У всех прекрасно получалась роль. Кроме меня все, оказывается, волновались, все беспокоились за меня, даже Георгий Александрович, хотя, быть может, он чего-то ждал, все-таки верил в меня. Наконец принесли одежду — гимназическую форму, направили нас в костюмерную Театра Руставели за обувью (ведь тогда носили полусапожки). Помню, как мы с Натэллой долго копались в пыльном ворохе старых ботинок разной формы и размеров, в конце концов, выбрали то, что нужно, и посмотрели друг на друга. Натэлла держала в руках остроносые ботинки, а я — тупоносые. Наша обувь была удивительно похожа на наших персонажей. Натэлла играла излишне любопытную сплетницу, наушницу, а я — чуть ленивую, но добродушную соню, верную в дружбе и не лишенную юмора девчонку. Полусапожки эти были как бы изобразительным «зерном» наших героинь.
Настал день, когда нам предстояло самостоятельно гримироваться. Хотя мы сами уже и умели кое-что делать, наш добрый, сердечный педагог по гриму Георгий Сарчимелидзе следил за нами, направлял нас, помогал. Под конец в учебную гримерную зашел Георгий Александрович. Оглядев всех, в зеркало бросил взгляд на меня, рассмеялся, взял растушевку и красной краской подчеркнул уголки губ, как бы подтянул их кверху. И сразу я перевоплотилась в ту девочку, которую должна была изображать. От радости я рассмеялась, рассмеялся и он. Еще раз оглядел всех, ободряюще бросил: «Ну, ни пуха, ни пера!» — и вышел. Сначала робко, а потом, осмелев, во весь голос, мы начали кричать: «К черту, к черту, к черту!»
В тот вечер свершилось чудо — на сцене я ожила. Впервые увидела своих партнеров не как зритель (кем я была раньше), а как партнер.
Это был первый прогон.
Премьера состоялась 19 января 1942 года.
В Тбилиси была тогда эвакуирована труппа Художественного театра. Весь наш город радовался дорогим гостям, а мы тем более. И гости, пожаловав на наш любимый первый спектакль, символ нашего творческого рождения, дружбы {179} и единства, своим присутствием превратили премьеру в событие исторического значения. Осталось на память фото, на котором запечатлены и «великие» Художественного театра, и выдающиеся представители грузинского искусства, и мы, сидящие у их ног, только что вылупившиеся птенцы, окрыленные первым успехом. А успех был потрясающий.
Только на следующий день мы смогли поделиться своими впечатлениями, переживаниями. Все мы радовались друг за друга, нас пьянила общая победа; тогда у нас все было общее — и радость, и беда. А Георгий Александрович вел себя так, будто это его не касалось, будто все восторженные слова не к нему относятся. Не помню, чтобы он когда-либо подчеркнул или повторил сказанное о нем; он все воспринимал как обычный факт, так как всегда был требовательным к себе и знал цену тому делу, которому служил.
Потом один из наших любимых педагогов, Георгий Натидзе, подал нам идею отмечать и праздновать день нашего первого спектакля как день рождения — пока мы живы. Так появилось наше «19‑е января», которое мы чтим по сей час.
Весной 1942 года Георгий Александрович выбрал для нашего курса пьесу Гольдони «Сплетницы».
Началась работа, ясное дело, по системе Станиславского. То есть, одним был поручен исторический обзор эпохи, другим — этикет, третьим — музыка, танцы и так далее. Мне досталась режиссерская экспликация. В душе, конечно, я возгордилась, но все же не поверила, что столь серьезное задание доверено мне; поэтому к следующему уроку явилась ни с чем. Никогда не забуду лица Товстоногова: он остолбенел.
— Как, вы ничего не написали?
Он так искренне был огорчен, изумлен, что я предпочитала бы, как говорится, чтобы земля разверзлась и поглотила меня.
— Как я могу это написать? — еле слышно пробормотала я.
— Значит, я не знаю, что вы можете и что нет? — сказал он строго и на этом поставил точку.
Одним словом, пошла я тогда домой и весь день до полуночи писала. И, представьте, написала.
Перед началом урока он спросил:
— Написали?
— Да, только начисто переписать не успела, — ответила я робко.
— Ничего, читайте!
