Дальше воспоминания, в общем, грустные. Им нужна была актриса для поездки с «Идиотом» в Англию[cv]. Что случилось с Валей Талановой, которая до меня играла Аглаю, я тогда не знала. С Валей я дружила. В этом мире все грубо и определенно. Оказалось, что Валюта выступила на собрании в театре. Она студию заканчивала с Ефремовым, когда ее пригласил Георгий Александрович. Замечательно еще в Москве играла в «Вишневом саде». Дружила с Григоровичем, у них есть дочка. Личность, словом… Выступление было дурацким, а говорила она примерно так, что, мол, Товстоногов гениальный режиссер, но плохой человек. Что она имела в виду? Что он многих из старого БДТ уволил? А как иначе могло быть, как иначе театр было строить? Любое крепкое дело — жестоко. После этого выступления ее перестали в театре замечать, перевели в Комиссаржевку[cvi], где она хорошо играла. Ну, а потом, одна, с маленькой дочкой, она оказалась на улице. Пенсия у нее была грошовая, трагическая судьба… А дочка сейчас живет за границей.
Вот я вместо нее ввелась на Аглаю. Не первая. Ввод скоропалительный, а у меня еще аппендицит случился… В Англии, конечно, хорошо принимали. В Париже тогда был свой «Идиот»[cvii], у Андре Барсака. Там был свой замечательный Мышкин, похожий на нашего Миронова, дивная Настасья Филипповна. Я запомнила ее и французского Мышкина. Про меня писали, что я смотрюсь, как будто из другого театра, и это правда. Хотя мы с Розой Абрамовной[cviii] хорошо работали, она мне никаких замечаний не делала. Конечно, так нельзя было. Иннокентий Михайлович уже никого, кроме себя, не видел, голосом играл по несколько минут, а я была ни к чему. Я не относилась к этой затее с вводом — да и к спектаклю — серьезно. Потом, когда пошли «Мещане», не говоря уж об «Истории лошади» много лет спустя, — тогда и началось постепенное «влюбление» в Георгия Александровича. Как он репетировал! Это надо видеть! Расставит свои ноженьки, становится каким-то некулемистым ребенком и что-то начинает ворошить. Начинается импровизация. Неподвижности, шаблонности, мертвечины — этого нет. Мы любили просто сидеть на репетиции и смотреть — как будто это твое, ты это все сочиняешь. Как он сцену любил — как архитекторы свои проекты. Как он знал все планы сцены, авансцену — лепил, как скульптор. Мог заниматься не четыре, а все восемь часов подряд. Помню, был спектакль «Сколько лет, сколько зим» — пьеса средняя, но тепло в ней есть. Суфлерша ему: «Георгий Александрович, здесь такие слова!» А ему не слова были нужны, он строил действие на сцене. Он характеры создавал. И до трепета любил артистов.
Валюшка Ковель, с которой мы в гримерной просидели лет тридцать, все плела у нас интриги. Когда случилась у нее беда — муж на время ушел, незадолго {279} до его смерти, — она просила меня сидеть с ней в гримерке, не уходить. Мы с ней говорили про все, в том числе про Георгия Александровича. С Зиной Шарко мы часто говорим про Георгия Александровича: он был одинокий. Последние годы его привозили в театр. В день его смерти был спектакль Володи Воробьева, самого талантливого его студента. На худсовете все говорили, что все получилось, и Георгию Александровичу нравилось. Я в тот день по коридору второго яруса шла и вдруг вижу в проеме, где завтруппой сидит, появляется Гога — и так страшно мне стало, потому что он был в ореоле смерти, в коконе каком-то белом. Со мной Оксана из режиссерского управления была. Я остановилась, она мне: «Ты чего?» — «Не могу, — говорю, — идти, там — смерть»… Она испугалась. Гога спустился вниз, сел за руль, и через пятнадцать минут его не стало…
Я играла маленькие роли. Жила одна, дочка на руках, никакой помощи ни от кого — мне выживать надо было. Я благословляла театр, в котором жила спокойно. Как-то хотела из театра уходить, ко мне прибежали Олег Басилашвили и Сева Кузнецов: «Танька, ты что, с ума сошла?» Но тут личная обида была на мужа, хотела даже в Москву уехать. А в БДТ я чувствовала любовь — от Вали, от Ефима Захаровича Копеляна. Сейчас прихожу — мне там люди улыбаются, сохранились теплые отношения. Когда меня выдвинули на звание, меня вызвал к себе Георгий Александрович сообщить. Я еще стала отбиваться, мол, у меня роли маленькие. А он: «При чем тут маленькие роли?» Так он относился к артистам. Он все замечал. Каждую работу он видел, я чувствовала это. В «Тихом Доне» у меня была бабка, которая била красноармейцев за то, что они ее мужа убили. Малюсенькая роль. Он меня на премию за это выдвинул. Он ждал творчества на сцене. Когда ставили «Рядовые», назначил на главную роль одного артиста (сейчас он в Пушкинском). Как Товстоногов ждал, что тот что-нибудь принесет на сцену! Но потом заменил его все же на Леню Неведомского, своего артиста. Леня замечательно сыграл.
