Я вошла в спектакль в полубессознательном состоянии. Как сыграла премьеру, не помню. Каждый спектакль шла играть не с радостью, а с ужасом. Сыграла все-таки больше ста представлений, и среди них, конечно, у меня было несколько более удачных спектаклей. Помогала прекрасная музыка, которую сочинил совсем молодой тогда замечательный композитор Исаак Шварц. Помогал оркестр, им чаще всего дирижировал Юра Темирканов. Выходишь на сцену, и музыка сразу тебя подхватывает…
Но вообще-то это всегда были «тяжелые роды».
Любила четверную сцену — в Павловске, с Аглаей. «Вы, конечно, знаете, зачем я вас приглашала» — «Нет, ничего не знаю». Настасья Филипповна ведь не злая!.. Но меня замучила.
Когда приступали к «Варварам» наш диалог с Г. А. повторился. Он позвал меня и спросил насчет роли Монаховой. «Нет, только не она. В пьесе ведь есть {218} моя роль — это Лидия Павловна Богаевская». На сей раз Георгий Александрович согласился. Мне повезло, что он передумал!..
Вообще сейчас понимаешь, какое это было счастье — золотой век БДТ. Тридцать три года Г. А. был во главе. Даже когда он уже болел, все равно всегда бывал в театре, и мы знали, что у театра есть лидер, есть человек, который берет на себя ответственность за все, что происходит в театре. И после его смерти сохранялась некая оглядка на него: как бы оценил? что бы сказал? что поправил?..
При том что в отношениях с Г. А. всегда была некоторая дистанция. Вне репетиций он казался таким неприступным. Со мной он обходился очень доброжелательно, иногда с юмором говорил: «Это же наш сосьетер!» Я понимала, что это шутка, но робко надеялась, что в каждой шутке есть доля… После «Мещан» я была в таком восхищении от спектакля и вдруг слышу, кто-то что-то кисло ему выговаривает, делает какие-то замечания. Я не выдержала, подлетела, чуть не оттолкнула этого человека: «У вас прекрасный спектакль, Георгий Александрович!» Чем, наверное, очень его удивила.
Помню, в последний год его жизни мы случайно встретились в гардеробе. Поздоровались, и я спросила: «Как вы себя чувствуете, Георгий Александрович?» — «Плохо. Очень плохо». Ответил как-то распахнуто, доверительно… Стало страшно.
В 1984 году я потеряла мужа. Шли репетиции пьесы Володина «Киноповесть с одним антрактом». Георгий Александрович подошел, говорил какие-то слова в утешение, чтобы отвлечь от тяжких мыслей, приглушить боль. Но работа, так или иначе, лечит… На премьерной программке надпись: «Поздравляю Нину Ольхину с прекрасной работой, так нужной в горькие дни ее жизни! Г. Товстоногов».
Премьера состоялась 26 марта 1984 года. Между первым и последним автографом — целая жизнь.
Написано специально для этого издания. 2006 г.
{219} Ефим Падве
Лучшие годы моей жизни
Я не очень хорошо знал, кто сегодня будет присутствовать в зале[lxx]. Я очень рад, что здесь присутствуют очень молодые люди. Я так понимаю, что они здесь не случайно. Они, очевидно, хотят как-то связать свою жизнь с театром. Вы знаете, я могу вам сказать, что ваша театральная юность состоится без тех театральных нравственных идеалов, той атмосферы, без той театральной правды, в которых проходила наша юность. Товстоногов подарил мне лучшие годы моей жизни. Он об этом не думал. Он просто мне их подарил. Потому что юность без идеалов немощна. Я прожил с ним студенческие годы и потом не студенческие, в атмосфере тех идеалов любви, справедливости, которые заложены в его лучших спектаклях.
Если быть честным до конца, то очень многие из его учеников — да может быть, даже я — имели на Георгия Александровича обиды. А некоторые (что мне недоступно в смысле какого-то нравственного понимания) допускают высказывать эти обиды даже в своих выступлениях, в том числе и в прессе. От своего имени и от их имени хочу сказать, что никто из нас, даже те, кто сегодня делает очень хорошие спектакли в Москве, рядом с ним встать не могут и никогда не встанут.
