Режиссер должен оперативно и на высоком идейном художественном уровне откликаться на те конкретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию. Анализ и творческое обобщение практики по этому вопросу показали, что режиссер на пути к достижению художественно - педагогического воздействия часто использует уже известные произведения искусства, рассматриваемые и являющимися другими средствами (фактами, документами и т.д.)
Но взаимоотношения выразительных средств не сводятся в культурно-массовом мероприятии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество. Средства идейно-эмоционального воздействия «факты жизни» и «факты искусства», взятые сами по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстетическое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значения.
Важное место в создании целостности драматургического произведения принадлежит композиции.
Композиция (от лат compositio - «расстановка», «составление») присуща всем видам искусств. Это важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.
Композиционная структура культурно-массового мероприятия имеет свои специфические черты, отличные от композиционной структуры драмы. Одной из таких существенных черт является монтаж, который есть важнейший метод создания сценария массового зрелища.
В театрализованных представлениях вообще и в литературно-музыкальной композиции в частности композиционное построение смыкается с творческим монтажом. Монтаж связан здесь с содержательной сущностью произведения, со спецификой творческого процесса.
Таким образом, монтаж выступает как соединение отдельных драматургических эпизодов в художественное целое - сценарий театрализованного действа. Но не просто соединение, а творческий метод, организующий художественный материал во времени и пространстве, способ наиболее лаконичного построения сюжета.
Слово «монтаж» французского происхождения, синоним слов «сборка», «соединение». С появлением русского кинематографа, в это слово с сохранением его основного значения, стал вкладываться более широкий смысл. В конечном счете это слово стало выражением понятия «творческая сборка», «творческий синтез».
В кинематографе из раннего рядом со словом «монтаж» можно встретить упоминания «Эффекта Кулешова», означающего смысл проведенного Львом Кулешевым эксперимента. Суть заключалась в появлении нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Описан этот эффект основателем советской школы кино Львом Кулешовым в книге «Искусство кино», опубликованной в 1929 году, а также в более ранних его статьях.
Монтажный метод также является основным в работе над массовыми праздниками и представлениями.
«Монтаж - это мысль художника, его видение мира, его идея, выраженная в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде».
Литературный монтаж - также способ художественного мышления, способ организации разнообразного литературного, документального материала в поэтическое целое, который предполагает динамический процесс постижения конкретной проблемы и вытекающей отсюда основной мысли.
Построение целостной картины из отдельных кусков, элементов - прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое главное, существенное и значительное. Это дает возможность сжатия материала, концентрации действия во времени. Но при этом нельзя забывать, что монтаж в искусстве подразумевает глубокую идейно-философскую связь.
Основой искусства монтажа является не просто соединение отдельных кусков, а такое соединение, при котором зритель получил бы впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения действия. Монтаж неотделим от синтезирующей, объединяющей и обобщающей мысли.
Монтаж - это художественный метод соединения разножанрового материала. При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные ощущения. В культурно-массовых представлениях соединяются песни, стихи, проза, видеокадры и т.п. Режиссеры должны уметь соединять из этого разнообразного материала монтажные фразы, из них - эпизоды, а из эпизодов, блоки и само представление.
О монтаже как ассоциативном творческом методе впервые стали говорить в двадцатые годы прошлого столетия и связано это с именами великих русских кино - режиссёров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, М. Ромма и других.
Суть монтажа по С. Эйзенштейну в том, «что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления, как новое качество».
Монтаж в искусстве не просто сборка, соединение материала, а «сопоставление и истолкование материала», «драматизация материала», «метод мышления и аргументации».
С. Эйзенштейн указывал и на тот факт, что монтаж имеет место не только в кино, он может встретиться там, где происходит сопоставление двух фактов, предметов, явлений. Наше мышление постоянно имеет дело с сопоставлением, начиная с первичного осознания в детстве противоположных Добра и Зла, Света и Тьмы, Хорошего и Плохого; а находясь на высотах научного мышления мы ищем сходство и различие в аналогиях и ассоциациях.
Монтаж как сравнение часто встречается в художественных произведениях различных видов и жанров. Варианты сопоставления самые разные: это может быть наличие нескольких параллельно идущих сюжетных линий, сопоставление состояния героя с картинами природы, сопоставление характеров, ситуаций, поступков; звучащих тем, мелодий в музыке и т. д.