Поездила с театром, многое повидала и поняла, про нашу жизнь тоже. Я, правда, долго была невыездной. Подружилась во Франции с девочками, очень хорошими, про русскую литературу болтали, я их в автобус наш пригласила. Так меня за это десять лет никуда не выпускали.
В театре меня занимали, и я дорожила каждой ролью. Однажды подошла к Евгению Алексеевичу Лебедеву, он «Последний срок»[cix] ставил, мне так хотелось сыграть старуху: «Думайте, что хотите, Евгений Алексеевич, но назначьте меня!» Он подумал: «Ладно». Вывешивают лист, смотрю: «Старуха Анна — Тарасова, Шарко». Я стала ходить на репетиции. Вдруг Валюшка Ковель заболевает. А у нее была роль старухи Миронихи, подруги старухи Анны. Лебедев меня попросил прочесть за нее роль. Я читаю — неделю, две, а Вали нет и нет. Дошли буквально до прогона. Работа тяжелая, старуха лет восьмидесяти. Мне бабка эта во сне снилась. Пришла на прогон. Он был на Малой сцене. Смотрю — Ковель сидит, выздоровела. Меня зло взяло, потому что мы с Зинулькой так хорошо работали. Я — в слезы, побежала в закулисную часть, там на лифт и вниз. А внизу стоит Евгений Алексеевич. Он меня выслушал, взял молча за шиворот (буквально) и вернул обратно. А я кричу: «Сами репетируйте!» И играла Мирониху. Зато Валька потом плакала, когда увидела, как мы играли. На банкетах Лебедев говорил про меня: «А Тарасова играет, как народная артистка!» Мы с Зиной до сих пор можем сыграть оттуда любой наш с ней кусок, сразу, без подготовки. При Товстоногове мы жили жизнью театра, радовались за товарищей.
Возобновляли «Лису и виноград»[cx]. Меня неожиданно вызвали, потому что у актрисы что-то не получалось. Я же не такого склада женщина, чтобы играть {280} соблазнительницу. Вышли на сцену, все шло трудно. Наташа Тенякова, пока платье не надела, тоже терялась. Дошло до меня — надо соблазнять Басилашвили. «Георгий Александрович, я не знаю, что делать». Он мне из зала: «Как это не знаете?!» Топ, топ на сцену — лег, как одалиска, и давай мне показывать, как соблазнять надо. Я смотрю и дивуюсь: боже, я никогда так не смогу! Делала все за ним. Но вторая «Лиса» получилась хуже, конечно, чем первая[cxi].