Говоря о счастливой юности, я не могу сказать, что моя жизнь и вообще жизнь моего поколения сложилась счастливо. Это не так. Наоборот, моему поколению очень не повезло. Тяжело, когда твои юные годы складываются в атмосфере, ну скажем, хрущевского ренессанса. Именно студенческие годы. А в Ленинграде этот ренессанс выражали артисты во главе с Товстоноговым. И вот ты выходишь в жизнь «на парах», «пропитанный» этим «Горе от ума», и тебе — бах! — заслон. Этот заслон почти никто не вынес. Ни тот, кто сегодня «очередной», ни тот, кто сегодня главный. Особенно трудно было быть главным… столько сил ушло на всякую борьбу, что сейчас такое ощущение… ну, не будем об этом говорить, у нас не об этом разговор.
Я выберу лишь один день из моей жизни, который был связан с Товстоноговым и который я запомнил на всю жизнь, хотя он, этот день, самый бытовой. Так получилось, что я был связан с Товстоноговым по разным линиям. Я был вхож в дом критика Раисы Моисеевны Беньяш, которую он очень ценил, он иногда с ней ругался, при этом иногда был справедлив, иногда не очень. Я был в курсе их баталий — театральных, творческих, имеющих отношение только к искусству. Я даже провел актерский год в БДТ, но был зачеркнут силой Его темперамента и дарования. Потом — я его студент, режиссер, то есть младший коллега; и потом — просто мы с ним часто общались. Когда мне было плохо, я к нему приходил. Он мне говорил: «Фима, да что вы, в конце концов! Ну, плохой у вас спектакль, ну и что? Если я буду за каждый свой спектакль переживать, тогда от меня ничего не останется».
{220} Особенно я любил время, когда выезжал с ним в заграничные поездки. У меня даже рождалось чувство патриотизма, хотя я не могу сказать, что был патриотом. Я очень хорошо понимаю, в чем я патриот, а в чем не патриот. Но рядом с ним я был патриотом нашего советского режиссерского театрального дела. Потому что, когда делегацию возглавлял он, то возникало чувство гордости за нашу театральную отечественную режиссуру.
В нем была какая-то внешняя гармония. Я не представляю себе режиссера без такого носа, без таких очков, без такого голоса. Он не может быть выше ростом. В нем была какая-то физиологическая режиссерская гармония.
Помню, мы вдвоем с ним были от Ленинграда на симпозиуме Международного института театра, поэтому мы проводили вместе все время. На эти симпозиумы собираются самые разные режиссеры со всего мира. Однажды мы задержались и опоздали на пресс-конференцию. Мы вошли в зал, где проходила пресс-конференция, и вдруг председательствующая встала и сказала: «Месье Товстоногов» — и показала на первые ряды, которые были свободны. Оглянулся весь зал, и несколько человек, несколько — я не вру — зааплодировали. И мне было так приятно, что я рядом с таким человеком. Потом мы сели вместе, взяли наушники, и он спросил: «Фима, а вы знаете французский или английский?» Я говорю: «Нет, я очень плохо знаю немецкий». Три часа этот гигант режиссуры мне переводил все, что говорилось на пресс-конференции. Я чувствовал себя так неловко сначала, потом я думал, что мне делать, как благодарить? А потом я понял, что ему это приятно, я чувствовал, что он переводит с отношением ко всему, что там говорится. Ведь он обладал таким уникальным свойством — пребывать на грани театра классических традиций (во всяком случае, в лучших своих спектаклях) и самого острого современного театра. Я слово «авангард» не хочу употреблять. Эту границу почти никому не удавалось сохранить, все куда-нибудь съезжали. Он в лучших и во многих спектаклях ее сохранил.
