Когда я выхожу довольный из аудитории, Товстоногов работает с остальными. Он быстро ставит сцену сдачи экзамена и объясняет сверхзадачу: надо убедить профессора в том, что ты все знаешь. Через двадцать-тридцать минут весь курс оказывается с пятерками в экзаменационной ведомости. Уже тогда он проявлял необыкновенное умение видеть людей как актеров, а жизненную ситуацию — как сцену из спектакля, который он ставит. Это не обман. Это приспособление и умение увлечь своим состоянием, потому что он делал педагога соучастником постановки. Мы так ему и говорили: «Иди и раскрой экзаменатора».
Нельзя сказать, что Гога лишал себя возможности над всеми посмеяться. Однажды он это проделал грубо, примитивно и не очень тактично. Мы играли отрывок из «Врагов». Играли всерьез, но там была одна смешная реплика — «Рыжие готовы». Речь шла о городовых. Мы попросили Товстоногова и Рехельса выйти городовыми. И вот весь ГИТИС увидел, как на нашем отрывке вышли {229} они с клоунскими носами, которые начинались ото лба, с особыми зачесами на парике. Спектакль был сорван. Ведь это был не ход, чтобы интересней раскрыть образ, а типичное хулиганство. Правда, хулиганство необыкновенного таланта. Несколько недель ГИТИС не мог работать. Все возмущались, хотя все понимали, что это адски талантливо.
С Рехельсом они дружили и любили проделывать в институте всякие штуки. Потом Товстоногов устраивал его в Ленинграде, но ничего не получилось, Рехельс не сумел проявить себя, хотя кое-кто его помнит.
Выдумки, подобные той, о которой я рассказал, Товстоногову ничего не стоили. Однажды в Консерватории в Большом зале устроили маскарад. Маски были запрещены, но без костюмов не пускали. Я как дисциплинированный студент достал фрак, жилет, обрядился дурацким джентльменом. Товстоногова и Рехельса не пустили, потому что они явились без костюмов. Они тут же надевают костюмы задом наперед и входят в зал спиной. Что скажешь про это? Ведь, строго говоря, это не был маскарад. Но они сумели подчинить себе ситуацию. Это была уверенность в том, что надо настоять на своем.
В Лондоне мы с ним встретились как-то на международной конференции. Я от Большого театра, он от Ленинграда. Нас пригласили на королевский бал, и это означало, что надо прийти во фраках. Я, как дурак, стал искать фрак, бросился в посольство. Гога решительно отказался: «Мы не какие-нибудь мальчишки. Мы просто не пойдем». Назревал скандал. Он сказал: «Пусть». Наши коллеги из Польши, Болгарии, ГДР, узнав о нашем официальном отказе от приглашения на бал, присоединились к нам. Буквально через тридцать минут королева дала разрешение приходить, кто в чем может. Гога на это прореагировал так: «Вот так и надо с ними». Ну а в нашей с ним реакции на установку проявилась разница характеров, жизненной позиции. Подумать только: какой-то Товстоногов каким-то образом изменил весь лондонский сюжет. Это воля и расчет. Он просчитывал всегда на много шагов вперед и так решителен был всегда.
После окончания института он поехал в Тбилиси на постановку, а я в Горький, чтобы там ставить «Кармен». После этого спектакля мне предложили возглавить Большой театр. Вскоре я встретил в Москве Гогу. Много лет спустя он мне объяснял причину, по которой сорвался из Тбилиси и приехал в 1946 году в Москву: «Я прочитал в газете, что тебя пригласили в Большой театр. Я тут сразу понял, что настало наше время». Это почти дословно. Он осознал, что наше поколение понадобилось, и решил не терять времени. У него не было никаких планов — просто надо быть в центре, в Москве. Шах-Азизов в ЦДТ дал ему постановку — и дальше все пошло по приговору судьбы.
Если бы к нам на курс явился пророк и сказал бы, что «вот здесь, на вашем курсе появится гений…» и прочее, никто не стал бы его слушать — это было и так ясно. Он был баловень. Все знали, кто такой Гога и чего он стоит, хотя он ничем особенным не выделялся из всех.