Роза Сирота была очень несмелой перед Гогой, робела очень. Не случайно они расстались. Вообще все расставания с ним были не случайными. Я была свидетельницей того, как уходил Олег Борисов. С ним я играла Аленку в «Сколько лет, сколько зим». Он пришел с такой популярностью в театр! И партнер прекрасный, и все же тепла в игре с ним не чувствовалось. Я по-женски это понимала, любовь у него не получалась на сцене. Меня это удивляло. Я его очень уважала как артиста. Позднее попала к Додину, в «Кроткую». Репетировать с Додиным трудно, он требует наполненности каждую минуту. Олег взрывался, дело до мата доходило, может быть, Додин что-то и усвоил из этих отношений и разрешил Борисову самому свои силенки распределять. Прогон, показываем Товстоногову[cxii]. Товстоногову очень нравится, он хвалит. Но в самом начале спектакля его что-то не устроило: «Только мне не понравилось, что вы, Олег, в начале говорите в пространство. Давайте попробуем монолог в зал адресовать». Говорит непосредственно, искренне, с чувством, как мальчишка. Олег сидит, молчит. «Олег, ну что же вы?» — И вдруг слышим через паузу: «Как вы думаете, Георгий Александрович, кто больше сидит в материале — вы или мы, которые девять месяцев репетировали?» И упала тишина. Такая тишина! Жуткий страх — сейчас Гога взорвется. Я смотрю — Товстоногов вцепился в волосы на затылке и, чувствую, мучительно заставляет себя сдержаться. С минуту так сидел. Потом встал — и тихо на уходе бросил: «Играйте, как хотите. Спектакль я разрешаю. Но я здесь не нужен». Я Олега невзлюбила после этого. Отношения у Олега с Гогой были испорчены из-за этого откровенного хамства. Тонкостей я не знаю. У Олега характер был тяжелый. Товстоногов, кстати, мог тут же зарубить спектакль. Но вот не сделал этого…
Я наблюдала развитие отношений Розовского с Товстоноговым, хотя и немного. Репетировала одну из девяти лошадок[cxiii]. Я мечтала все время слинять с этих лошадок, потому что дочка маленькая была и дома одна сидела. А мы все искали, искали чего-то на сцене. Полтора месяца лошадиный шаг репетировали. Как-то я все же подбила своих коллег-лошадок слинять с репетиции. Слиняли. Осталось шесть лошадок, но нас из зала тогда все равно не выпустили, а потом наказали — лошадок мы не играли, но все репетиции должны были сидеть в зале. Розовский много чего нашел и напридумывал. Но перешли ко второй части, и у Розовского случился затор. Не так много он тогда работал в профессиональном театре. Евгений Алексеевич с Гогой чувствовали друг друга. А тут Лебедев ходит-ходит по сцене, как школьник, и режиссер ничего не может ему подсказать. И однажды Евгений Алексеевич взвился. Посреди репетиции остановился и как бросит: «Все! Хватит! Не можете объяснить, что тут делать, — попросите Георгия Александровича. Что я хожу туда-сюда? Баррдак!!» Схватил пиджак и ушел из зала. Так было — и все были на стороне Евгения Алексеевича. Тут сыграло свою роль и самолюбие. Многие артистические судьбы в нашем театре попортило тщеславие, самолюбие. Те, кто уходил потом, ревниво относились к славе и успеху театра. Оттого-то и нет таких коллективов. Лебедеву его самолюбие помогло, а Марку его самолюбие напортило. Позвали Гогу. Пришел: «Что у вас не получается? Показывайте». Товстоногов сразу увидел, что в спектакле не так. Он был скульптор. Другой режиссер намельчит-намельчит, {281} а он — раз, раз и отсечет все лишнее. Работал крупно. Товстоногов предлагал Розовскому самому все исправить: «Вы режиссер, вы же ставите». Но Розовский не сумел — то ли временный был задвиг, но, я думаю, в другом было дело. Материал требовал широкого мазка, большого плана. У Марка еще не было такого опыта. Он мог отдельные ходы найти, а вот собрать все вместе — тогда его на это не хватало. Когда Гога подключился, он все сделал очень быстро. Получалось так здорово, идея так разрасталась, что решили перенести спектакль на большую сцену. Это был потрясающий спектакль. Как все играли — Басик, Миша Волков, Валюша Ковель, Миша Данилов, все! С истинным блеском. А для Евгения Алексеевича Холстомер — это даже не роль была, а нечто большее. «Холстомер» — спектакль не Марка, он не в его палитре. Тут встретились разные театры, разные эстетики.
