилось думать, бегать в библиотеки, смотреть материалы. Например, «Король Генрих IV». Тут я сидел в Публичке, рисовал разные знамена, гербы, короны. Товстоногов определил задачу так: «Идея шекспировского театра “Глобус”. Надо построить и вытащить вперед, в зал, сценическую площадку, помост. Надо использовать подъемники». Сзади планировалось повесить огромную шкуру, на нее должны были давать проекции, с обозначением места действия, как во времена Шекспира; перед сценой выносили таблички: «лес», «замок». А над помостом должна была висеть большая корона, как символ стремления к власти. От нее шел свет на просцениум.
Спектакль «Последний посетитель» — из последних наших общих работ. Георгий Александрович позвал меня и сказал: «Володя, надо сделать кабинет, какой хотите, но мне нужно, чтобы там висел портрет Ленина, и в финале чтобы он вырастал, занимал всю сцену». Вот и все задание. Павильон построить не штука, обычное дело, нетрудно придумать и чтобы стекло в книжном шкафу разбивалось, вернее, оргстекло. Над фокусом с портретом думали долго с Е. М. Кутиковым, художником по свету. Сделали огромную диафрагму, аппарат специально заказали на ЛОМО, чтобы увеличивал изображение — оно проектировалось сзади. На заднике раскрывалась темно-синяя диафрагма и синхронно раздвигалось изображение.
В «Премии» («Протокол одного заседания») Товстоногов тоже заказал кабинет — «какой угодно», важно, чтобы стол, за которым сидели персонажи, незаметно повернулся во время первого акта на полный круг; во втором — то же самое, стол должен сделать поворот на триста шестьдесят градусов. И чтобы стенка проехала, как будто мы кинокамерой снимаем. Нужно, чтобы один оборот круга совершился за час. Отправился я на «Электросилу», поговорил с ребятами, они соорудили редуктор с передаточным числом черт знает каким, и круг {173} поворачивался, как требовалось. Повороты производились во время действия совершенно незаметно.
В «Поднятой целине» мы соорудили световой занавес. Он делался совершенно элементарно, тут мы следовали за мировыми образцами, поскольку заграницей это уже давно применялось. Тогда, у нас в Союзе так и не смогли сделать настоящий световой занавес, а в Европе совсем другая аппаратура. У нас же просто наставили световых пистолетов с одной стороны и с другой — это производило эффект, хотя это был лишь полусветовой занавес. Вскоре перестали пользоваться им, потому что результат был неполноценным.
В «Смерти Тарелкина» режиссерская идея состояла в том, чтобы в финале большой портрет царя на заднике менял выражение лица. Сделали некую кассету, вырезали дырку в портрете, а позади поместили эту кассету. На одной стороне лицо со строгим выражением, а на другой — с улыбкой. В нужный момент дергали за веревочку, и открывалось другое лицо. Все очень просто, элементарно. Я всегда считал, что театральная техника не должна быть сложной, фокусам надлежит быть простыми до примитива. Главное не то, сколько железа использовано и сколько шестеренок действует, а то, какое впечатление это производит на публику. И только. В «Третьей страже», в сцене, где Бауман находится в тюрьме, появляются из темноты персонажи — Савва Морозов, еще кто-то. Из темноты должны были вдруг возникнуть фигуры. Как сделать? Очень просто: темно, кровать Баумана освещена локальным светом, вокруг — черный бархат. Выходит артист Е. З. Копелян (Савва Морозов), держа перед собой черную бархатную тряпку. На реплику он опускает тряпку, на него дается луч, и Савва как бы возникает из темноты. Моментально, не из чего.
Задачи, которые ставил иной раз Товстоногов, были на первый взгляд невыполнимыми. Думал: мать честная, как же это сделать? На спектакле «Счастливые дни несчастливого человека» они придумали со Степановым площадки, которые катались по сцене. Это было на заре моей завпостской деятельности. Я придумал большие колеса, они на рычаге двигали площадку, которая находилась впереди. Смеялись в театре над этим изобретением, называли «колеса Куварина». Но сделали, конечно. Потом оказалось, что это можно сделать еще проще.