Прочла. В процессе чтения сама увлеклась и так расхрабрилась, что на ходу еще что-то новое сочиняла и с воодушевлением рассказывала. Кажется, всем понравилось мое сочинение, а Георгий Александрович смотрел довольный и с победоносной улыбкой произнес:
— Ну, так кто лучше знает, на что вы способны?
После этого он объяснил нам, что значит «решение спектакля»; сказал, что мой замысел — карнавал — и есть решение; что я, сама того не ведая, интуитивно нашла интересный художественный образ комедии Гольдони, и в заключение пообещал так и поставить ее.
Хотя в прямом смысле слова карнавал мы не поставили, но карнавальной жизнерадостностью, праздничным настроением, вызывающим радостный смех, выдумками, трюками, наша постановка была полна. Расправили крылья {180} неуемная фантазия нашего режиссера и способность к импровизации каждого из нас.
Главным в этом спектакле было то, что он стал первой попыткой создания характеров, вернее, это было ощущение перевоплощения. Если в «Голубом и розовом» мы шли от себя, ибо были близки к нашим героям, и это нам помогало, то в этом случае предстояло перевоплотиться. Помню, в этом смысле самую высокую оценку получила Натэлла в роли сплетницы Сгуальды.
— Это пример абсолютного перевоплощения, — похвалил ее Георгий Александрович.
В этом же спектакле впервые состоялось введение дублеров. С каким тактом и тонким подходом подготовил он Саломэ Канчели и Медею Чахава в двух ролях, когда одна была Кеккиной (героиня), а другая играла характерную роль портнихи Анжелы — и наоборот. Режиссер приложил максимум усилий, чтобы каждая из актрис, исходя из возможностей своей индивидуальности, создала абсолютно свой образ.
Много позже, будучи на квалификации в Ленинграде, я спросила у Георгия Александровича, как обстоят дела с дублерами в его театре?
— Очень плохо, — откровенно ответил он. — Не люблю работать с дублерами, так как никогда нет достаточно времени для создания иного образа, отличного от уже созданного, а ведь каждый актер — это неповторимый феномен. Подражание же всегда плохо.
А в процессе учебы и время у него было, и возможность заняться каждой в отдельности, что он и делал, — и добивался желаемых результатов.
Когда мы перешли на второй курс, в институте открылся режиссерский факультет. Первый курс поручили Георгию Александровичу. Первыми студентами этого факультета были Лили Иоселиани, Лили Зверева, Отар Андроникашвили, Акакий Чавчанидзе, Герман (Мимино) Гвенетадзе.
Сегодня, мысленно возвращаясь в далекое прошлое, я точно знаю, что Георгий Александрович был не только талантливым учеником великого Станиславского, но и (еще тогда, будучи молодым педагогом) ищущим, творчески углубляющим его учение продолжателем его системы, до конца верным ей, что он и доказал всей своей жизнью.
Приближаюсь к последнему году нашего счастливого студенчества, когда в преддверии окончания учебы мы были убеждены, что всю жизнь будем вместе в одном театре, создадим неповторимые спектакли, обогатим их нашим талантом, фантазией, проживем на сцене тысячи разных жизней и вместе пройдем одну большую жизнь с нашим любимым Георгием Александровичем.
Читал он великолепно (не каждый умеет это делать). Уже в читке чувствовались режиссерская концепция, характеры героев, подтексты. Быть может, еще несформулированную даже для себя мысль он выражал так точно, что рождалось ощущение ритма будущего спектакля, а ведь ритм — это термометр правды. Читая нам вслух, он будто и сам впервые встречался с пьесой. Первое впечатление он считал безошибочным и большое значение придавал ему. Потом откладывал пьесу и в процессе работы больше не возвращался к ней; на основе авторского сюжета он создавал новое, самостоятельное произведение, то единственное, которое увидел только он, будто боялся, что кто-то извне мог испортить его первое впечатление, боялся разочароваться.
{181} И вот для нашей дипломной работы Георгий Александрович выбирает пьесу «Время и семья Конвей» Джона Пристли. Это — блестящая пьеса о разбитых надеждах человека, и для некоторых из нас она оказалась пророческой.
Чтобы не перечислять всех исполнителей, скажу проще — все были Конвей (подразумевается наш курс), кроме меня; я играла Джоан Хелфорд.
У меня осталось ощущение, что спектакль был высоко профессиональным, ансамблевым, к чему стремились все театры тех лет, в особенности МХАТ и воспитанный на его принципах наш педагог-режиссер.