А потом мы пошли в кафе, и повела нас Ира Куберская, которая училась вместе со мной. Помню, мы уселись в чудном кафе. В этом кафе, в Испании, в Мадриде, подают в больших фужерах коктейли и взбитые сливки. Там все вкусно. Эти коктейли подаются отдельно для юноши и девушки, для жениха и невесты, либо для мужчины и женщины. Нам подали три таких фужера, в них было по две соломинки. Георгий Александрович говорит: «Ну, мы не будем делить Иру, будем пить из одного фужера, Фима, с вами». Я запомнил, как тут же передо мной появился нос Георгия Александровича и его очки. Я со своей соломинкой не знал, что делать. А потом он в два раза втянул все содержимое в себя и сказал: «Фима, вам не хочется еще?» Я, зная, что плачу не я, а Ира Куберская, говорю: «Нет, нет, очень вкусно», хотя и не попробовал. Он говорит: «Да? А мне очень хочется».
Потом мы пришли в номер, и он до трех часов ночи почему-то доказывал мне… то есть не доказывал, а возмущался одним спектаклем одного театра и той ситуацией, которая сложилась в результате. Я о ней не буду говорить. Говорил, обижался: «Почему нельзя было выслушать мое мнение?» А потом говорил про Треплева (в постели, в трусах — Товстоногов!), что никак не мог Чехов сделать Треплева гениальным драматургом, потому что не может гениальный драматург говорить такую чушь — в лесу: сбегайтесь, каракатицы, носороги. Не может такого быть! Поэтому этот спектакль — неправда.
{221} Чтобы не заканчивать на коктейлях, хочу рассказать один эпизод, который для меня как студента и ученика вдруг открыл всю мощь его дарования. На курсе старше нас поставили спектакль по повести Дж. Стейнбека «Люди и мыши»[lxxi]. Многие его видели, я не буду о нем рассказывать. Помните? — там герои Пенни и Джордж, и Джордж берет на себя пожизненную ношу — заботится о недоразвитом, о дебиле Ленни, который все время попадает в ужасные ситуации. Наконец, последняя ситуация такова, что Ленни приходится застрелить. Один режиссер показывал Георгию Александровичу прогон этого спектакля. В финале, когда Джордж стреляет в Ленни, этот режиссер построил такую мизансцену: после выстрела Ленни оборачивается, видит Джорджа с пистолетом, очень красиво так поднимается, подходит к Джорджу и по нему опускается вниз, смотря ему в глаза, — и вот так умирает. Я не буду сейчас изображать, сегодня вообще ничего не хочется изображать. Я помню, как закричал Товстоногов: «Книгу мне, немедленно книгу! Стейнбека!» Он быстро прочитал финал и закричал на этого режиссера: «Вы понимаете, что Стейнбек построил все убийство Ленни на монологе Джорджа, на огромном монологе о том, что у них будет свое ранчо, что они будут жить на этом ранчо, что у них будут куры, собаки, такое молоко и такая сметана, что ее можно будет резать ножом» (я не помню монолога дословно). И в ту самую минуту, когда Ленни в это поверил, когда наступило мгновение веры, иллюзия этого самого счастья, Джордж стреляет ему в затылок, чтобы тот умер с ощущением счастья. В этом весь гуманизм великого писателя. «А вы ради красивой мизансцены уничтожили всю великую правду, великую чистоту этого произведения!» Товстоногов — и не Джордж, и не Ленни, и не Стейнбек, но он тот режиссер, который мог в театре создать мир Ленни, мир Джорджа, мир Стейнбека. И за это умение ему еще раз низкий, низкий поклон…
Запись выступления Е. М. Падве на конференции, посвященной памяти Товстоногова, в Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства осенью 1989 г. Публикуется впервые.