Отношения Товстоногова и Розы Сироты не складывались. Она режиссер актерский. Я пришла «по свежаку» в театр, и мне нравилось, как она работала с артистами, нравилось, что вызывала нас на дополнительную работу. Тогда актеры умели фантазировать, а режиссеры, вроде Сироты, помогали им в этом. Она как бы расшевеливала актерское воображение. Ставить, разводить, мизансценировать она не умела. Благодаря Георгию Александровичу, у нее было имя, и она претендовала на большее, нежели тренировать актеров. Мы любили ее и боялись по-хорошему. Ее все слушались, и Гоге нужен был такой человек. Но она боялась Георгия Александровича. Вот мы работаем с ней, пробуем что-то сделать в новом ключе, рисунке. Она нас поддерживает. И вдруг слышит, что идет Георгий Александрович — и покрывается краской: «Все, все, я этого не говорила». А я-то знаю, что этому человеку — Гоге — можно было всегда что-то рассказать, показать, доказать, объяснить. Он любил свободу мысли, свободу фантазии. Роза уходила из театра, потом писала Гоге письма, возвращалась. Ее «зигзаги» были из-за претензий. И в Москве ей было, конечно, тяжело.
С Сережей Юрским у нас была интересная работа в «Мольере». Ему на себя не хватало времени. Я там играла Шута. Честно говоря, я тогда не очень понимала, что играть. Наверное, тогда мозги не в том направлении работали, хотя я все время думала, почему Юрский выбрал на эту роль меня? Спрашиваю его, что мне играть? — «А я не знаю». Сейчас бы я сыграла, потому что знаю Булгакова, и опыт есть, и мысли о жизни серьезные… Пришел на репетицию Гога. (Он был только на нескольких репетициях.) Я существую отрешенно, бросаю реплики. Выстроено все было правильно, по-булгаковски, но Георгий Александрович не понял. Говорит мне: «Таня, вы же шут. Это значит кульбиты, прыжки и все прочее. Давайте, делайте». А на сцене — доски. Гляжу потом на Сережу, а он мне: «Делай, делай все, что он говорит. Потом мы вернемся к нашему рисунку». Ну, я и делала, что могла. Синячище на попе был огромный. Ходила к врачу.
«Мольер» имел большущий успех, и Сережа стал приводить своих друзей, иностранцев, журналистов. Что ж — его спектакль. Но получался театр в театре. На мой взгляд, тут не была соблюдена тонкость в субординации, что, конечно, разозлило Гогу. Он был человеком другой эпохи, и осуждать его за это нельзя. Сереже надо было это понять. Пошли ненужные разговоры в театре. А когда они с Наташей уехали на отдых, началась подспудная нехорошая работа. Подробностей я не знаю. Но с Юрским у него были и творческие расхождения, конечно. Товстоногов любил и уважал Сережу. И тот — его. Но из-за разыгравшихся тщеславий театр начал потихонечку распадаться.
Шифферсу тоже тщеславие помешало. Он мог бы быть таким режиссером, как Вайда, — такого же плана. Гога слушал и оценивал Женю по высшему разряду, {282} это я наблюдала на одном обсуждении. Женя обладал умом научного склада и артистов тоже любил. А высказывался против Гоги в открытую. В кафе одном проводились молодежные встречи, что-то вроде клуба. Там он и говорил, что Гога — ремесленник. Это была волна молодежи, которая хотела работать, хотела делать свое. Поколения не понимали друг друга. Сережины «Фантазии Фарятьева» на худсовете актеры не принимали[cxiv], а Гога спектакль отстоял, ему нравились актерские работы там. Смена поколений обязательна. Наше поколение затерли лихо. Если бы Шифферсу дали работать в полную силу (о нем писали в «Известиях» — «разоблачали»), он многое мог бы сделать. Жене Агафонову, который играл Ромео[cxv], сказали: «Или партбилет на стол, или отказывайся от спектакля». Он сказал: «Идите к черту», — и вообще ушел из театра. Интеллектуальный был актер, западного типа. У него из-за этого спектакля полетела вся судьба.
Шифферс поставил потом фильм «Первороссияне» — это было время, когда общественная мысль разбивалась, расслаивалась. У Женьки дома висел громадный портрет Ленина, потому что для него это был символ свободы, нового взгляда на все. Сейчас всего этого уже не понять.