Эпоха «звезд», когда на сцене блистали гениальные Сальвини, Месхишвили, Мочалов, Папазян (которого мне в детстве посчастливилось видеть в роли Отелло), закончилась.
У каждого художника свой почерк. По моему наблюдению, отправной точкой в работе Георгия Александровича являлось создание атмосферы — рабоче-творческой и атмосферы самой пьесы, которая у артиста рождает все остальное: действие, правдивое слово и все, что нужно для полнокровной сценической жизни. И этого он требовал уже в период работы за столом.
Создание правильной атмосферы рождает верное самочувствие, и актер становится хозяином действия, найденные за столом задачи и подтексты иной раз меняются, но благодаря этому лишь обогащается палитра красок исполнителя.
Наблюдая за другими режиссерами, я подметила, что у каждого была своя отправная точка. Для одних важен точный подтекст, чтобы правильное слово, правильно произнесенное предложение стало импульсом правильного действия. У других это «правильное слово» рождается из действенной задачи, и тогда-то создается нужная атмосфера. Все эти методы верны, конечная же цель одна — создание на сцене картины человеческой жизни, жизни человеческого духа.
Очевидно, и метод зависит от определенных условий. В институте, где учится около тысячи студентов (в наше время не было и ста), несмотря на предупреждающую табличку «Тише, репетиция!», без конца открывают дверь в помещение, иные даже извиняются, но все же нарушают ту атмосферу, в которой, подобно редчайшей рифме, рождались проникающее в душу чувство, мелодия слова, вдохновляющая на слезы радости и печали.
Трудно работать по тому методу, который для Георгий Александровича был законом — создать атмосферу, где должны говорить музы.
Самое незабываемое — работа над началом спектакля, когда мы закончили застольную работу, перешли прямо на сцену. К тому времени у художника Локтина (их творческое содружество с Георгием Александровичем продолжалось всю жизнь) макет декорации был уже готов. В еще незаконченных, но уже стоящих на сцене декорациях мы начали действовать. Над первой сценой Товстоногов работал несколько дней, неудовлетворенный чем-то, и без конца повторял:
— Ищу ключ, ключ этой сцены; если неправильно начнем, не найдем верный тон, то и следующие сцены пойдут неверно!
Он искал ту атмосферу, которая при переходе с застольной работы в выгородку, а из выгородки на сцену исчезает, и ее надо искать заново — и это закон, это всем режиссерам и актерам хорошо знакомо. Все знаешь, все выполняешь, а жизни нет. Дыхание потеряно, по сцене ходят манекены. Стоит чуть повысить голос, и слово звучит фальшиво, поэтому даже за столом Георгий Александрович запрещал разговаривать шепотом (если шепот сам по себе не был действием).
{182} Когда вы стараетесь шепотом выразить чувство, вы обманываете себя. «На сцене вы должны жить не жизненно-бытовой правдой, а художественной, сценической правдой», — неоднократно напоминал Георгий Александрович.
В те годы война забросила в наши края двух замечательных людей, и наш институт обогатился двумя интересными режиссерами. Это — Якубовская и Ермилов. Оба были лет на десять старше Товстоногова. К тому времени в институте уже функционировали два режиссерских курса, на которых они и начали преподавать.
Ольга Яковлевна была лично знакома со Станиславским, посещала его репетиции, хорошо знала эту всемирно признанную систему, принципы которой, как его последователь, развивала, пользуясь каждой возможностью.
Ко мне Якубовская относилась с большой симпатией, во время перемен беседовала со мной о моей роли. Однажды я пожаловалась ей, что скоро мой выход, а я понятия не имею, как его делать. Тогда она посоветовала мне написать партитуру роли, объяснив, что это выстроенный соответственно характеру роли и поставленным задачам ряд физических действий (это приблизительно то же самое, что я видела на режиссерских курсах).
И вот я написала: «До выхода на сцену, неожиданно, со мной встречается мой возлюбленный Робин и еще неожиданнее хватает меня и целует; смущенная, но счастливая, я вырываюсь от него и вбегаю туда (то есть на сцену), где находятся все остальные. Это предыстория. Исходя из нее, что я делаю? Энергично хватаюсь за дверную ручку и, со всей силы рванув на себя дверь, раскрываю ее, вбегаю, так же сильно захлопываю за собой и прислоняюсь к ней; все происходит в какие-то мгновения, после чего “спокойно” приветствую всех и включаюсь в общую игру».
