Дискуссионная режиссура
В. Миронова. «Гамлет» по-акимовски................................................................. 6 Читать
С. Бушуева. Шекспир у Радлова......................................................................... 22 Читать
Д. Золотницкий. С. Э. Радлов: из шекспирианы тридцатых.......................... 55 Читать
Н. Таршис, Б. Констриктор. Историческая тема у обэриутов.................... 103 Читать
Розанна Джакуинта (Венеция). «Ответ был чист и краток» (Заметки о драматических тенденциях в поэзии Даниила Хармса)........................... 118 Читать
Запасники театра
«Любовь к трем апельсинам». Из биографии мейерхольдовского журнала (Публикация Л. Овэс)................................................................................... 125 Читать
1. А. В. Рыков — В. Э. Мейерхольду 21 января 1915 г....................... 128 Читать
2. В. Э. Мейерхольд — А. В. Рыкову 29 мая 1915 г............................. 128 Читать
3. Г. Г. Фейгин — В. Э. Мейерхольду [Июнь 1915 г.]......................... 130 Читать
4. В. Э. Мейерхольд — А. В. Рыкову 2 июня 1915 г............................ 131 Читать
5. В. Э. Мейерхольд — А. В. Рыкову..................................................... 131 Читать
6. В. Э. Мейерхольд — И. Ф. Федорову (для А. В. Рыкова)............... 132 Читать
7. В. Э. Мейерхольд — А. В. Рыкову 11 августа 1915 г...................... 133 Читать
8. Г. Г. Фейгин — А. В. Рыкову 25 ноября 1915 г................................ 134 Читать
9. В. Н. Соловьев — А. Л. Грипичу....................................................... 134 Читать
А. В. Рыков. Письма из осажденного города (Публикация Л. Овэс)....... 136 Читать
1. 4 февраля 1943 г., Буй.......................................................................... 136 Читать
2. 12 февраля 1943 г., Ленинград............................................................ 136 Читать
3. 12 февраля 1943 г., Ленинград............................................................ 137 Читать
4. 15 февраля 1943 г. Ленинград............................................................. 137 Читать
5. 17 февраля 1943 г., Ленинград............................................................ 138 Читать
6. 1 марта 1943 г., Ленинград.................................................................. 138 Читать
7. 27 марта 1943 г., Ленинград................................................................ 139 Читать
8. 28 марта 1943 г., Ленинград................................................................ 139 Читать
9. 1 апреля 1943 г., Ленинград................................................................ 140 Читать
10. 31 августа 1943 г., Ленинград........................................................... 141 Читать
11. 3 сентября 1943 г., Ленинград.......................................................... 142 Читать
12. 11 сентября 1943 г., Ленинград........................................................ 143 Читать
13. 12 октября 1943 г., Ленинград.......................................................... 143 Читать
14. 15 октября 1943 г., Ленинград.......................................................... 143 Читать
15. 2 ноября 1943 г., Ленинград.............................................................. 144 Читать
16. 20 ноября 1943 г., Ленинград............................................................ 144 Читать
17. 25 ноября 1943 г., Ленинград............................................................ 145 Читать
18. 26 ноября 1943 г., Ленинград............................................................ 145 Читать
19. 27 ноября 1943 г., Ленинград............................................................ 146 Читать
20. 21 декабря 1943 г., Ленинград.......................................................... 146 Читать
21. 23 декабря 1943 г., Ленинград.......................................................... 146 Читать
22. 25 декабря 1943 г., Ленинград.......................................................... 148 Читать
Указатель имен.......................................................................................................... 149 Читать
{4} К читателю
Предлагаемый сборник получился научно-полемическим. Он выражает разные взгляды на некоторые дискуссионные вопросы современного театроведения. Так вышло не оттого, что авторы намеренно старались спорить друг с другом. Нет, каждый порывался к объективности и доказательности, отстаивая собственную точку зрения на предмет. Но эти точки зрения совпали не везде. Да и возможность других выводов не отвергалась с порога, — напротив, такая возможность принята как неизбежность. О мере убедительности, о достигнутом научном результате пускай судит проницательный читатель, отлично знающий, что в спорах рождается истина. Впрочем, она, истина, многогранна. И разные ее грани, бывает, открываются не одновременно.