Гога понимал актеров, чувствовал их диапазон, возможности. Когда я переходила в БДТ, одна актриса из Ленкома говорила мне: «Ты понимаешь, что ты там будешь краской, красочкой на общем фоне?» Да, я это очень хорошо понимала. Он художник, у него палитра. Когда Волчек посмотрела нашу «Маклену Грасу», она сказала: «На эту актрису можно театр строить». Может быть, в том театре, о котором мы мечтали, я была бы другой.
Нынче была встреча — восемьдесят пять лет театру. Я там была, так меня старые товстоноговцы своей как будто не считают, хотя я проработала в БДТ сорок лет. Они хорошо ко мне относятся, но все равно я для них не «бэдэтевка». Как будто я не участвовала в этом празднике жизни. Это горько. Но это их мнение или что там, не знаю. Только я все равно «бэдэтевка», и сорок лет отданы театру не зря. Я чувствую себя частицей его, и театр — это моя жизнь. Я счастлива, что работала с таким великим режиссером, с таким мудрым человеком, с человеком, которого, при всей его твердости, неприступности и солидности, хотелось любить как ребенка. Мало кто жил такой наполненной творческой жизнью, какой я жила. Мне повезло в жизни.
Запись беседы. 2004 г. Публикуется впервые.
{283} Натэлла Товстоногова
Он надорвал сердце…
Родился Георгий Александрович в Петербурге. Наш отец окончил институт корпуса инженеров путей сообщения и занимал довольно большой пост в министерстве путей сообщения. Жила семья на Фурштатской, там была очень хорошая квартира. Летом возили Георгия на курорт в Сестрорецк, своей дачи не было.
Я младше брата на одиннадцать лет. Родилась в Тбилиси. В 1918 – 19 году, когда в Петрограде стало уже очень беспокойно, и маму тянуло на родину, — семья переехала туда. Всю оставшуюся жизнь мама прожила там. И до конца жизни ждала отца… Спустя много лет, в трудное для Грузии время, меня, Лебедева и Лаврова Шеварднадзе пригласил в Тбилиси[cxvi] — там на доме, где мы жили, установили мемориальную доску и переименовали улицу, назвав в честь Товстоногова.
Отца арестовали в тридцать седьмом году. Было это так. Мы втроем — мать, отец и я — поехали в Москву «за правдой». Папа думал: в столице ему объяснят, что творится, почему людей арестовывают. В Ростове его сняли с поезда и самого арестовали. Когда мы шли по платформе, отец сказал мне, девочке: «Дали прожить двадцать лет». Он считал, что его арест связан с той должностью, которую он занимал в министерстве. Расставание было очень тяжелым для всех. Мама оставалась в купе, меня отвели в какую-то специальную комнату, куда потом привели и маму с вещами. Отца забрали, а нас посадили в обратный поезд. Больше отца мы не видели. В квартире в Тбилиси был устроен обыск, там в это время оставался брат. Мы с мамой застали квартиру разгромленной.
Георгий Александрович окончил школу, когда ему еще не было пятнадцати лет. Дома его учили французскому языку и музыке. Читать научился в пять лет и читал очень много. По решению мамы его отдали в немецкую школу, сразу в четвертый класс. Музыкальное образование Георгий Александрович продолжал в музыкальном техникуме, который тоже закончил. В это время он уже постоянно бывал в ТЮЗе. В Тбилиси это был самый интересный театр в то время. Я видела брата на сцене, он играл разные роли, в основном, характерные. Зрителям нравилось. Помню спектакль «Путь далекий», где он играл шпиона. Мы очень дружили, и, хотя я была намного младше, он повсюду водил меня за собой. Впрочем, бывало, и дрались. Он мне все время читал вслух. Кажется, я в жизни своей до его смерти ни одного стихотворения не прочла сама, потому что он любил стихи и готов был их читать с утра до ночи. Может быть, ему просто нужна была аудитория, и я ее представляла.