Свой замысел я, конечно, рассказала Ольге Яковлевне, она его одобрила и посвятила меня еще в одну тайну:
— Большое значение имеет первое появление актера на сцене: сразу же надо завладеть вниманием зрителя.
— А что для этого надо? — спросила я тут же.
— Ничего особенного. Это может быть просто движение, жест или штрих, только эффектный.
Мне понравилась эта идея.
— Что, если зайти с цветком? — осенило меня. — Только с таким, который бросится в глаза всем в зале. Большую красную розу взять? Или крупный пунцовый георгин?
— Георгин лучше, — согласилась она, улыбнувшись. — Не волнуйся, думай только о том, что и после чего надо делать.
И добавила:
— Георгию Александровичу не надо об этом говорить. Эти маленькие женские хитрости пусть будут нашей тайной.
Еще одна репетиция, и Георгий Александрович позвал:
— Приготовьтесь, Нелли!
Сердце громко застучало. Цветка, конечно, у меня не было. Сосредоточилась, все представила так, как было у меня в партитуре, и вошла-ворвалась. Прислонившись к двери, со стучащим сердцем ждала свою реплику. Но вдруг режиссер остановил действие и спросил меня:
— Вы почему так вошли, гнался кто-нибудь за вами?
{183} — Нет… да… то есть… В коридоре наткнулась на Робина и убежала от него, — поведала я.
— Очень хорошо! — крикнул он. — Давайте сначала! Как можно веселее, только Кэй невесела; быстро, в темпе! Нелли, будьте готовы! Не забудьте свою предысторию — не только столкнулась с Робином, но он схватил вас и поцеловал, поэтому вы вырвались и убежали! Начали!
От радости у меня еще сильнее запрыгало сердце. «Как точно он угадал мой замысел!» — подумала я и, охваченная радостью, бросилась на сцену. Репетиция прошла без остановок.
На первой генеральной репетиции я была в розовом платье, каштановые волосы локонами были уложены на голове. Георгий Александрович, как обычно, зашел проведать нас, всех окинул взглядом, каждому что-то сказал. Подойдя ко мне, внимательно оглядел меня, один локон непокорной прядью уложил на лоб, снова посмотрел — и с довольной улыбкой, подбодрив всех, вышел.
Закрутилась, завертелась сцена. Где-то на лестнице и вправду внезапно повстречался мне «мой возлюбленный» Робин, схватил и неожиданно поцеловал меня (оказывается, он был предупрежден режиссером), и я выбежала на сцену, в самом деле, смущенная и взволнованная, держа в руках красный пышный георгин, в котором скрывала раскрасневшееся лицо. И, позабыв все, вдруг ощутила себя на самом деле Джоан Хелфорд.
Спектакль имел огромный успех. Собралось избранное общество. Наши прославленные писатели, ученые, деятели искусства (К. Гамсахурдиа, И. Гришашвили, И. Андроников, С. Джанашиа, А. Чикобава, Г. Кикнадзе и многие другие), поклонники студенческих спектаклей и вечеров, аплодировали нам, поздравляли с победой.
Радость наших педагогов, близких друзей трудно описать. Ольга Яковлевна, нарушив все правила педагогики, целовала меня и заговорщически улыбалась.
Появилась идея создания молодежного театра. Первыми актерами были бы мы, а в дальнейшем пополнение шло бы за счет выпускников театрального института. Руководителем этого театра, разумеется, должен был стать Товстоногов.
Тогдашний секретарь ЦК КП Грузии К. Чарквиани, несмотря на то, что шла война и стране было трудно, создание такого театра посчитал необходимым. Было даже решено клуб имени Ф. Э. Дзержинского, находившийся в ведомстве НКВД, передать нам. Но Георгий Александрович отказался не только от руководства этим театром, но даже от самой идеи его создания. Истинная причина тогда была нам неизвестна (сослаться можно было на что угодно), но сегодня я думаю (и даже уверена), что сын репрессированного отца не хотел иметь с названным учреждением никакого контакта.
Тогда К. Чарквиани поручил (или посоветовал) руководству Театрального института и Театра им. Ш. Руставели не распылять собравшуюся группу молодых актеров и всех вместе (нас было семеро) включить в труппу руставелевцев, пока не найдутся средства для того, чтобы новый коллектив мог существовать самостоятельно.