{222} Геннадий Печников, Валерия Маньковская
Мы звали его в Москву
ПЕЧНИКОВ. Мы пришли в ЦДТ в одно время с Георгием Александровичем. Мы с Валерией Николаевной вместе учились в Школе-студии МХАТа, на одном курсе, а потом сразу же оказались в ЦДТ. Георгий Александрович пришел в театр в 1948 году. Практически всех нас одновременно пригласил К. Я. Шах-Азизов, сейчас — директор-легенда, он возродил Центральный детский театр, сделал его в то время самым интересным театром Москвы. Он набрал прекрасную труппу, приглашал хороших режиссеров. Из МХАТа были Л. А. Волков, О. И. Пыжова. У Товстоногова сразу же не сложились отношения с Пыжовой, даже по линии распределения ролей. У Георгия Александровича было свое видение ролей и исполнителей, в частности, главной героини в спектакле «Тайна вечной ночи», где главную роль сыграла Валерия Николаевна. А Пыжова, пользуясь положением художественного руководителя ЦДТ, поначалу назначила на эту роль Драновскую. Молодая, милая актриса, но она явно не подходила для этой роли. Соперничество было, это всегда бывает в театре, но тут важно, как повел себя молодой режиссер, мало известный в ту пору, приехавший в Москву из Тбилиси (правда, его хорошо знал директор). Товстоногов сумел показать принципиальность и отстоял своих актеров. Мы были свидетелями этого. Он сам выбрал актрису, он дал ей роль, он дал ей слово в этом и слово сдержал, хотя в театре все было уже на грани скандала.
Меня Георгий Александрович назначил на роль героя, инженера Черкасова, очевидно, я ему понравился. Чисто человечески мы сразу прониклись друг к другу симпатией. Он мне показался человеком близким по многим параметрам, но особенно по школе. Обнаружилось, что он обожает МХАТ, это для него высший критерий, как и система Станиславского, и учение Немировича. Мы оба смотрели мхатовские спектакли, которые нас потрясли и которые до сих пор являются образцом для современного театра. Нас принимали еще Качалов, Москвин, Книппер-Чехова, они все еще были в силе. Москвин, который с 1898 года играл царя Федора, сказал, что будет играть эту роль для принятых актеров специально. Мы все млели и ходили смотреть на него, хотя ему было уже под семьдесят. В данном случае возраст не имел значения, потому что исполнение было уникально. Мы видели в этих актерах полное слияние с образом… И с автором — с Чеховым в «Вишневом саде»… Это была магия.
Мы застали в полном расцвете и второе поколение. Добронравов, Ливанов, Хмелев (который, к сожалению, рано ушел из жизни), Тарасова приняли эстафету от старших. Несколько десятков лет мы видели их на сцене. И Товстоногов тоже дорожил этими впечатлениями.
Не раз в разговорах с ним мы обращались к МХАТу, к его правде, к тому, что надо идти от себя к образу, образ брать в себя, делать его своим. Главное — {223} не врать, быть самим собой. Эти разговоры нас очень сблизили. Одни идеалы, одна цель, школа — это актерское счастье. Это счастье мы нашли в работе с Георгием Александровичем. Его принципиальность вовсе не была упрямством. Когда он начал работать над вторым спектаклем в ЦДТ, «Где-то в Сибири», он прямо сказал нам: «Для вас ролей нету». Мы огорчились, но он был тверд: «Не получается». Он набрал новых актеров, среди них, конечно, в первую очередь надо назвать Валю Заливина, который прекрасно сыграл свою роль. Когда Георгий Александрович ставил «Где-то в Сибири» в Ленинграде, он приглашал туда Заливина и Тоню Елисееву, они гастролировали в ленинградском спектакле. Это было проявлением верности актерам, с которыми он работал. Поражали его точность и внимание к актерам. Когда что-то сделаешь забавное или состришь во время работы, он начинал так заразительно смеяться, что хотелось еще что-то придумать.
Мы с ним подружились и дружили потом всю жизнь. Для него, может быть, было лучше, что он уехал в Ленинград, ведь он там сразу обрел свой театр, созрел для художественного руководства. Здесь ему было трудно. Он приглашал нас в Ленинград. А мы звали его обратно в Москву, считали, что он должен взять МХАТ. В Москве вопрос обсуждался. Георгий Александрович предлагал хорошую вещь: у МХАТа был филиал в бывшем Театре Корша, и он хотел взять этот филиал, а остальных артистов оставить в метрополии и посмотреть, что из этого выйдет. Нас тоже тянуло во МХАТ, и этот вариант был бы идеальным. Тогда ведь Кедров по существу разваливал театр. Мы не смогли уехать в Ленинград по семейным обстоятельствам: я москвич, у нас родился ребенок, родители были больны.