Сборник подготовлен на секторе театра Российского института истории искусств в С.‑Петербурге, до 1991 г. — НИО ЛГИТМиК (Научно-исследовательский отдел Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова).
Открывается сборник разделом «Дискуссионная режиссура». Здесь продолжен цикл исследований советской режиссуры настоящего и прошлого. Ранее сектор театра посвятил этой проблематике сборники «Режиссура в пути» (Л.; М., «Искусство», 1966), «Портреты режиссеров» (Л.; М., «Искусство», 1972 – 1982) и изданные ЛГИТМиКом сборники: «Проблемы теории и практики русской советской режиссуры. 1917 – 1925» (1978), «Проблемы теории и практики русской советской режиссуры. 1925 – 1932» (1978), «Из истории русской советской режиссуры 1930‑х годов» (1979), «Студийные течения в советской режиссуре 1920 – 1930‑х годов» (1983), «Из истории русской советской режиссуры 1950 – 1970‑х годов» (1985), «Из опыта русской советской режиссуры 1930‑х годов» (1989), «Режиссер и время» (1990). Режиссерский раздел настоящего сборника, при внутренней откровенной полемичности, замкнут в определенные тематические и хронологические рамки: составляющие его три статьи посвящены проблемам режиссуры шекспировского спектакля на сценах Москвы и Ленинграда 1930‑х гг.
Кандидат искусствоведения В. М. Миронова в статье, предоставляющей собой фрагмент монографии о Н. П. Акимове-режиссере, ставит целью исторически объективно рассмотреть замысел постановки «Гамлета» у вахтанговцев и итоги воплощения задуманного. Спектакль, появившийся в начале предвоенного десятилетия и многажды раскритикованный в печати, несомненно повлиял, как показывает проведенный анализ, на пути сценической шекспирианы ближайших последующих лет, а полемические находки режиссера небезразличны и для наших дней.
Трактовке и воплощению шекспировских трагедий в режиссуре С. Э. Радлова 1930‑х гг. посвятили свои статьи-исследования {5} доктора искусствоведения С. К. Бушуева и Д. И. Золотницкий. Здесь сталкиваются два диаметрально противоположных взгляда на один и тот же предмет.
С. К. Бушуева развертывает систему доказательств в обоснование негативно-критической оценки творческой программы и практики Радлова, масштабов его дарования, его общественного облика. Приводимые ею доводы и соображения не могут не быть учтены при объективной оценке театрального процесса 1930‑х гг. Вместе с тем автор нигде не скрывает полемического подхода к объекту своего исследования.
Не вступая в непосредственную полемику с подобной точкой зрения, Д. И. Золотницкий стремится показать позитивное значение творчества крупного, на его взгляд, режиссера с трагической судьбой, давшего театру 1930‑х гг. лучшие тогда постановки шекспировских «Короля Лира» (Госет), «Отелло» (Малый театр), «Отелло», «Ромео и Джульетты», «Гамлета» в Театре имени Ленинградского Совета.
Специальный раздел сборника посвящен проблемам эксперимента в драме и на сцене — новаторским исканиям обэриутов.
Зашифрованная перекличка драматургии обэриутов с русской классикой, с литературой и театром «серебряного века», с эскападами раннего футуризма обнаруживает связи разветвленные, подпочвенные и часто включающие в себя ироническое преодоление традиций. Эти моменты освещают в статье «Историческая тема у обэриутов» кандидат искусствоведения Н. А. Таршис и ее соавтор Б. Констриктор. Статья представляет собой серьезный вклад в исследовательскую литературу об обэриутах, ныне набирающую размах.
Розанна Джакуинта (Венеция) предложила нам свою статью о драматических тенденциях поэзии Даниила Хармса. Работа тезисно лаконична и открывает свежие возможности подхода к творчеству обэриутов, деятельно изучаемому последнее время. Внутренний драматизм поэтики этой школы и произведений ее лидера становится предметом конкретного анализа в статье Розанны Джакуинты.