И в конце сезона, летом 1943 года, когда мы окончили институт, нас всех вместе приняли в Театр им. Ш. Руставели. На высоком, истинно творческом уровне происходили предварительные переговоры с нами.
Но… когда начался сезон, выяснилось, что у театра не было достаточно штатных единиц. Я оказалась вне его стен. И до сих пор мне непонятно, зачем нужен был этот «спектакль» с переговорами? Это был первый «блеф» начальствующих {184} лиц, который отразился на моей творческой жизни. А потом кто-то мне напророчил:
— Это еще цветочки, а ягодки будут впереди…
Так провалилась попытка создания первого грузинского молодежного театра, чьим основателем, воспитателем и создателем мог бы стать Георгий Александрович Товстоногов. Но — увы… И кто знает, какой еще гранью мог засверкать его всемирно признанный теперь талант, реализуй он свое грузинское начало.
И снова — увы: после утраты Сандро Ахметели грузинский театр лишился еще одного большого режиссера, когда случился неожиданный отъезд Товстоногова из Грузии, и никто не сумел его вернуть.
Так же, как два колосса грузинского театра — Марджанишвили и Ахметели, — Георгий Александрович силой светлого ума и щедростью таланта, безусловно, обогатил бы его.
Летом 1969 года я отдыхала в Келасури. По счастливому совпадению и Георгий Александрович оказался там же. В том году я твердо решила пройти режиссерскую квалификацию, маленькие попытки работы в режиссуре у меня уже были. К кому же еще, как ни к своему учителю, могла я обратиться за помощью? И я решила встретиться с ним — поговорить, посоветоваться.
Уже несколько лет прошло, как мы не виделись. Он подробно расспросил меня обо всем, я вкратце рассказала о себе и поделилась планами. Он обеспокоился тем, что я вынуждена была бросить сцену (как актриса), так как прекрасно понимал — это не от хорошей жизни.
Чтобы развеять грустный настрой, я сказала:
— Почти тридцать лет тому назад, когда вы объясняли нам «сверхзадачу» и «сверхсверхзадачу», мне казалось, я все понимаю, но, видимо, ничего-то я не понимала; только сейчас, когда пройдена самая значительная, плодотворная, основная часть жизни, я убедилась, что моей «сверхзадачей», конечно, было — стать актрисой, но «сверхсверхзадача» оказалась другой, и она мешает мне во всем.
— А все-таки, что это? — поинтересовался он.
— Не знаю, что, но если бы эти задачи совпали тогда, чтобы мне стать актрисой, я бы пошла на все, я бы перестроилась. Меняла же я театры вместо того, чтобы измениться самой. Эта «сверхсверхзадача» меня не спрашивает. Она лучше меня знает, чего я хочу, и сознательно, и подсознательно управляет мной, так что, наверное, и на этот раз помешает: но все же я хочу теперь попытать счастья в режиссуре.
Он усмехнулся — это был знак одобрения. Что ему понравилось? Моя формулировка или точность давно ему известных моих запоздалых догадок?
— Ну что же, — сказал он серьезно, — приезжайте с начала сезона, буду ждать. Да, но, кажется, надо направление взять из министерства… А сейчас пойдемте, окунемся в море, а то скоро обед…
Я отказалась, сославшись на то, что меня ждут дома.
— Тогда увидимся завтра с утра, — сказал он, крепко пожал мне руку и пошел к морю.
1970 год 22 января. Три дня тому назад у Саломэ Канчели мы отпраздновали наше 19 января, а сейчас я в пути, в воздухе. Смотрю в пространство, но ничего не вижу — ни синего неба, ни белых облаков. Думаю о том театре, куда еду, — {185} смог ли Георгий Александрович создать его таким, о каком он мечтал с нами вместе?..
Надо ли говорить, как тепло встретили меня Товстоноговы. Без официального направления, которое инстанции (министерство культуры и театр) почему-то не смогли мне дать, я все же, взяв отпуск без содержания, поехала.
Нашла квартиру и обосновалась в Петербурге, тогда — Ленинграде; но Петербург есть Петербург, как бы его не переименовывали. Встретил меня ослепительно великолепный город, красивейшей архитектуры здание театра и налаженный, как швейцарские часы, театр-государство, чьим властителем был Г. А. Товстоногов. Высокая культура, идеальный порядок, абсолютный профессионализм господствовали там. Не говорю о труппе высокоталантливых, интеллектуальных актеров, но и рабочие сцены, машинисты, мастера разных цехов, костюмеры, капельдинеры, весь технический и административный персонал — все они были высококультурными людьми.