МАНЬКОВСКАЯ. Первые годы Георгий Александрович вообще жил у нас. Ему негде было жить, и мы пригласили его к себе. Это было в Копьевском переулке, где сейчас строится филиал Большого театра. Товстоногов жил рядом с театром. Часто ночами мы разговаривали о разном — и обходились без всяких выпивок.
ПЕЧНИКОВ. Был крепкий чай и треп. Анекдоты, споры до рассвета. По-моему, это их, Товстоноговых, семейная традиция.
МАНЬКОВСКАЯ. В Ленинград он уехал прямо от нас. Тогда у нас была большая пятикомнатная квартира. Георгию Александровичу выделили отдельную комнату. Квартира эта принадлежала Василию Григорьевичу Сахновскому, режиссеру Художественного театра и руководителю Школы-студии МХАТ, которая открылась в 1943 году.
ПЕЧНИКОВ. К сожалению, Сахновский скончался в 1945 году, ставя «Гамлета». Там, в театре, были свои сложности и интриги — играть Гамлета собирался Ливанов, но хотел и Хмелев… Кстати, в квартире Сахновского была большая библиотека, которой Товстоногов пользовался.
МАНЬКОВСКАЯ. Вдова Сахновского, Зинаида Павловна, очень полюбила Георгия Александровича. Она предоставила ему кабинет мужа, где можно было работать. В доме была настоящая творческая атмосфера. Я была женой сына Сахновского, мы с ним разошлись, но со свекровью у нас остались очень хорошие отношения. Она даже не хотела, чтобы я уезжала от нее к Геннадию Михайловичу, когда мы с ним поженились. Она ухаживала за нашим ребенком, и дочка звала ее баба Зина. Туда, в квартиру Сахновского, приезжали Женя Лебедев с Натэллой Александровной, сестрой Товстоногова, они всегда останавливались у нас.
{224} ПЕЧНИКОВ. Пьеса Лукомского «Тайна вечной ночи», которую ставил у нас в театре Георгий Александрович, была из разряда научной фантастики, но вполне советской. Есть враг, которого надо уничтожить, и есть советский человек, который должен его победить. Товстоногову хотелось, чтобы это было интересно. Сценически надо было решить и подводную атмосферу, и спуск в батискафе. Ему очень помог Вячеслав Иванов, очень хороший театральный художник. Я заходил к ним в макетную. Помню, Товстоногов яростно убеждал его, что надо показать движение, то, как батискаф спускается на огромную глубину в одиннадцать километров. Свет, движение, тюлевые ткани — все работало.
МАНЬКОВСКАЯ. Спектакль получился очень динамичным, настоящим детективом. Все актеры играли с удовольствием. Пыжова посмотрела генеральную репетицию. После она очень долго объясняла Товстоногову, что надо сделать, чтобы были видны глаза актера. Он сидел, долго слушал, а потом сказал: «Короче, надо больше света?» Пыжова была намного старше Товстоногова и так и не почувствовала новых веяний, которые нес он. «Где-то в Сибири» нам очень нравился, это был современный и человечный спектакль.
ПЕЧНИКОВ. Материал был драматургически очень сильным, а пьеса и инсценировка не потрясали. Здесь все дело было в режиссуре. До сих пор стоит в глазах Валя Заливин — в ушанке, в куртке, такой отчаянный человек, который борется за правду. Ему очень помог Товстоногов, напитал его своей энергетикой, темпераментом. Валя так полюбил Товстоногова, что готов был следовать за ним куда угодно.
Вместе с Товстоноговым в ЦДТ работала Анна Алексеевна Некрасова, бывшая жена Бориса Александровича Покровского, они все трое были соученики по ГИТИСу. Я помню, что Анна Алексеевна очень деликатно и бережно относилась к Георгию Александровичу, понимая, что это его дебют. Между ними были очень интеллигентные отношения. Театр вообще относился к Георгию Александровичу с пониманием, с уважением. Это говорит о культуре театра.