Начали делать «Хануму». Вызывает меня Товстоногов к себе и говорит: «Володя, что происходит? На Таганке занавес в “Гамлете” ездит туда-сюда, а у нас нет. Почему мы не можем сделать такое?» — «Георгий Александрович, погодите, о чем речь?» — «Надо, чтобы в “Хануме” занавес ездил. Сначала вперед, а потом назад». — «Если должен ездить, Георгий Александрович, — будет ездить». Не постановке Таганки он позавидовал, а интересной выдумке в сценографии…
Иногда бывало, что в процессе работы масштабные замыслы корректировались. В «Энергичных людях» было задумано на сцене три площадки, три комнаты. Была поставлена задача: в финале, когда приходит милиция, все должно было сдвинуться с места, как бы разрушиться. Мы сделали качающиеся площадки. Здорово помучились. Когда он посмотрел, то сказал: «Нет, не пойдет. Отменяем». С режиссерской точки зрения это ему не понравилось.
У Манделя были американские журналы «Нэйшнел джиографик», хорошие журналы. Я их много раз смотрел и высмотрел там картинку: поезд из глубины сцены выезжает прямо в зрительный зал. На картинке публика из зала разбегается от этого фокуса. «Третью стражу» как раз делали, там Морозов с Бауманом едут на тройке. Я предложил Георгию Александровичу сделать так, чтобы тройка {174} выезжала в зал, как на картинке из журнала. «А как?» — «Я знаю, как». Согласился. Полицейские стоят, честь отдают, Морозов с Бауманом едут, музыка идет — получится здорово. На репетиции прогоняли эту сцену. Артист Миша Иванов говорит: «Я сейчас сяду в зрительный зал, в первый ряд, и посмотрю, как это будет». А у него сердце было больное. Сел. Когда головы лошадей вылетели вперед и пролетели над головой Миши, его вывели под белы руки из зала и час отпаивали корвалолом. Георгий Александрович сказал: «Нет, Володя, это дело не пойдет». В этом смысле он, Георгий Александрович, был подвижный человек. Принимал любые идеи. Сидят в зрительном зале осветители, композитор Сеня Розенцвейг, я, режиссеры. Если у шефа «затык» какой-то случается, слушает всех. Каждый может высказать свое мнение, внести предложение. Он либо возьмет, либо отвергнет. Такого диктата: «Молчи, дурак, не твое дело», — никогда не было. В этом смысле он не был узурпатором.
Запись беседы. Публикуется впервые.
{175} Нелли Кутателадзе
Великий мастер праздника
Наверное, ничего нового и исключительного я не смогу рассказать о нем — особенно тем, кто его знал. Все мои однокурсники хорошо помнят первую встречу с ним в нашей маленькой четвертой аудитории. И всем нам безгранично дорог тот далекий день.
… Будто внезапно налетевшая буря рванула дверь и забросила в комнату шаровую молнию. Мы не успели глазом моргнуть, как пиджак оказался на спинке стула, часы с запястья — на столе. Двигался он неслышно, как фокусник. После вихря этих движений так же неожиданно сел за стол. Уселся непринужденно, даже небрежно, всем корпусом подавшись вперед и упершись грудью о край стола, окинул всех взглядом и вдруг спросил:
— Что самое главное в искусстве актера?
Слишком неожиданным был вопрос. И мы притихли, ошарашенные, словно потерявшие дар речи. После минутной паузы услышали:
— Ну?
Вновь окинув всех взглядом, Георгий Александрович уставился на меня.
Помню, я нерешительно пробубнила, что главное в искусстве актера — правда, что он должен быть правдивым.
— Да, да, да! — одобряюще воскликнул он, подхватив это слово (сегодня я уверена, что бы мы ни сказали, он развил бы любую нашу мысль), и долго, интересно рассказывал о художественной правде, о принципах Художественного театра, о Станиславском и его учении. В то время мне уже была знакома гениальная книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве».
А с того дня началась моя собственная жизнь в искусстве, и я счастлива, что мне вместе с моими однокурсниками выпала честь стать первыми учениками одного из лучших режиссеров современности.
Трудно сейчас выделить что-либо особенное, исключительное из тех лет, из той жизни, которая вся была исключительной. Это был праздник, который длился целых четыре года.
Никогда ни с какими записями и предварительно придуманными мизансценами он не приходил на репетицию и на режиссеров, работавших так, смотрел иронически; считал, что мизансцена — это внешнее выражение правильно осмысленного, тут же внутренне прочувствованного, пережитого действия, с чем не могут не согласиться последователи школы «переживания».