Некоторые ребята его не любили. Причиной была зависть. Было, чему завидовать. И он сам дружил не со всеми одинаково.
Для того чтобы понять, каким он был, нарисую картинку из нашей тогдашней жизни.
Никитские ворота. Вечер. Идет дождь. Стоит Мейерхольд. На нем шляпа. С нее стекают капли дождя. Вокруг него человек сто студентов. Там же Товстоногов, Варпаховский, я. В то время повсюду обсуждали «мейерхольдовщину». {230} Мы вокруг Мейерхольда, потому что жаждем учиться у него, бывать на репетициях, а это почти невозможно. В тот вечер он просто хотел побыть с людьми, с молодежью. Его театр закрывали. В тишине Товстоногов вдруг говорит: «Одно дело Мейерхольд, другое — мейерхольдовщина». Мейерхольд взглянул на него и быстро-быстро пошел домой, в Брюсовский переулок.
Мы не успели его догнать, дверь захлопнулась. На другой день появилась статья «Мейерхольд против “мейерхольдовщины”». Товстоногов умел очень точно формулировать.
Однажды мы все-таки были на репетиции Мейерхольда. Один студент из подхалимажа сказал: «Всеволод Эмильевич, эта сцена новаторство, это будущее». Мейерхольд: «Т‑сс, запомните: новатор был один — Станиславский». Мы были поклонниками Мейерхольда, но знали, что гением является Станиславский. Мы запомнили его слова.
Некоторые трудности с педагогами у нас были. Комсомольская организация донимала кого-то из них, и педагог предпочитал уйти, не выдержав давления. Мы учились, у кого хотели. Раз мы решили пробраться на репетицию к Станиславскому. Хотелось посмотреть на него живого. Мы решили наняться статистами в «Кармен». К нам вышел Румянцев: «Вы должны научиться ходить». Он посоветовал носить на плече стакан с водой и ходить так, чтобы вода не расплескалась. Мы стали тренироваться, падали, разливали воду, но так и не научились. И нам отказали. Потом я все-таки побывал у Станиславского и беседовал с ним.
Чтобы поучиться у Мейерхольда, мы придумали такой трюк: «Напишем фальшивое письмо от министерства культуры. Что мы провинциальные режиссеры и просим провести с нами занятия». Мейерхольд нас принял. Предложил всем рисовать почтовый ящик. Все всё сделали правильно. Он начал с нами разговаривать и быстро раскусил наш обман. Помню его советы режиссерам: ходя по улицам, надо все время смотреть на ворота, например, — у них тоже есть характеры, они могут быть старыми, молодыми, веселыми, грустными. Так развиваются внимание и фантазия. Мейерхольд занимался с нами всего несколько дней. Потом мы рассказали об этом Попову. Он сказал: «Ну и что? Ходи, смотри на ворота, а в это время произойдет что-то действительно важное».
Тогда большой вес имел А. Я. Таиров, но его тоже собирались убрать[lxxiii]. Таиров долго разговаривал с Товстоноговым. Он хотел пригласить его к себе. Вероятно, для него это был выход, что-то вроде громоотвода. Гога советовался со мной, и мы решили, что этого делать не следует. Его впутывали в таировские разборки. Кроме того, оказавшись в Камерном, он мог стать тем, кем заменят Таирова, а это было аморально.
Потом Товстоногову предлагали МХАТ. Я ему сказал: «И не думай. Зачем рисковать, тебе нельзя работать под кого-то, на кого-то». Мы считали, что нужно начинать самостоятельную работу, может быть, в другом городе. Свой театр ему был необходим, он по природе был — командир.