Каждый вторник представители творческого, технического и административного персонала собирались в кабинете Товстоногова с отчетом о прошедшей рабочей неделе. На одном таком сборе и я удостоилась чести присутствовать, ибо, подобно другим режиссерам, тоже дежурила на спектаклях, которые мне были поручены только после трехмесячной практики.
Меня совершенно покорили все исключительно серьезным отношением к делу, огромным чувством ответственности и честностью. Выше всего стояло искусство, которому они служили, которое берегли, лелеяли. Здесь не боялись, что актер, который получит замечание (безусловно, за невольное, чисто творческое нарушение), станет заклятым врагом того, кто заметил его ошибки; наоборот, он сам был взволнован тем, что и в его исполнение закрался штамп, отчего сцена потеряла силу воздействия. Срочно назначались репетиции, и начинался поиск той точки, откуда просачивалась «вода». Помню, однажды вызвали по этой причине О. Басилашвили; как он был встревожен, как озабочен (а не напуган, как виноватый).
Замечание в тот день получила и костюмерша, которая подала актеру костюм не в должном виде. Удивленная, она стала оправдываться, что отгладила его очень тщательно, на что ей ответили:
— В этом и заключается ваша ошибка, персонаж этот должен быть не в чистом и отглаженном костюме, а, наоборот, в грязном и помятом, особенно брюки; поэтому в ваши обязанности входит не только уход за костюмом, но и знание жизни тех персонажей, которые каждый вечер предстают перед публикой. Успех или поражение спектакля зависит от вас в той же мере, что и от актера.
Упрека заслужил и осветитель, неправильно давший свет, не в унисон с музыкой, отчего музыка потеряла эмоциональность, а, главное, был утрачен смысл ее появления. А коли зритель не может насладиться блестящей игрой актера, оказавшегося вдруг в тени, тогда и театра нет, он мертв.
Такими замечаниями Георгий Александрович растил личности. Отсюда и долголетие его спектаклей. Весь театр был одним большим творческим организмом с живой тканью, живыми клетками, где все понимали, что механическое, нетворческое действие любой клетки равносильно смерти.
Много позже Георгий Александрович сам спросил меня, какого я мнения о его театре. Я поделилась своими впечатлениями и, в свою очередь, поинтересовалась, как он добился такого идеального ансамбля, такого высокого уровня организации, как построил этот театр-государство?
{186} — Не сразу, конечно, — ответил он, — постепенно. Начали с энтузиазма; выдержкой учились накоплять знания; верностью, любовью достигали профессионализма. Мы стараемся сбалансировать материальное возмещение, а что касается творчества, — все построено на принципе справедливости; все загружены соответственно своим возможностям, так что каждый бережет свое место в театре. Ни один талантливый человек незамеченным не останется.
— Значит, вы их замечаете?
— Безусловно.
— Талантливых вы и в Тбилиси не оставили, всех забрали: Луспекаева (к сожалению, его уже не было в живых), Шевчука, художника Локтина… Это те, кого я знала, а скольких еще не знала…
— Вы забыли Лебедева, — сказал он, смеясь.
— Это само собой, как я могу забыть Лебедева? Вы вообще, как орел, кружите над нашими театрами и похищаете тех, кто понравится, ни один талантливый человек не ускользает от ваших зорких глаз.
— Это необходимо театру: переливание крови обязательно, так как полезно для здоровья и способствует долголетию организма.
Как он говорил, так и поступал, слова и дела его были неразрывны. Как на сцене его театра, так и в жизни, не было лжи. Была иерархия, но было и взаимоуважение.
Что театр — это храм, чувствовалось во всем, и все, что касалось до дел этого храма, он сам лично проверял. Были созданы все условия для нормальной жизни сотрудников: налаженный быт, питание, отдых (ведь жители большого города в течение дня порой не успевали сбегать домой). Все это было учтено и предусмотрено. Но ни тени бытовщины или фамильярности в этих стенах, где витал дух художника, где обитали музы, он не допускал.
В театре надо быть на высоте искусства.