После школы он поступил в тбилисский железнодорожный институт, где отец заведовал кафедрой. Этот выбор объясняется, во-первых, тем, что по возрасту его никуда бы больше не приняли. А во-вторых, родители и слышать не хотели о театре. Они считали, что сначала нужно получить диплом инженера. {284} Пребывание в институте для брата было мучительным, его эта профессия и науки, с нею связанные, совершенно не интересовали.
Все свободное время он проводил в ТЮЗе. Главным режиссером тогда был Николай Яковлевич Маршак. Рядом с ним работало много талантливых актеров. Например, здесь начинал Евгений Алексеевич Лебедев[cxvii]. Одна из лучших его ролей того периода — пудель Артемон в «Золотом ключике». Мне кажется, что это было ничуть не хуже, чем потом Холстомер. Евгений Алексеевич рассказывал, что ему сначала приснился во сне этот Артемон, а потом он его сыграл на сцене. Тогда же Лебедев играл Корчагина, Бабу Ягу, которая потрясла весь Тбилиси, очень много играл в пьесах А. Н. Островского. Мечтал сыграть Карандышева в «Бесприданнице».
Маршак оценил образованность Георгия Александровича и поощрял его интерес к театру. Маршак вовсе не был примерным последователем системы Станиславского. У него было свое представление о театре. Он замечательно чувствовал автора, а это, по-моему, самое трудное в режиссуре. Когда я, спустя много лет, приехала в Москву и увидела в ЦДТ «Снежную королеву», то тогда только вполне оценила Маршака. Потому что московская «Снежная королева» была какой-то оперой[cxviii], а тбилисская — настоящий Андерсен.
Когда Георгию Александровичу исполнилось семнадцать, дома из-за него начались дикие конфликты. Родители и теперь не хотели, чтобы он уезжал в Москву, не окончив институт. «Вот когда будет у тебя образование в руках, тогда делай что хочешь». Это сопротивление преодолеть было невозможно, но он все-таки настоял на своем и уехал в Москву — поступать в ГИТИС. Там сдал все вступительные экзамены на пятерки. Во время учебы жил в общежитии. На первом курсе возникли трудности на занятиях по сценической речи, потому что у Георгия Александровича был тбилисский акцент. Преподавательница Сарычева, очень строгая, ставила ему четверки по сценречи. Он много занимался, чтобы исправить акцент. Когда летом приезжал на каникулы, я часто слышала его упражнения — «от топота копыт пыль по полю летит» и прочее. Это запомнила на всю жизнь.
С первого курса каждый год летом, в каникулы, он приезжал ставить спектакли в Театре им. А. С. Грибоедова, что, конечно, очень полезно было для студента. Георгий Александрович умел создать вокруг себя какую-то ауру, актеры, с которыми он работал, к нему тянулись, а зрители ждали его спектаклей. Казалось, что волевое напряжение, которое было у него в характере, действовало на окружающих как магнит.
На последнем курсе, когда в августе арестовали отца и оставался всего год учебы, Георгия Александровича исключили из ГИТИСа. Но у него была какая-то «халтура», и он просто, к счастью, не успел уехать из Москвы. А тут как раз Сталин сказал, что сын за отца не отвечает, и его восстановили. Вообще-то в институте могли и не узнать об отце, но с братом учился некий молодой человек, его сокурсник, с которым они дружили, — и он-то и донес о брате в ректорат. В дальнейшем Георгий Александрович даже помогал этому человеку, как будто совсем простив его. Я его спрашивала, зачем он это делает. Он мне отвечал: «Ты не понимаешь, что такое страх. Тем более, он еврей». Трактовка «Ревизора» в семидесятые годы в БДТ исходила именно из глубокого понимания природы человеческого страха…
Закончив ГИТИС, брат вернулся в Тбилиси и работал в Театре им. А. С. Грибоедова, где поставил немало спектаклей. Каждая постановка делалась {285} медленно, в течение года, и каждая становилась сенсацией в городе. Спектаклей Товстоногова ждали. Директором театра был Константин Язонович Шах-Азизов. Он сразу же пригласил брата к себе и всегда поддерживал его. Первое, что Георгий Александрович поставил в этом театре, была «Женитьба» Н. В. Гоголя. Из тбилисских постановок помню также «Беспокойную старость». Там замечательно играл профессора Полежаева актер по фамилии Смирнов. Его мало кто знал даже в Тбилиси, а по масштабу это был очень большой актер.