На принципе сопоставления строятся многие литературные тропы. Иногда, это образы, далёкие друг от друга по основным или, во всяком случае, бросающимся в глаза признакам. Их общность выявляется только путём сопоставления, столкновения.
Приём сопоставления в драматургии и режиссуре важен не только в плане образной организации материала, но и в плане активизации аудитории. Дело в том, что сопоставление на сцене неминуемо рождает сопоставление в зале. И такую реакцию аудитории можно назвать сотворчеством.
Воспринимая эпизод за эпизодом зритель идёт мысленно тем же путём, каким шёл автор этого произведения. Идея в данном случае не даётся в готовом виде как «рецепт», она усваивается в процессе всего хода представления.
В сценарной практике монтаж занимает ведущее место среди остальных методов работы над материалом сценария. Любой подобранный материал, художественный, документальный, устные выступления, видео записи - всё это по сути готовый материал для монтажа, который порой не надо обрабатывать, его надо монтировать. Речь здесь идёт о технических возможностях монтажа.
Материал сценария проходит как бы через две формы своего существования. Первая, изначальная форма материала ещё не организована в сценарий, хотя часть отобранного материала и может быть обработана художественно, тематически. Но это лишь сырьё, заготовки, фрагменты, они ещё не взаимосвязаны друг с другом, и, может быть, даже нейтральны по отношению друг к другу.
Но вот автор берёт этот разнообразный материал и начинает его выстраивать, организовывать в соответствии с замыслом сценария. В результате монтажа образуется вторая образная форма существования материала.
Монтируя материал в сценарии театрализованного представления нужно стремиться к стройности и цельности, к гармоническому сочетанию отдельных частей, выстраиванию единого, цельного действия, развивающегося по восходящей линии.
Монтаж, который, по образному выражению Дж. Катышевой, является «операцией художественной мысли», имеет свои функции и приемы.
Изобразительная функция монтажа заключается в том, что в условиях параллельно развивающихся интриг, множества сходных тем и эпизодов на их ассоциативном пересечении высвечиваются наиболее броские, характерные детали, придающие целому визуальную яркость.
Другая, образно-смысловая, функция возникает путем сближения разных эпизодов.
Суть сопоставления в том, что при соединении двух эпизодов рождается «третий смысл», отличающийся от смысла каждого из отдельно взятых.
В сценарии, как и в жизни, происходит постижение истины через монтаж наиболее характерных эпизодов, через вовлечение зрителей в процесс активного сотворчества: монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают нечто общее, новый синтез, то есть образ, воплощающий в себе тему.
Специфичность сценарной драматургии проявляется и в выстраивании конфликта, так как не всегда, развитие конфликта происходит здесь через сюжет, когда конфликтность возникает в результате действия и противодействия противоборствующих сил, как в театральной драматургии. В сценариях театрализованных представлений конфликт чаще всего проявляется через монтажное столкновение сценарного материала. Здесь предполагается не развитие сюжета или раскрытие характеров, а развитие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу.
Понять, выявить и выстроить это движение бывает непросто. Если в театральной драматургии мы наблюдаем поступательное движение событий, где действие «вытягивается по прямой», то в театрализованных представлениях оно выстраивается, скорее, «по спирали», и каждая «монтажная единица» является ее самостоятельным кольцом. Здесь все одновременно развивающиеся события устремлены по вертикально восходящей линии к вершине спирали, то есть к его основной смысловой кульминации.
Важно мыслить не плавно развивающимся непрерывным действием, а последовательностью отдельных, самостоятельных эпизодов, номеров, блоков, соединяя их в единую монтажную структуру по принципу резкого и неожиданного сопоставления, контраста. Творческий монтаж сценарного материала даёт возможность переброске действия из одного времени в другое, одной эпохи, времени суток, места действия в другие, что создает динамику развивающегося действия, мобильность, возможности мгновенного переключения зрительского внимания с одного объекта на другой.
В связи с этим конфликт в драматургии театрализованных представлений, особенно в драматургии массовых праздников, тяготеющих к широким обобщениям, - это не всегда столкновение антагонистических сил: он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий или осуществлении тех или иных положительных целей, в столкновении человека с окружающей средой. Здесь, как правило, сценарист не стремится выстроить взаимоотношения характеров действующих лиц, а идёт по пути концентрации, насыщения материала, связанного с показом и отражением тех или иных жизненных противоречий.
Виды и приёмы монтажа
«...Монтировать - в основе уметь анализировать. Отсюда искать главное - причинность. Монтаж есть результат степени познания процесса».