Завершают сборник новонайденные документы и материалы из прошлого. Некоторые разногласия, сопровождающие практику мейерхольдовского журнала «Любовь к трем апельсинам» (например, публикацию статьи В. Э. Мейерхольда «Бенуа-режиссер»), освещены в подборке писем участников; ее составила и комментировала Л. С. Овэс. Она же публикует письма театрального художника А. В. Рыкова из осажденного Ленинграда на «большую землю». В них отражена жизнь города и возвратившегося домой Большого драматического театра. Как и остальные страницы сборника, обе публикации заключают в себе подчас кое-какие спорные утверждения. Но сами по себе эти документальные реалии минувшего бесспорны и несомненны. В том их завидная, привлекательная особенность.
{6} Дискуссионная режиссура
В. Миронова
«Гамлет» по-акимовски
«Что скрывать? Получается комедия».
Н. П. Акимов
О «Гамлете», первой самостоятельной режиссерской работе Н. П. Акимова, датированной 1932 годом, известно многое. В этом смысле акимовский «Гамлет» не является «белым пятном» на карте истории нашего театра. Опубликованы режиссерская экспликация спектакля и стенограммы обсуждений в Театре им. Евг. Вахтангова; не обойден он вниманием в мемуарной литературе и в трудах шекспироведов. Его оценка однозначна: это оглушительный провал Акимова и театра. Неудача «Гамлета» не кажется случайной, особенно для тех, кто знал Акимова по Ленинградскому театру комедии. Какое отношение имел он, изящный холодноватый ироник, мастер комедии, к земному чувственному Шекспиру, к трагедии с ее рембрандтовскими красками, накалом страстей, масштабностью характеров? Если поискать доказательств, то их без труда можно было найти как в откликах современников, так и в воспоминаниях, в театроведческой литературе.
О том, как восприняли и оценили современники акимовского «Гамлета», дают представление уже заголовки рецензий и статей:
Ю. Юзовский. Перечеркнутый Гамлет.
О. Литовский. «Гамлет» или «борьба за престол».
В. Блюм. О шуто-трагедии гамлетизированных поросят.
И. Гроссман-Рощин. Страшная месть.
А. Пиотровский. «Гамлет» без философии.
А. Бассехес. Румяна истории.
Э. Бескин. «Гамлет», списанный со счета.
В ленинградской «Красной газете» появился стихотворный фельетон «Трагедия о “Гамлете”», где шуточно-пародийно был изложен «сюжет» рождения акимовского спектакля.
Писать эскизы — что за честь!
Привычный круг ему стал тесен…
«Вы просите, — сказал он, — песен
И новых замыслов?» — «Их есть!»
И вот, любя эстетство с детства,
В пылу трюкаческих забот,
{7} Он смело объявил поход
За присвоение наследства!
Так режиссер упорно весел
И в шуточках порою мил,
Беднягу «Гамлета» убил,
Замучил, пристрелил, повесил,
Спалил, пронзил, распотрошил![i]
В числе противников этого «Гамлета» оказались самые разные люди: приверженцы Художественного театра и рапповские критики, шекспироведы и коллеги-режиссеры. Суров был приговор шекспироведа И. А. Аксенова: напрасно поставленная вахтанговцами пьеса пристроена к имени автора «Макбета»[ii]. Пренебрежительно бросил Мейерхольд: «Немножко от Добужинского, немножко от Гордона Крэга, немножко из журнала, в котором печатают свои работы парижские художники, и т. д.»[iii] В. М. Ходасевич запомнила отзыв Горького: «Лошади хорошо играют… лошадиный спектакль»[iv]. Знаменитый Гамлет Художественного театра В. И. Качалов был снисходительнее: смешно, забавно, талантливо, но ничего серьезного и глубокого. Б. В. Щукин, игравший у Акимова Полония, после премьеры, выступая на совещании в театре, говорил: «Мне лично кажется, что спектакль “Гамлет” — это не спектакль, а только скелет, на котором нет еще ни мышц, ни мяса, ни нервов. Рваные куски, отдельные эпизоды…»[v] Сам Акимов спустя три года признал (или вынужден был признать) постановку «Гамлета» своей неудачей.