В актерском таланте он больше всего ценил способность к импровизации. Наверное, отсюда и его безбумажная, бесконспектная работа. И все-таки лучше было бы мне не подражать так слепо своему кумиру, единственному педагогу, — единственному, подчеркиваю, ибо в дальнейшем ни один режиссер, с кем мне пришлось работать, ни его ученики, ни ученики чужие, ничего мне не прибавили, так как ни один из них не достиг его высоты. Не подражай я ему (невольно, конечно, потому что и я не люблю бумаги), были бы у меня сегодня записи {176} его уникальных репетиций, которые помогли бы мне восстановить неповторимые уроки, сформировавшие нас как профессиональных актеров и как артистов-художников, а главное — пригодились бы будущим поколениям.
О Георгии Александровиче Товстоногове написано много, и все же неисчерпаем материал для совершенствования его портрета. Осмеливаюсь и пытаюсь дополнить хоть одним штрихом, одной интересной краской портрет этого гениального режиссера. Хочется восстановить в памяти все то, что произвело на меня неизгладимое впечатление и пригодилось впоследствии в моей работе и актрисы, и режиссера, и педагога.
Всесторонне образованный, Георгий Александрович уже в молодости пользовался большим авторитетом. Поразительно улавливал он характер каждого из нас — и к каждому находил особый подход. Он умел внушить веру в самого себя, что так важно для актера. Мы росли вместе с нашим молодым педагогом.
На первом курсе мы начали работать над этюдами, в частности, над аффективным действием. Я невзлюбила эти этюды и, как ни уговаривал меня Георгий Александрович, ничего не могла с собой поделать. Помню его рассказ об Ильинском, выступавшем на эстраде с номером аффективного действия «Рыбная ловля» и своим мастерством приводившем зрителей в восторг так же, как какой-нибудь великий трагик — монологом Гамлета «Быть или не быть». Георгий Александрович старался нас увлечь, делал все, чтобы мы полюбили эти упражнения, поняли их значение для психологического настроя актера.
На первом курсе я больше всего любила роль зрителя, и объектом моего интереса был сам Георгий Александрович.
Помню, один наш сокурсник по фамилии Габуния (его призвали в армию перед войной, и потом он погиб на фронте) исполнял этюд на тему «кража». Вор должен был забраться через окно в чужую квартиру. Габуния тихо открыл окно, замер и так затянул действие, что от долгой тишины мы стали задыхаться. В конце концов, он поднял ногу и — снова застыл. Паузы нас уже душили. В это время в тишине раздался умоляющий, хриплый голос Георгия Александровича:
— Ну, давай, давай, Габуния!
Это вызвало взрыв хохота, смеялся и Георгий Александрович. А Габуния, остолбеневший, с закинутой вверх длиннущей ногой, со смущенной улыбкой не мог понять, в чем дело, и шепотом спрашивал:
— Что, Георгий Александрович, плохо? Я не смог сыграть?
— Застукал тебя хозяин, застукал! — крикнул тот ему.
Габуния не растерялся, бесшумно присел на корточки, приложил палец к губам, призывая к тишине, подмигнул Георгию Александровичу, не оглядываясь, прыгнул в сторону ширм (будто за забор) и ползком исчез в воображаемой темноте. Георгий Александрович зааплодировал.
В тот день он впервые повел речь об импровизации, о ее необходимости в актерском творчестве, говорил о сообразительности актера, о его быстрой реакции.
Блестяще исполняла этюды Екатерина Вачнадзе. У Катюши было неоценимое для актера качество — детская наивность, непосредственность. «Она так же верит в вымышленные обстоятельства, как ребенок, которому обыкновенная палка кажется сказочным конем», — неоднократно подчеркивал Георгий Александрович.
{177} Перешли мы на второй курс. Настала долгожданная пора встречи с истинной драматургией, то есть началась работа над ролью, начался процесс оживления художественного образа. Чтобы не пришлось переписывать всю систему Станиславского, которой мы руководствовались, я расскажу лишь о том, что для меня было ново и что особенно меня очаровывало. К примеру: описание героем прожитого дня.
На этом курсе мы должны были играть отрывки из пьес. Давид Кутателадзе и я были заняты в «Женитьбе» Гоголя (Подколесин и Агафья). Объяснив, какое значение имеет для лучшего вживания в художественный образ описание пройденного дня героя (роли), Георгий Александрович дал нам домашнее задание.