Пыжова была постановщиком первого спектакля по пьесе Розова в ЦДТ — «Ее друзья». Как режиссер она работала только с Бибиковым. А Товстоногов был в таком возрасте, в таком состоянии таланта, что ему нужен был свой театр, он должен был стать хозяином.
МАНЬКОВСКАЯ. Товстоногова мы знали близко, как и его семью. У него была замечательная мама, Тамара Григорьевна, я видела ее в Тбилиси. Они оба, Георгий Александрович и Натэлла Александровна, очень похожи на нее. Правда, она была полная, с крупными чертами лица, постоянно пила кофе и курила. Юмор, обаяние — невероятные. Жизнь была у нее нелегкая, но она держалась. Была очень образованная, начитанная и ужасно добродушная, открытая. Она возила меня в Гори, показывала, где были их бывшее имение и сад. Там тогда жили ее дальние родственницы Датико и Татико — тети, двоюродные или троюродные. У них был типично грузинский дом с большой галереей, на которой висели фрукты, лук, овощи. Стены выбелены, а по стенам развешано оружие.
Тамара Григорьевна приезжала в Ленинград, видела спектакли сына, ей они очень нравились, но жить в Ленинграде она не могла и к тому же не хотела уезжать из Тбилиси. Обаяние Георгия Александровича и Натэллы Александровны — от мамы. Мы до сих пор дружим с Додо. Она удивительно обаятельная, талантливая женщина — и героическая.
{225} ПЕЧНИКОВ. Товстоногов интересно реагировал на анекдоты и вообще на все смешное. Как истинно восточный человек, бил рукой об руку. Это значит «хорошо».
Есть хорошая фотография Георгия Александровича на обложке книги «О профессии режиссера». Это именно его поза. Когда он выскакивал на сцену, он как будто увеличивался в росте, летел куда-то. Это был не показ в образе, а показ общего направления, тенденции. Он весь был словно наэлектризован, и эта энергетика передавалась на сцену. Актеры возбудимый народ. Кедров своей флегмой угробил театр. Темперамента у него не было. Говорят, Немирович тоже показывал грандиозно, но мы его уже не застали. Товстоногов же знал Немировича, может быть, шел от него. Нужное направление в репетиции Товстоногов находил не сразу; но в ходе работы с актером оно ему вдруг открывалось.
МАНЬКОВСКАЯ. Помню один из любимых анекдотов Георгия Александровича. В Одессе в порту сидят два биндюжника, прикрытые газетами, как сегодняшние бомжи. По трапу сходит негр с какого-то западного парохода. Перед ним несут его чемодан. «Жора, смотри, дикар!» Ему это ужасно нравилось.
Думаю, у него были актерские способности[lxxii]. Он хорошо показывал на репетициях. Было ощущение, что он озарялся, когда показывал.
Мы часто вместе развлекались. Однажды пошли с ним на бега и продулись в пух и прах. Денег у нас было немного, но оторваться было невозможно, играли, пока все деньги не кончились. Домой добирались на общественном транспорте. В карты он, по-моему, не играл…
Запись беседы. 1999 г. Публикуется впервые.
{226} Борис Покровский
Я общаюсь с ним
Я познакомился с ним в первый день моего поступления в ГИТИС. Он сам разыскал меня и подошел во дворе института. Гога всегда был очень хитрым и ловким и умел устраиваться в жизни. Дело в том, что я поступал в институт вне конкурса. Я был рабочим, в списке абитуриентов против моей фамилии стояло: «вне конкурса». Так что он обратил на меня внимание не случайно: увидел эту запись и нашел меня. Мы через шесть минут перешли на «ты» и так оставались до конца жизни. У нас сразу установились дружеские отношения. Потом Гога разузнал в профкоме и других институтских инстанциях, что к чему, и добился того, чтобы меня выбрали старостой курса. Для этого он переговорил со всеми однокурсниками, и меня единогласно выбрали. Это был серьезнейший акт. Этим он себя раскрепостил и далее делал все, что хотел. Когда его хватали за руку и говорили, мол, то, что он делает, не соответствует званию советского студента; мол, он не понимает, что государство платит за него деньги, а он все время стоит на лестнице у зеркала и т. д. Он знал, что я его никогда не предам. Все, что он проделывал во время учения, падало на меня как на старосту. Я защищал его на всех собраниях, меня не раз вызывали в ректорат или деканат. Гога всегда был уверен, что я его отстою. Иногда он даже огорченно спрашивал: «Что же ты?» и пожимал плечами. Если следовали какие-то разборки и наказания, то у него появлялась такая интонация: мол, что теперь тебе делать? Я до сих пор помню эту его интонацию. У него всегда было странное желание пофорсить, показать класс.