К этой «проблеме выбора» есть небольшое послесловие. Как-то мы столкнулись в ЦДРИ с Завадским. Он поздравил Товстоногова с успехом БДТ, это были как раз первые и очень успешные гастроли в Москве[lxxiv]. Товстоногов пошутил: «А ведь было время, когда вы не хотели меня брать к себе!» Действительно, Товстоногов просился к Завадскому, но тот его «отшил». Завадский ответил: «А может, я поступил правильно, что вас не взял?» Такую фигуру, как Товстоногов, брать к себе в театр, означало сильно рисковать. Ответ Завадского {231} заставил Гогу задуматься. Он мне сказал: «Завадский ответил мудро. А ты бы мог ответить так же прямо?» Мы все время проверяли друг друга.
С первых дней нашего знакомства мы спорили об опере. Курса оперной режиссуры тогда не было, а я хотел стать именно оперным режиссером. Гога издевался: «Глупость! Это же надо дураком быть. Открывается занавес, и актеры поют». Позднее он приглашал меня к себе в БДТ, чтобы поставить спектакль. Когда он сам поставил оперу в Савонлинне[lxxv], я спросил его: «Что же ты оскоромился?» — «Но я же ставил по твоей книге»[lxxvi]. А книгу я написал, благодаря его уговорам и даже требованиям. Он выпустил тогда свою первую книгу[lxxvii], потребовал, чтобы я дал клятву тоже написать: «Без этого нельзя. Спектакли забываются, а книжки хранятся». Предисловие к книге мы обдумывали в Болгарии, где вместе отдыхали и рассказывали друг другу о своих постановках.
Запись беседы. Публикуется впервые.
{232} Елена Попова
Он дал мне шанс
В театр я пришла в конце семидесятых годов. Помню точно: 1978 год, 12 июня, в 6 часов. Я была студенткой третьего курса. Мы тогда сыграли первый свой спектакль в жизни — «Братья и сестры» на курсе Кацмана и Додина. В 1975 году я поступила не просто на курс актерского мастерства, а на кафедру режиссуры, которую возглавлял легендарный человек и режиссер Георгий Александрович Товстоногов. Поэтому, получив приглашение на роль Нелли в «Жестоких играх», я не могла не запомнить все подробно, и как сейчас вижу: и какой был день, и как ярко светило солнце, и какое было небо, и как я шла по переулку Джамбула с улицы Рубинштейна. Меня встретила на пороге Дина Морисовна Шварц — я даже не знала, кто это. Только вижу: очень маленькая женщина, а я на высоких каблуках. Она произнесла фразу, которую я не поняла: «Соглашайтесь, соглашайтесь!» Я ведь только знала, что мне предлагают роль — я-то думала, что это маленькая ролька. Это очень смешная история еще и потому, что от театра звонил мне Ю. Е. Аксенов, представился, а я решила, что это розыгрыш. «Перестаньте хулиганить!», — сказала я и повесила трубку. Снова раздался звонок, и тут я поняла, что это серьезно. Аксенов даже несколько обиделся.
В этот же день я пришла в театр, мы встретились в проходной в шесть часов вечера, поднялись на второй этаж по нашей знаменитой лестнице, которая отделяет сценическую часть от зрительской, увидели Дину Морисовну на пороге ее кабинета, и потом меня повели к Георгию Александровичу, а это на расстоянии метров пяти от кабинета Дины Морисовны, которая мне бросила какие-то непонятные для меня тогда слова — «не отказывайтесь, не отказывайтесь…». Георгий Александрович стоял на пороге, окинул меня взглядом и сказал: «Ну, конечно, я ее помню».
А у этого «я ее помню» есть смешная предыстория. За годы, что я училась в институте, Георгий Александрович, к сожалению, ни разу не был ни на одном экзамене по актерскому мастерству. И видел нас только абитуриентами. Перед третьим туром Аркадий Иосифович Кацман нам сказал: «Дорогие девочки, я знаю, что сейчас мода на мини-юбки, но отрывки из классики надо показывать в длинных юбках, а вот если Г. А. потом попросит вас что-нибудь почитать, то для этого случая захватите с собой короткую юбочку». Так и случилось: я с Сережей Бехтеревым сыграла отрывок из «Мещан» в длинной юбке, а потом Г. А. сказал: «Теперь почитайте что-нибудь». Я наивно спросила: «Можно я переоденусь?» — «Если вы думаете, что так будет лучше, то переодевайтесь». Пока Сережа читал стихи, я надела другую юбку и вышла. Г. А. откинулся в кресле, где он сидел, и сказал: «Да, вы были правы». Все присутствующие буквально рухнули от смеха, а по институту потом ходила байка, что я поступила благодаря короткой юбке.