Мое первое домашнее задание я запомнила хорошо. День Агафьи. «Агафья, проснувшись, сладко потягивается и некоторое время нежится в постели, щурит припухшие ото сна глазки на утреннем солнце. Наконец, встает и, не переодеваясь, в одной ночной рубахе, пухленькая, краснощекая пышечка слоняется по квартире или сидит и пьет горячий чай, осушая стакан за стаканом, вытирая перекинутым через плечо полотенцем пот с лица и шеи, чему-то улыбается, неизвестно чему и кому… И так с утра до вечера».
— Наверняка о замужестве мечтает, — сострил Давид, и мы все расхохотались, а Георгий Александрович сказал:
— Совершенно верно! Вот это и есть зерно образа. Видите, какой точный вывод сделал Давид. Молодец, Нелли!
— А я не молодец, Георгий Александрович? — продолжал острить довольный собой Давид.
— Безусловно. Зерно — это то, в чем заключена суть художественного образа, в чем он виден весь, с одного взгляда. Зерно — сердцевина человека, которого вы должны изобразить, в которого должны перевоплотиться. Нелли точно увидела свою Агафью с ее примитивным кругозором. И линия ее поведения исчерпывающе говорит не только о характере, но и о том слое общества, к которому она и ее окружение принадлежат, о духовной нищете этого общества. А главное — это и правильно, и образно.
Давид и Натэлла Ясагашвили играли сцену из «Лекаря поневоле» Мольера. У Давида что-то долго не получалось, тогда, исчерпав все средства, Георгий Александрович остановил его и начал просто подсказывать ему позы и жесты. Результат был просто поразительный — эти простые физические (механические) действия лучше всяких задач и подтекстов разбудили нужные чувства и настроение. Сцена сразу стала интересной и комедийной. Тогда он и рассказал нам впервые о методе физического действия, о его значении и важности в крайних случаях. В сегодняшнем же театре этим методом очень увлекаются.
Поскольку у нас на курсе в большинстве были девушки, пьеса выбиралась с ориентацией на нас, на возможность наибольшего перевоплощения. С этой целью Георгий Александрович выбрал пьесу «Голубое и розовое» Александры Бруштейн, там события разворачиваются в дореволюционной женской гимназии. Число действующих лиц намного превосходило количественный состав нашего курса (мы были тогда на третьем курсе), поэтому пришлось привлечь студентов с других курсов: с четвертого — Тамару Тетрадзе (учительница танцев, в дальнейшем актриса Театра имени Ш. Руставели), Бабулю Николаишвили (ныне профессор), Нину Залдастанишвили, Цацу Геджадзе, Анну Кунелашвили, Вахтанга Сулаквелидзе; со второго — Джуну Васадзе. Художник Локтин сделал великолепный макет, создававший на крохотной сцене полную иллюзию капитального {178} здания гимназии. Вращающийся круг сцены был разделен декорацией так, что действующие лица попадали в разные уголки гимназии, и зрителю была видна и вся она, и часть ее. На одной стене висел портрет Николая II во весь рост. В сцене, где в карцере сидела маленькая девочка Блюма Шапиро (Медея Чахава), наказанная за сочувствие революционным идеям, виднелись лишь ноги царя, обутые в сапоги. «Ах, как это символично!» — восхищались мы. Возможно, сегодня такие детали никого не удивят, но тогда это были находки.
Можно вспомнить тысячи таких мелочей, но не это важно, важно то, что мы как актеры родились в этом спектакле, и самым «трудным ребенком» среди нас была я. Сама я этого не замечала, а Георгий Александрович не давал мне это почувствовать. В чем заключалась моя «трудность»? Над ролью я работала для себя, в душе, а на сцене, в процессе репетиций, находилась в роли зрителя. Когда подходила моя реплика, я моментально включалась, подавала текст и вновь выключалась, продолжая следить за игрой моих партнеров. Поэтому я часто смеялась, а он ни разу не рассердился, только говорил обычно:
— Нелли, идите, отсмейтесь и заходите!
— Там мне не смешно будет, Георгий Александрович! — возражала я, конечно, оставаясь на репетиции, и старалась «не мешать». Видимо, он махнул рукой на меня и, возможно, решил по моим реакциям проверить точность сцены.