Он учился очень легко и весело. С ним всегда бывало весело, он был необыкновенный выдумщик и проказник. Его безобразия были незлые. Но он не тратил времени зря. Иногда он оставлял в аудитории свою куртку и просил меня говорить, что он тут, только вышел на минутку. А сам в это время был где-нибудь в зоопарке. На лекциях он часто сидел рядом с Аней Некрасовой, моей будущей женой, и они играли в крестики-нолики, а меня вызывали в профком и спрашивали, что это на моем курсе студенты Некрасова и Товстоногов играют во что-то вместо того, чтобы записывать лекции. Когда их ловили на этом, они объясняли, что это не игра, а специальный шифр ведения конспекта.
Мы все дружили. В один день мы поступили в институт. В один день сдали государственные экзамены и получили дипломы. В один день напились, как могли тогда напиться в ресторане на Москва-реке. Я рассказываю это потому, что потом мы разлучились надолго, как мы думали, но оказалось, что мы все равно не разлучались. Связь между нами была все время. И сегодня она есть.
С Марком Рехельсом, другим нашим однокурсником, он развлекался так: они становились где-нибудь на лестничной площадке и не пропускали ни одной девушки, чтобы не одарить ее своим вниманием. Этим они вызывали интерес всего института. Их стали называть Гога с Магогой. Если Гога исчезал из института на несколько дней, девушки спрашивали: где же он? Рехельс был {227} очень похож на Товстоногова, и в то же время совсем не похож. Если Товстоногов был дьявол, то Рехельс — ангелочек.
В то время ГИТИС был очень обаятельным учреждением — со всеми «безобразиями» — я специально беру это слово в кавычки. «Безобразия» заключались в том, что все спорили обо всем. Кто лучше — Мейерхольд или Таиров? И так далее… Товстоногов был первым оратором на таких дискуссиях, чем завоевал симпатию всего института. Педагоги говорили: «Смотрите, ведь он кое-что соображает, ведь не дурак же он, — а как себя ведет!» На самом деле, Гога многое успевал; так происходило потому, что Гога очень четко распределял свое время. Более того, он распределял и мое время. Он ходил только на те занятия, которые считал нужными для себя. На политзанятия он почти не ходил.
У каждого были свои учителя и кумиры. Я учился в классе Охлопкова, Гога — в классе Лобанова. С тех лет Лобанов для него почти святой человек. На эту тему у нас бывали ссоры и перепалки. Иногда с обидными выпадами. Мы все варились в театральном чаду. И это было по-своему полезно.
Рядом с нашим курсом был курс «директоров театров» — это были солидные люди, которых собирали со всего Союза. Им учение давалось нелегко. Они возмущались нами всеми, и особенно Товстоноговым. Они пробовали на нас воздействовать даже идеологически.
Хотя время и тогда, и потом было строго идеологическим, мы никогда с ним не были в партии. Нас пытались вовлечь в это, особенно в те времена, когда мы с ним стали главными режиссерами: он в БДТ, а я в Большом театре в Москве. Гога жаловался мне, что ленинградское начальство требовало от него вступить в партию. И однажды я помог ему отвертеться. Дело в том, что я был на гастролях в Америке и выступал там по телевидению, где меня спросили, возможно ли, чтобы в СССР во главе театра находился не коммунист? Я ответил, что я как раз пример такого беспартийного главного режиссера. Это произвело впечатление на журналистов. Об этой истории я рассказал Гоге. Потом он мне рассказал, что при удобном случае ответил Романову, что как беспартийный на важном идеологическом посту он особенно важен и что за рубежом это выглядит очень весомо. Романов подумал и… согласился с ним.