{233} Поэтому в его «узнавании», которое произошло в 1978 году, было нечто комическое. Я не могу сказать, что мы были очень дружны, что у нас был большой человеческий контакт, все-таки дистанция между ним и мною оставалась огромной, но вот прошло семнадцать лет после его ухода, все эти годы я пытаюсь быть профессионалом, стараюсь больше думать о своем деле, потому что без этого никуда не двинешься — и все чаще чувствую, как остро его не хватает. Не только потому, что это был не обсуждаемый авторитет. Ведь сейчас авторитет любого режиссера как раз вещь обсуждаемая и часто осуждаемая. С Товстоноговым этого быть не могло. В голову не приходило задумываться, правильно ли мы нашли действие, правильно ли рассмотрели ситуацию. Он умел «пользоваться» системой Станиславского. Сейчас это умение утрачено и этой возможностью никто не пользуется. Как наукой, как методом Г. А. владел «системой Станиславского» блистательно. Если даже ты изнутри не очень чувствовал, куда движется твой персонаж и как он раскрывается в процессе будущего спектакля, то пользуясь методом, на простых вещах можно было увидеть свою ошибку, фальшь, неправду, все то, что мешает прорываться к истине.
В этом смысле он был потрясающий учитель. Когда была на четвертом курсе, нас стали занимать в своих отрывках его студенты-режиссеры. Как они замечательно спорили! Товстоногов был человеком другой формации, более близким к «основам», поэтому у него были интересные творческие схватки с молодыми. Смотреть эти отрывки и обсуждения собирался весь институт, аудиторию просто распирало от наплыва людей. На примере показанного отрывка Г. А. объяснял суть метода Станиславского. Сегодня большая тоска именно по какой-то системе, которая объединяла бы в ансамбль персонажей, замысел режиссера и его умение привести к единому способу выражения все мысли, чувства, поступки персонажей. Даже импровизация, которую так любил Г. А., возможна в заданных режиссером параметрах, в русле общего замысла. Иногда, когда терпение Г. А. лопалось, он мог показать и интонацию, и мизансцену, что делал легко и точно. Он знал, что если человек стоит, у него одно состояние, более напряженное, чем когда он сидит в кресле. Ноги прямые или коленки спущены, почувствовать центр тяжести — это простые вещи, но современные режиссеры как будто не знают этих прописных истин. А ведь из простого и возникает потом сложное.
Тогда, в 1978 году, меня пригласили в спектакль «Жестокие игры». Спектакль был молодежным, делал его Юрий Аксенов, Г. А. пришел на последний этап, когда все уже было практически готово. Но рука мастера это не пустые слова, она существует. Вот одна деталь. Надо было подчеркнуть экстравагантность главной героини, ее непосредственность. Неля приехала из провинции в столицу делать свою судьбу и говорит: «Я могу делать все». — «Что?» — спрашивает герой. Что предлагает Г. А.? «Сделайте, Леночка, кульбит». Мне бы никогда в голову не пришло, что можно так ясно показать необычность человеческого поведения. Я и делала кульбит в этой сцене.
И еще одна маленькая история из «Жестоких игр». Я с большим уважением отношусь к нашему классику Алексею Николаевичу Арбузову, но он по-настоящему не знал своих героев, то есть молодежь. Пьеса получилась неровной, на грани фальши и правды. В этом существовать было довольно трудно, жизнь была действительно жестокой, власть не допускала полной откровенности.