Монтаж - искусство расчленения, слом непрерывного действия. Поиск нового драматургического принципа прерванного, рожденного монтажной структурой действия. Монтажную драматургическую структуру, основанную на прерванном действии, не следует понимать как набор отдельно, самостоятельно существующих кусков и эпизодов. В сценарии массового действа и эстрадного представления монтаж отдельных эпизодов и номеров должен быть объединен в неразрывное, логически развивающееся действие.
При всём многообразии обозначенных авторами видов монтажа (А. И. Чечётин, Д. Н. Аль, О. И. Марков) можно особо выделить следующие:
Последовательный или конструктивный монтаж - когда все фрагменты сценария выстроены в определённом логическом порядке; впрочем, логика при любом раскладе должна присутствовать. Чаще всего в основе такого вида монтажа лежит временная хронологическая последовательность.
Параллельный монтаж или симультанный, где действие происходит одновременно дополняя и обогащая друг друга; либо по принципу контрастной параллели, где опять же идёт некое сопоставление, сравнение; либо как углубление темы, расширение пространства, места действия.
В рамках этих двух видов могут быть самые различные приемы монтажного соединения, которые зависят от ассоциативного видения сценариста и режиссёра. Но в тоже время если приём используется на протяжении всего сценического действия как главенствующий, он может выступить уже в роли вида монтажа.
Параллельный монтаж диктуется, как правило, одновременным развитием действия на разных сценических планах или же на разных площадках в открытом пространстве.
Так, на стадионе могут стать площадками одновременного (параллельного) действия: беговая дорожка; зеленое поле; установленные в какой-либо его части сценические подмостки либо иное необходимое в ходе событий сооружение; в определенные моменты может быть использовано также воздушное пространство. Подобные параллели могут иметь место, как в спортивном зрелище, так и в сюжетно-игровом, скажем, на историческую тему; при воплощении любого другого тематического действа.
Контрастный монтаж, когда через сопоставление контрастирующих элементов достигается острая выразительность. Это один из наиболее распространённых приёмов конфликтного отражения действительности. По контрасту может монтироваться любой материал: стихи и музыка, музыка и видеоряд, пантомима и вдруг возникающие шумы, выступление реального героя и музыка, игровая драматургическая сцена и видеоряд и т. д. В данном приёме очень ценен ритмический контраст.
Ассоциативный приём, связь между номерами или фрагментами, при которой одно из представлений вызывает другое. В результате чего идёт целостное восприятие факта, мысли. Чаще всего это сопоставление реальных явлений жизни и художественного материала, некоторые авторы называют этот приём методом иллюстрации и призывают не использовать этот метод в работе. Однако, ассоциативный приём меняет художественно эмоциональное восприятие реального факта. Ассоциации, которые программируются в сценарии, могут быть прямые, более понятные общей аудитории, и косвенные, их иногда называют интеллектуальными.
Приём рефрена (refren – повтор), повторяющаяся музыкальная или поэтическая строка, отдельное действие, видеоряд. Нередко используется как связка между эпизодами, придавая им смысловую глубину, способствуя нарастанию действия. Но может использоваться и так: некий кадр или монтажная фраза дословно или слегка видоизменяясь повторяется несколько раз, каждый раз задавая новую расшифровку. Приём рефрена может быть выстроен и по контрасту, вызывая также у зрителей определённые ассоциации.
Близок к приёму рефрена приём лейтмотива в виде повторяющегося подчеркивания основной мысли. В данном приёме, в отличие от предыдущего, музыкальная тема звучит на протяжении всего представления, подчёркивая проблему, конкретизируя идею. Приём может вызывать и другие ассоциации, если основная мелодия резко контрастирует с материалом эпизодов.
Приём контрапункта, в музыке одновременное движение нескольких самостоятельных мелодий, голосов, образующих гармоническое целое. Приём служит, как правило, для выявления внутренних связей монтируемого материала, ведущих к обобщению, к образному раскрытию авторской мысли. В заданную мысль вначале сценария, художественно поданную, как бы вторгается некий вывод, который будет в полный голос звучать в конце представления.
Сценарная драматургия обладает ярко выраженными специфическими особенностями, которые заключаются в том, что сюжет строится на основе разнопланового жизненного, художественного и прочего материала, монтаж которого образует символическую игру смысла, многозначность и глубокомысленность зрелища-действа.