Одновременно Георгий Александрович преподавал в Тбилисском театральном институте. Ректором был в это время Хорава, знаменитый исполнитель роли Отелло. Георгий Александрович очень много дал студентам, которые его совершенно обожали. Работал круглыми сутками и домой приходил очень поздно. В институте он ставил «Мещан», «Голубое и розовое». В Тбилиси Георгий Александрович познакомился с Лебедевым. Евгений Алексеевич работал в ТЮЗе у Маршака. Когда там организовали студию, Лебедев стал преподавать в ней актерское мастерство, а Георгий Александрович — режиссуру. Здесь и возникло то, что называется творческий альянс. Я тоже знакома с Евгением Алексеевичем со времен Тбилиси, но никаких личных отношений там у нас не было. Я была гораздо младше его, в том возрасте, когда об этом не могло быть и речи.
Несмотря на полное взаимопонимание с Шах-Азизовым и интерес к педагогической и режиссерской работе в институте, он стремился работать в Москве. Ленинград «всплыл» как-то спонтанно, и сначала казалось, что это временно. Мне, например, очень не хотелось оставаться в Ленинграде, я всегда была за то, чтобы переехать в Москву, — а такие варианты были.
Уехал он все-таки из Тбилиси почти внезапно, и мне кажется, что была еще одна причина. До конца я эту историю, правда, не знаю… Знаю только, что у Георгия Александровича был роман со студенткой четвертого курса. Учитывая, что Георгий Александрович уже был разведен с первой женой, что он остался с двумя маленькими детьми, ситуация возникла сложная. Она и ускорила его решение о переезде.
Когда Георгий Александрович уезжал в Москву, Евгений Алексеевич еще продолжал работать в Тбилиси. Но он вообще тяжело переносил пребывание вне России и уехал в Москву совершенно не к Георгию Александровичу. Его пригласил Каверин в Малый театр, потому что Рыжова очень хотела с ним работать. У меня есть ее очень интересные письма. Лебедев мечтал работать в Малом театре. В то же время он был творчески расположен к Георгию Александровичу, и поэтому, когда тот, уже будучи в Ленинграде, позвал его, как они оба думали, на одну роль, — Евгений Алексеевич сразу же поехал в Ленинград. А в Москве они вместе никогда не работали (когда Георгий Александрович ставил «Где-то в Сибири» в ЦДТ, Евгений Алексеевич показывался в Малый). В ленинградском Театре им. Ленинского комсомола Товстоногов ставил «Из искры…», и Лебедева пригласил играть Сталина. Так они и застряли в Ленинграде. Сталин был первой их совместной работой. Безумно трудной, опасной, всякая оговорка была страшна. Евгению Алексеевичу однажды даже привиделся Сталин. Уставший Лебедев сидел в гримерной, задремал, и ему показалось, что в гримерку вошел сам вождь. Лебедев считал, что таки вошел (я-то позволяю себе не верить). Вождь закурил, что-то ему сказал… После этого был прогон спектакля, и это было потрясающе, такой получился образ. На Евгения Алексеевича даже страшно было поднять глаза…
{286} На репетициях в театре я бывала мало. Георгий Александрович огорчался, ему хотелось, чтобы я приходила и смотрела все «свежим глазом». Мне самой было очень интересно, но театр — вещь сложная. Я боялась, что пойдут разговоры о влиянии, что он кого-нибудь вдруг снимет с роли, и это будет воспринято как мое давление. Я не хотела, чтобы неприятности, которые бывают во всяком театре, были связаны со мной. В пору его работы в Ленкоме я об этом не думала, а в БДТ, сколько он ни просил меня, я редко ходила. Я даже старалась высказывать свою точку зрения осторожно, чтобы не обидеть кого-то из актеров. Бывая в театре, в беседах обходила все острые углы, помалкивала. Может быть, даже больше, чем нужно. Да и разве могли не осложниться мои отношения с театром, если главный режиссер был моим братом, а ведущий актер — мужем? Дома же обсуждали все — и беспрерывно: каждую роль, каждое назначение. Не всегда соглашались друг с другом, спорили. Это продолжалось до трех-четырех ночи ежедневно. Начинали втроем, но так как у Жени был другой уклад жизни, он раньше ложился спать, то он мог сидеть максимум до двух часов. Одному и другому я больше говорила о том, что не нравится. Что нравится, — об этом, очевидно, другие скажут, а вот что не нравится — важно. Поначалу Георгий Александрович воспринимал мою критику тяжело, с трудом, особенно первые три-четыре премьерных спектакля, а потом — спокойно. Он прислушивался к тому, что я говорила, соглашался, но были и несовпадения. Об одной моей ошибке могу рассказать.