Спасая положение, Г. А. сделал потрясающее предложение. Он попросил Изотова, нашего радиоинженера: «Юрочка, я тут привез пластинку из Франции. {234} Вы, пожалуйста, вмонтируйте музыку в спектакль». А это была музыка из фильма «Эмманюэль». Никто не видел, но все знали, что есть такой потрясающий эротический фильм. В те годы раздобыть такую пластинку было непросто. У Г. А. она была. Какое получилось чудо: игралась советская пьеса о советской молодежи, которая стремится к духовным высотам и достижением в строительстве коммунизма, а в перебивках звучала фантастическая, загадочная, нежная, вся как бы муаровая музыка. Стыки драматургии и музыки давали невероятный эффект. Никогда не забуду, как приходила за час до спектакля и слышала, как звучит эта музыка по всему театру. Надеваешь костюм, делаешь грим и слышишь, как радиоинженеры проверяют звучание, а на самом дела просто давали всем послушать. Это очень согревало спектакль. В пьесе же не было ни слова о том, что было в музыке. Г. А. мог быть таким дерзким и неожиданным.
После этой роли меня взяли в театр. По молодости и по наивности я до конца не понимала серьезности того, что произошло. Получила одну главную роль, потом вторую — в спектакле «Наш городок» Уайлдера. Все случалось одно за другим, а на самом деле я даже мечтать о таком не смела. Даже после звонка из театра я была уверена, что от меня требуется всего-навсего пройти из кулисы в кулису — очень русскому лицу в кокошнике. И зачем я нужна этому театру? Я мечтала, как и все, но у меня с реальностью это не соединялось. Когда же мечта осуществилась, то оставалось только работать каждый день.
Г. А. обладал, все это знают, гигантской волей, он умел артистов «мариновать». Это была не злобная акция, а способ испытать актера на прочность. В первые годы я получила пять главных ролей, а потом шесть лет не получила ни одной. Взрослела, умнела, хотелось реализовать в работе и опыт, и знания, и возраст.
Мне кажется, он специально давал такой оттяг. Был, например, спектакль «Киноповесть с одним антрактом». Александр Моисеевич Володин хотел, чтобы я эту роль играла в кино. Мы познакомились с Данелией и готовились к съемкам фильма. Они с Володиным продолжали писать сценарий, но потом у них что-то не сложилось, фильм отставили. Александр Моисеевич пришел в театр и предложил поставить сценарий как пьесу, «чтобы Леночка (то бишь я) играла главную роль». Честно говоря, подробностей не знаю, но роли не получила. Г. А. дал мне только крошечный эпизодик подруги — две сценки, четыре слова. Драма, которую я пережила, неописуема. Тогда я впервые узнала, как болит сердце.
Приглашались на главную роль две актрисы. В итоге он их снял. Мне не давал. На одной репетиции я переиграла одну из актрис, и Г. А. мне сказал: «Ладно, Леночка, вы можете этот эпизод не играть». Не потому, что я плохо играла — наоборот, он мне приятное сделал. Таким образом он меня как бы испытывал: «Будете играть ту роль, которую я захочу». Только когда в наш театр пришла Алиса Бруновна, родилась мысль передать эту роль ей. Это и было окончательное завершение сюжета с пьесой Володина.
В спектакле «Амадеус» была похожая история. Репетировал Аксенов, Г. А. включился попозже. У него всегда были «мальчики для битья». Пусть на меня партнеры не обижаются, но я видела это по спектаклям, где с ним работала. Свое настроение, свои нервы, он не изливал на корифеев. В качестве громоотвода был Гена Богачев — на него он мог заводиться по пустяковому поводу, при этом он обращался к нему «Геничка» и очень ценил. В «Амадеусе» таким {235} «мальчиком для битья» у него стала я. Именно потому, что я ему нравилась. «Амадеус» мне дорого дался.