Как человек он, конечно, все понимал, но как руководитель театра, как художник, никому не позволял распускаться. Артист должен быть всегда подтянутым, внутренне собранным. Товстоногов исходил из того, что настоящий актер — всегда в форме.
И вот в такой театр были собраны для повышения режиссерской квалификации люди разных национальностей и возрастов, режиссеры или соискатели этого звания (вроде меня), если я не ошибаюсь, человек до ста.
Для репетиций был отведен маленький репетиционный зал с амфитеатром, заполнявшийся стажерами. В то время левое крыло здания, на уровне третьего яруса, реконструировалось для Малой сцены, для которой готовилось несколько пьес, в том числе «С любимыми не расставайтесь» А. Володина.
— Вот пьеса, вот актеры, — сказал Товстоногов однажды молодому начинающему режиссеру из Белоруссии Михаилу Ковальчику и мне (постановщиком был он сам, роли были распределены), — ни с какими вопросами ко мне не обращаться, разберитесь сами вместе с актерами.
Я удивилась такой жесткости, а он, ничуть не смягчив тона, закончил:
— Когда закончите застольную работу, я приду.
В то время в труппе числилось семьдесят восемь артистов — сорок шесть мужчин и тридцать две женщины. Тридцать три лучших артиста были заняты у нас. Я, конечно, немножко оробела и созналась в этом Георгию Александровичу. Он тут же успокоил меня:
{187} — Вначале сами разберитесь во всем. Когда придете на первую репетицию, будете знать больше, чем они, это уже очко в вашу пользу, а дальше все зависит от вас; то, в чем вы убеждены, никогда не уступайте актеру. Остальное будет видно в работе. Ну, давайте, смелее!
Мы много мучились, без конца спорили с Ковальчиком, но ни разу не обратились к Георгию Александровичу. И только когда сделали спектакль вчерне, показали ему.
После незначительных замечаний он в основном одобрил нашу работу. В том, что ему не понравилось, упрекнул опытных актеров. Это были почти те же замечания, какие делала и я, но актеры не выполняли мои требования и, понимая это, теперь одобрительно и весело подмигивали нам с Ковальчиком. Я никогда этого не забуду. Ведь такое отношение столь редко в театре.
К тому времени Малая сцена была уже готова, и на другое утро после показа, в одиннадцать часов, там была назначена репетиция, на которую пожаловал сам Георгий Александрович.
Наверное, надо быть талантливым писателем, чтобы описать эту единственную, без преувеличения волшебную репетицию, но… попытаюсь сама.
Сначала Товстоногов познакомил нас со своим замыслом.
— Поставим спектакль о киносъемке, — сказал он, обведя взглядом сто пятидесяти — двухсотместный зал, посреди которого возвышались подмостки, с четырех сторон окруженные возвышающимся амфитеатром. — Очень хорошо, используем эту установку (это было двадцать лет тому назад, и идея постановки, думаю, была новой и интересной). Сцена будет съемочной площадкой, вокруг сцены будет находиться съемочная группа. Каждый актер, свободный от основной игровой сцены, будет выполнять определенную, нужную для съемки функцию, то есть другую роль — один будет осветителем, второй — шумовиком, и так далее. Надо выстроить точный событийный ряд для тех, кто находится на сцене, — на съемочной площадке, — и развивает сюжет пьесы, и тех, кто вокруг сцены организовывает съемку; значит, у всех, кроме главных действующих лиц, будут две, а может быть, несколько ролей. Все происходит на глазах у зрителей. Представьте, как вы должны играть, чтобы заставить их забыть о тех совершенно новых, для него незнакомых, но любопытных действиях, которые совершаются за пределами сцены; наверное, в десять, в сто раз убедительнее, более захватывающе, чем на том спектакле, который начинается после поднятия занавеса. В данном случае спектакль начинается со входа в зрительный зал: съемочная группа тихо готовит сцену для съемки; допустим, вошли пока два‑три зрителя, садятся и невольно следят за необычной сценой; вот их любимая актриса (взглянул на Тенякову — героиню пьесы), почему-то она здесь сидит безучастная ко всему, а вот те двое о чем-то спорят… И так целый ряд интересных действий, разжигающих любопытство зрителя, вы можете придумать, сымпровизировать; ваш занавес — это ваше публичное одиночество, зритель вас видит, а вы его нет… Приблизительно так, остальное в процессе работы, на ходу.