Долгое время после премьеры этот «Гамлет» упоминался на ответственных совещаниях, в статьях и обзорах как образчик формализма, извращения классики, дурного озорства. О нем вспоминали выступавшие и на Первой Всесоюзной режиссерской конференции летом 1939 года. Оценка постановки Акимова как формалистической оставалась незыблемой многие годы — в книгах, посвященных Акимову, в учебниках и капитальных трудах по истории советского драматического театра, в работах М. М. Морозова и Б. В. Алперса. Не отказался от такого мнения и Н. Н. Чушкин в книге «Гамлет — Качалов», который предпринял серьезную попытку реконструировать акимовский спектакль, привлекая архивные материалы, свидетельства современников и участников постановки. Он не отрицал, что у Акимова получилось зрелище пикантное, остро театральное, но вульгаризировавшее Шекспира, не имевшее ничего общего со знаменитой трагедией. Много позже кинорежиссер Г. М. Козинцев высказал предположение, что «бедой вахтанговского “Гамлета” было не озорство, а отсутствие связи со временем»[vi].
Словом, все свидетельствует об единодушном неприятии спектакля Акимова современниками и историками театра. Причины и претензии выдвигались разные. Критики академического толка и шекспироведы обвиняли постановщика в бесцеремонном обращении с шекспировским текстом (сокращение монологов Гамлета), в трансформации жанра трагедии, пристрастно фиксировали, {8} где и как нарушена традиция «русского Гамлета» и т. д. Агрессивно настроенные О. С. Литовский и В. И. Блюм, требовавшие от художника прежде всего классового подхода, громили Акимова за то, что тот не выполнил главную задачу современного постановщика «Гамлета»: «вскрыть социальную природу гамлетизма»[vii], разоблачить «“гамлетизированных поросят”, которые со своими трагедиями шутовски хрюкают и визжат… и тем вносят свою “лепту” в бешеное сопротивление социалистическому строительству»[viii].
При всей разнохарактерности претензий к акимовскому «Гамлету» просматривается и нечто общее: все авторы дружно отвергли, раскритиковали открыто заявленную режиссером основную тему спектакля — «борьба за престол», хотя о том, как сценически реализовалась эта тема предпочитали не говорить. Из статей и рецензий можно вычитать многое, но почти невозможно понять, какой же получился спектакль, каков его идейно-содержательный слой, о чем он рассказал или хотя бы намекнул зрителям тридцатых годов. Слова Козинцева об «отсутствии связи со временем» вызывают сомнение: вряд ли удалось бы художнику, ухватившемуся в «Гамлете» за жгучую, остро современную тему власти, миновать то, что происходило вокруг него, рядом, абстрагироваться от тех впечатлений, которые давала ему окружавшая действительность. Скорее другое: «связь со временем» существовала, была услышана, и это предопределило судьбу акимовского спектакля более, чем что-то другое.
* * *
Ко времени самостоятельного режиссерского дебюта Акимов заявил о себе как о художнике неординарном, защищавшем и словом и делом идею яркого зрелищного театра, неутомимом искателе экспрессивного приема, сценически неожиданной острой формы. «Это была одна из самых парадоксальных работ молодого Н. Акимова, — вспоминал Б. В. Алперс об оформлении “Заговора чувств” в Театре им. Вахтангова. — Все в этой обстановке было намеренно ненастоящим, искусственно деформированным»[ix]. Парадоксальность, в той или иной мере облеченная в остроумную форму, присутствовала и в других работах художника. Акимова увлекала игровая стихия сценического зрелища, «повышенная театральность»: бытовые краски и приметы жизни в их девственном виде не находили места в его оформлении. Когда он говорил ленинградскому искусствоведу М. Г. Эткинду, что к театру его подтолкнули художники Камерного театра — Б. А. Фердинандов, Г. Б. Якулов, А. А. Веснин, то подразумевал прежде всего театральную приподнятость их работ, очищенность от быта и бытовых красок.
В двадцатые же годы Акимов приобрел репутацию «западника». Не потому, что оформлял больше пьес западных авторов, чем советских, или был заметнее в них (как раз «заметнее» художник {9} оказывался в спектаклях по произведениям советских драматургов). Мнение, что ему лучше удаются пьесы иностранного происхождения, сложилось скорее всего потому, что здесь не было явного отчуждения оформления от содержания, чаще совпадали изобразительное решение и стилистика диалога. Акимов, не стесненный жесткими рамками идеологических догм, чувствовал себя свободно, легко сочинял, придумывал парадоксальные детали. Здесь выплескивались присущие ему чувство театральности, вкус к розыгрышу, потребность в мистификации. Кроме того, пьесы Шиллера, Шекспира, Мольера, Лабиша открывали художнику широкое поле для полемики — с предшествующими трактовками, с традициями, привычными мнениями.