Разгадывая, разматывая обратно прошлое, я пытаюсь понять психологию Г. А. — что это? Воспитание? Проверка на прочность? Мы репетировали второй акт, и он мне говорит: «Лена, с чем вы выходите на сцену? Вы ничего с собой не приносите». А действие построено так, что открывается занавес, выходит Констанция, и сразу идет диалог. Там больше ничего нет, не на чем раскатываться. Я, бедная, думаю: «Что же я должна с собой принести?» Это сегодня модно вести с режиссером длинные разговоры и выяснять, что нужно делать каждую минуту пребывания на сцене, а тогда спросить, казалось, стыдно. Это сегодня актерская инициатива стирается, нивелируется. В тотальной современной режиссуре актерская составляющая ослабевает.
У Г. А. совсем не так. Он тебя провоцировал, куда-то вел. Так что для меня его упрек был огромной проблемой. Не букет же цветов он имел в виду, а нечто внутреннее. Всего-то двадцать шагов от арьерсцены до первого плана. Эти мучения длились очень долго. При этом он меня не ругал, я чувствовала, что нахожусь на правильном пути. Относился спокойно, без особой ласки, озвученных похвал не было.
Еще одна сложность возникла с поклонами. На поклонах опускался суперзанавес, закрывая декорацию. Сначала кланялся весь двор, потом другие персонажи, потом две женщины — это были эпизодические роли, без слов. Товстоногов планировал: «Выходят эти, эти, эти, потом выходят женщины». А женщин-то в спектакле всего три. Дальше выходят «ветерки», Моцарт и Сальери. Все. Я стою в кулисах и сама себя спрашиваю: «Лена, что это? Если я сейчас выйду с бессловесными персонажами, и суперзанавес закроется, и я останусь там, по ту сторону занавеса, это одна история. Или ты наберешь воздуха и что-то сделаешь?» Что — я не знала.
Свет зажигается, музыка заиграла, двор кланяется, вышли две артистки, а я стою в кулисе. Одна из них зовет: «Иди сюда!» Я онемела, меня будто к полу пригвоздило. В зале тишина, Г. А. не кричит: «Где Попова? Почему она не выходит?»
Пауза. Выходят «ветерки» как положено, я иду, встаю между ними и кланяюсь. Тишина. Г. А. не сказал ни слова. Вот так я отвоевала себе пространство на поклонах.
Я всегда чувствовала исходящий от него ревнивый вопрос: «Что вы, Лена, можете?» Прямо не спрашивал, но я знала, что это так. После премьеры, как обычно, был банкет. Все собрались в «красном уголке», и, как всегда, Г. А. говорил о спектакле и обо всех, кто в нем участвовал. Что удалось, что не удалось. Всех благодарил, кого-то ругал. Та же самая история: сказал про всех, кроме меня. Я думаю: «Меня там нет». И только когда все было закончено, он говорит: «Конечно, не могу не сказать о Леночке». Пауза: кто знает, что он скажет? Напряжение, с которым он вел этот свой анализ, передавалось всем. «Она всегда хорошо репетировала, но настоящего художественного результата достигла только на последних репетициях». Аплодисменты были! Поздравил с «очень хорошей ролью», по традиции подарил программку с надписью: «На сегодняшний день это ваша лучшая роль в нашем театре».
Или «Стеклянный зверинец». Хотя этот спектакль ставил американский режиссер, Г. А. приходил к нам и всем рассказывал о пьесе, о ролях: Алисе Бруновне, {236} Геннадию Петровичу, Андрею Юрьевичу. А мне ничего, сердце екает. И только после всего поворачивается ко мне: «Леночка в порядке».
Почему он так ко мне относился — сложно, с подтекстом? Может быть, чего-то ждал от меня, искал Доронину, хотел другого характера. Я ни о чем не жалею. Я только благодарна ему за все, я столько ролей сыграла.
Сейчас у меня безмерная тоска по нему. Он был мастер потрясающе ясной формы. Только сейчас я понимаю, какой трудной, например, была роль Глафиры в «Волках и овцах». Я видела другие спектакли по этой пьесе, и везде видела на месте Глафиры какую-то дыру. Прошло пять лет, прежде чем я поняла, наконец, какой частью организма нужно играть, чтобы выйти в направление Глафиры. Я не умела соблазнять — ни по-женски, ни по-актерски. Г. А. долго бился со мной.