Гога очень любил производить впечатление. Он даже одевался так, что это бросалось в глаза. Как-то он приехал из Тбилиси в зеленых ботинках, причем абсолютно квадратных. Такие могли сделать только в Грузии. Мы высмеяли его, а он считал, что это особый шик. Он очень ловко убегал от наших насмешек. Правда, вскоре он как-то варил в общежитии щи и залил ими свои ботинки. Рехельс считал, что он это сделал нарочно, чтобы к нему не приставали.
Один эпизод из нашей студенческой жизни я вспоминаю всегда с волнением. Дело было во время экзаменационной сессии. Список литературы, которую нам нужно было прочесть, огромен. Все прочитать было все равно невозможно, и мы придумали такой способ: каждому доставалось то или иное произведение, которое он должен был проштудировать и пересказать нам с акцентом на главные образы и кульминационный момент. Вышло так, что мы с Гогой читали одно и то же. Я прихожу и слышу, как он рассказывает: «Это произошло ночью, на площади, светила яркая луна, от угла на всю площадь падала тень, это была какая-то мистика, герой шел, прижимаясь к стене, и вдруг почувствовал, как за ним, словно пчела, что-то зажужжало, приникало что-то горячее к спине. Это был нож, который ему вонзили сзади».
{228} Я возмутился — ничего общего с тем, что я читал, не было: «Ты все рассказываешь не так. Дело происходило днем, и действительно была тень, за нею была фигура, которая держала в руках испанский нож. Удар обрушился на героя спереди. В живот». Я в этот момент увлекался «Кармен», поэтому в моем рассказе был нож наваха и три поворота в ране. Он, в свою очередь, не согласился со мной. Мы оба были уверены в том, что рассказали то, что прочитали. Дело зашло в тупик, и мы решили проверить. Взяли книгу, с нами перечитывал весь курс. Там было написано: «Он был убит на площади». Все. Мы были поражены, мы оба рассказывали то, чего в книге не было. Целый день мы находились в каком-то возбужденном и озабоченном состоянии. Вечером Гога подошел ко мне и шепотом, — именно шепотом, оглядываясь, словно это была тайна, — спросил: «А, может быть, мы действительно режиссеры? Это и есть режиссура?» Так мы впервые проникли, как нам казалось, в тайну избранной нами профессии. Режиссура — это способность к фантазии, игра воображения.
В студенческие годы Товстоногова часто обвиняли в том, что он несерьезно относится к учебе, но это было несправедливо. В глубине души он знал, что готовится к серьезному делу. Я понимал это и всегда защищал его. Но нападки на Товстоногова продолжались только первые полтора-два года. Потом все прекратилось, потому что пятерки говорили сами за себя. Наш престиж сразу поднялся.
Среди разнообразных умений Товстоногова было и умение сдавать экзамены. Это не значит, что он всегда все знал, что каждый предмет изучал досконально. Он был великим психологом и знал, как какому педагогу сдать экзамен. Весь курс, все четырнадцать человек, были им обучены. Например, экзамен по античному театру. Этот предмет читал профессор, который нами совершенно не интересовался, просто не смотрел на нас во время лекций. В день экзамена я как староста выстроил курс и наметил стратегию. Это имело значение еще и потому, что тогда шло соревнование между ГИТИСом и Консерваторией по количеству пятерок. Нам они были важны. Первым запускался Товстоногов. Он сдает экзамен. Второй — я. Это был порядок наших учебных успехов: лучше всех учился он, потом я. Мы встречаемся с ним на полдороге — он мне показывает рукой «пять», потом делает вид, что поскользнулся, а, поднимаясь, толкает меня и говорит тихо: «Не давай ему говорить». То есть он понял, как построить роль экзаменующегося студента: перескакивать с Гомера на Пушкина, перебивать педагога, вставлять подходящие имена, вроде Бомарше, связывать все вместе. Педагог видит, что предмет у меня в голове, а это ему и нужно, и студент оценивается пятеркой в зачетке.