Оба они, Товстоногов и Лебедев, очень хотели поставить «Мещан». Довольно долго они заставляли меня эту пьесу перечитать, чего я не делала, говорила, что пьеса — дикая тоска и что если вам, мол, нужна такая тема, возьмите «Дети Ванюшина». Это, пожалуй, была единственная моя абсолютная ошибка. Спектакль был поставлен замечательный, и хорошо, что они меня не послушались. Им хотелось защитить Бессеменова, показать, что это человек как все, что он любит свою семью… одним словом, тут целая философия. Горького Товстоногов любил, тут не было никакого насилия.
К истории с «Мещанами» добавлю еще вот что: Георгий Александрович два раза пытался поставить эту пьесу, в Тбилиси и много позже в Югославии, — и оба раза из этого ничего не получилось. Это говорит о том, что не так уж я ошибалась. Только благодаря Жене, которого я на этот раз недооценила, «Мещане» в БДТ стали блестящим спектаклем.
Георгия Александровича не раз приглашали в Москву. Из ЦТСА присылал письмо Андрей Попов с предложением возглавить МХАТ — там ждали его в качестве художественного руководителя. Малый театр звал. Я на каждое предложение реагировала положительно, а он уже не хотел ехать. Он, правда, поначалу колебался, но, в конце концов, все же не решился. В БДТ сложилась такая замечательная труппа, и он так ее любил, что ему было жалко ее оставлять.
В период правления Романова на него начали особенно давить, и это стоило ему здоровья. Если бы он уехал в Москву, по крайней мере, сохранил бы здоровье. В Москве тогда уже такого прессинга не было. А в Ленинграде были вызовы «на ковер» — после «Трех мешков сорной пшеницы», после «Истории лошади»… Один из замов Романова сказал Георгию Александровичу, что, мол, его репертуарная политика такова, что ему вообще надо уходить из театра… Не пускали за границу, хотя даже пришлось однажды Германии заплатить огромную неустойку за срыв постановки «Идиота». Только через три года он этот спектакль там сделал. За ним элементарно следили. Генерал Калугин как-то в одной {287} телевизионной передаче рассказывал, что Андропов, например, дружил с Любимовым, ну, а квартиру Товстоногова, мол, мы прослушивали круглосуточно. Вот этому я и вправду удивилась. Дома у нас бывали не только театральные разговоры, могли сказать что-нибудь нелицеприятное и про начальство, про Романова, например.
Когда Георгия Александровича в тот раз не пустили за границу, он говорил, что это абсурд, шутил, что они сами-то остаются, не убегают, а меня подозревают, что я уеду. Георгий Александрович относился к этому философски, хотя ему было очень тяжело, он все тяжело переживал. Это мешало ему работать. И он — не Любимов, который обретал энергию в борьбе. Наоборот, он надорвал сердце. Это его отвлекало, нервировало, он считал, что все это страшно несправедливо, потому что он никогда и не собирался оставаться за границей и всегда говорил, что хочет работать только для своего, российского, зрителя. И потом он очень много ездил за границу до этого, и если бы захотел остаться, уже мог это сделать не раз — тут логику найти было очень трудно. В Москве ничего подобного уже быть не могло, потому что там было новое начальство, его было много, и оно разное. Да и вообще ни у кого ничего подобного не случалось, ни у одного режиссера… Ленинград был ошибкой, которая стоила ему сил и здоровья.