Обычно Г. А. придумывал концепцию, в которую хотел всех нас уложить. И в этой задаче бывал нетерпим. Но ему все прощалось и не возникало сомнений в справедливости его претензий.
Ночь перемучаешься, вторую, наконец, откуда-то из себя вынешь то, что он просил, и услышишь: «Что вы играете?» — «Вы же вчера просили» — «Это было вчера. Вы что, не видите это, это?» Учителем он был суровым до жестокости. Его удовлетворял только настоящий поиск. Ну, и широта, масштаб поиска с ним были огромными.
В институте я училась у Аркадия Иосифовича Кацмана, педагогом был Лев Абрамович Додин. Я убеждена, что наша актерская школа — одна из лучших, и я безмерно благодарна свои учителям. Хотя у Льва Абрамовича, можно сказать, свой Станиславский.
Разница в их режиссуре состояла, наверное, в том, что у Г. А. всегда была абсолютная ясность решения. У Л. А. существовала подтекстовая сложность, и где она раскроется, прорвется, было всегда неожиданно. Обучение и воспитание у Товстоногова, Кацмана и Додина было ценно еще и тем, что нас учили ничего не бояться. Когда вдруг возникнет ступор, надо искать выход из него — видеть, слышать, реагировать. Идти только вперед.
Иногда Г. А. мог прийти на другой спектакль, чтобы помочь. Он сильно не вмешивался в чужие постановки, оставлял свободу выбора, но не бросал нас. Десять лет, проведенные в БДТ с ним, — очень емкие. Ведь он никогда не закрывал двери, можно было зайти на любую репетицию в зал, в класс.
В кабинете у него я бывала неоднократно, в том числе на днях рождения Г. А. Здесь помещалось человек сорок. Правда, он долго никогда не сидел на банкетах. Знал, что актеры быстро напиваются, и уходил где-то через час, чтобы не видеть ничего лишнего. Это тоже очень трогательно. У него было потрясающее чувство меры, замечательный юмор. Он был блестящим рассказчиком, особенно на гастролях, где больше общения. Я помню, с каким удовольствием он рассказывал анекдоты — удовольствие было смотреть на него, видеть его экспрессию, слышать его интонацию. Он был настолько ярким человеком даже во внешнем выражении, что его довольно легко было изображать, пародировать.
Надо было мне в партию вступать — молодая ведущая артистка, много ролей. Партийные органы ужасно настаивали, а я все уходила от этой темы, по-разному отнекивалась. Наконец, парторг так обиделся, что отступать было нельзя. Я пошла к Г. А. Так и так, что мне делать? Я же не могла им сказать: «Не могу я в вашу партию вступать». Он мне говорит: «Знаете, Лена, меня выбрали в депутаты Верховного совета, и именно потому, что я беспартийный, я {237} всегда могу ответить на приглашение в партию: “Я депутат, это и есть главная моя общественная обязанность”». Более ничего, но я сделала свои выводы, поняла намек, что в партию мне вступать не надо. Этим он меня спас и успокоил, а ведь меня уговаривали хорошие люди…
Женским чутьем я понимала, что у него была некая ревность в отношении моей личной жизни, как она сложилась с приходом в театр. Он ничего мне не говорил, и все, что знаю, слышала от других. Он был благородным человеком. Скрывал, подавлял свое отношение, а потом сказал: «Ну, Леночка, наконец, у вас все в порядке». Но это было потом.
Сейчас многие позволяют называть его «Гога». Для меня это невозможно — только Георгий Александрович. Так было и при его жизни, и за кулисами. Он сам всех называл на вы и никому не тыкал. Это воспитание, культура. Уже в институте он был для всех и для меня легендой. На занятиях ему аплодировали. Когда студенты-режиссеры ему возражали, нахально спорили, для нас это был еще один спектакль. Он ведь был замечательным актером. Есть неплохой документальный фильм, где сняты репетиции, кажется, «Дяди Вани» — с каким удовольствием он помогает актеру и радуется, когда тот что-то находит: вот, мелькнуло, нашел!
Много раз я слышала страшные истории про то, как Г. А. кричит на актеров, и у него очки с носа падают, и один раз испытала это на себе. Однажды после «Волков и овец» Ольга Дмитриевна Марлатова, тогда она была помощником режиссера, звонит мне: «Елена Кимовна, Г. А. вас ждет. Разгримируйтесь и в кабинет». Что-то меня кольнуло. Едва успела войти, как он ужасно закричал и начал топать ногами: «Как вы позволяете себе менять рисунок в первой сцене…» То ли я пересидела, то ли встала не на ту реплику. Сам он этого не видел, ему рассказали добрые люди. Мне-то кажется, что нарушение рисунка было незначительным. Трудно об этом говорить, много лет прошло. Но я даже не слышала, что он говорит, потому что смотрела на человека, который на одном дыхании, даже воздуха не набирая, одним длинным предложением мне все это выкрикивал, а потом у него упали очки.
Я кинулась поднимать, он сам поднял и тут понял, что все это смешно, и сказал: «Все, идите». Все произошло именно так, как мне рассказывали.
Конечно, я видела не все спектакли Товстоногова. Помню, когда была маленькой, дома не было телевизора, но было радио. И вот однажды вечером по радио передавали «Идиота». Я в те годы (мне было лет одиннадцать-двенадцать) роман не читала, но помню мистический ужас, который охватил меня — от Достоевского, от актерских голосов. В конце объявили, что это, кто играл. Это было первое потрясение от БДТ. Потом, конечно, видела и очень любила «Ревизора», «Историю лошади», «Пиквикский клуб», «Тихий Дон». Сегодня я понимаю, что поставить такую махину, как роман Шолохова, в один вечер — это означает сделать шедевр. Кто сегодня решится взять этот роман и про все рассказать со сцены?
«Три мешка сорной пшеницы» смотрела с третьего яруса. Было дико душно, но я забывала, что я в театре, хотя персонажи были далеко внизу — все видела и слышала, что он хотел. А он хотел, чтобы все видели и слышали.
С годами начала понимать, как важно в его театре понятие «художественное обобщение». Выражение сейчас повторяют, не понимая значения этих слов. На его спектаклях всегда было художественное обобщение, многомерность пространства и чувств. От этого что-то происходило с твоей душой.
{238} Я не могу сказать, что чувствовала себя его актрисой. Я всегда чувствовала, что мне дается шанс — стать на ступеньку с его корифеями. Я никогда не успевала, но всегда чувствовала его поддержку. Может быть, мне чего-то не хватало — возраста, мастерства. Я боялась его огорчить, быть не на уровне его требований и его представлений обо мне. А мне очень хотелось быть тем, кем он меня видел. Зато теперь я знаю, как сыграть такую женщину.
Было очень приятно, когда он вдруг звонил мне сам — не через секретаря, а сам: «Леночка, вы не можете ко мне зайти?» Я по интонации понимала, что меня ждет — хорошее или плохое. Обычно: «Будем ставить то-то, вы будете играть». Что-то так и не случилось, как «Интердевочка». Я читала сценарий, который мне давал сам Кунин. «Как вы относитесь к идее поставить это у нас?» — «Не знаю, вам виднее». — «Конечно, играть будете вы. Я вас для этого и позвал. Только вы можете это сделать». Я стала благодарить за доверие.
Г. А. хотел быть в курсе новой литературы. Поскольку все это было очень зыбко, он сделал хитро. Собрал всю труппу, сценарий прочел режиссер Ширяев, и Г. А. просил обсудить это произведение. Разразилась страшная буря. Некоторые начали говорить, как жалко этих девушек, которым не на что купить духи, а так иногда хочется «Клима». Валя Ковель кричала на них страшным голосом, не стесняясь в выражениях: «Никогда не поверю, что они это делают из-за духов! Им нравится этим заниматься!» Обсуждение было таким бурным, коллектив так раскололся, что Г. А. подумал и отказался от этой идеи.