Если учесть все эти обстоятельства, то выбор Акимова — «Гамлет» Шекспира — не покажется странным. Великая пьеса, которая породила горы статей, эссе, книг, специальных трудов… Огромная и богатая сценическая история, и в мировом театре, и на отечественной сцене, неожиданные интерпретации, знаменитые исполнители роли Гамлета… В конце 1920‑х годов, когда Акимов задумал свою постановку, «Гамлета» на афишах Москвы и Ленинграда не было. Ему довелось увидеть лишь наспех собранный и небрежно отрепетированный спектакль с участием Александра Моисси на сцене БДТ. М. А. Чехов, последний русский Гамлет, покинул страну и вместе с ним из репертуара МХАТ‑2 исчез и спектакль — Акимов только слышал рассказы его участников и очевидцев.
Из разговоров с актерами и из книги Б. Е. Захавы «Вахтангов и его студия» Акимов знал, что Вахтангов после «Принцессы Турандот» собирался начать репетиции «Гамлета» с Ю. А. Завадским (Гамлет), Б. В. Щукиным (1‑й могильщик), О. Н. Басовым (Полоний). По воспоминаниям Захавы, Гамлет, в чтении Вахтангова, представал человеком кипучей энергии, свободным от рефлексии.
Тот факт, что местом режиссерского дебюта Акимова стал Театр им. Вахтангова, тоже не кажется случайным. Театр и Акимов давно шли навстречу друг другу, интерес тут был взаимный. «Изобразительная режиссура» Акимова нашла понимание и поддержку у вахтанговцев. После «Женитьбы Труадека» Ж. Ромена (премьера 1 апреля 1927 года), которая, не без помощи художника, превратилась в озорное, пародийно-цирковое зрелище, Акимов был принят в коллектив театра. Он оформлял постановки разных режиссеров — И. М. Толчанова, А. Д. Попова, Р. Н. Симонова, Б. Е. Захавы; чаще всего над спектаклем работали коллегиально, и художник входил в постановочную бригаду на равных правах с режиссером. Акимов ощущал близость этого театрального коллектива, и творческую, и человеческую, а театр, одобрив его идею о постановке «Гамлета», тем самым продолжал репертуарную линию, намеченную Вахтанговым.
Акимову пришлось проявить все свое упорство, чтобы продвинуть трагедию Шекспира в репертуар: перед ним была целая {10} «полоса препятствий». Сначала — официальные инстанции, руководившие культурой, а там «Гамлет» считался пьесой реакционной, мистической, не для рабоче-крестьянской аудитории. Постановщик добился разрешения только тогда, когда пообещал убрать из спектакля Призрак отца Гамлета, пугавший чиновников-атеистов. Затем — убедить руководство театра, актерский коллектив и, кроме того, художественно-политический Совет, который существовал в те годы при театре и бесцеремонно вмешивался в формирование афиши, и т. д.
Акимов серьезно подошел к своей первой режиссерской работе, где все делал сам и, естественно, за все отвечал: он выбрал эту трагедию без давления со стороны театра или какого-либо актера, вознамерившегося сыграть великую роль. Около двух лет продолжалась разработка режиссерской экспозиции. Весной 1931 года он приехал в Москву, пришел в Театр им. Вахтангова с просьбой устроить чтение экспозиции в присутствии всей труппы. 22 марта 1931 года чтение состоялось на художественном совещании, а несколько позже Акимов выступил с докладом о постановке «Гамлета» на расширенном пленуме художественно-политического Совета театра с участием представителей Комакадемии, РАППа и Всероскомдрамы.
Какой же план постановки «Гамлета» предложил Акимов? Прежде всего он заявил о намерении очистить пьесу Шекспира от нависших на ней за три столетия традиций и отмежеваться от спектаклей Художественного театра (1912) и МХАТ‑2 (1924). Режиссер-дебютант был пристрастен и необъективен по отношению к своим предшественникам. Постановку Гордона Крэга он воспринял как один из тысячных вариантов идеалистической импровизации по поводу «Гамлета» и всерьез поверил какому-то рассказу о том, что в основу замысла спектакля в МХАТ‑2 была положена теософская концепция о судьбе души после того, как она покидает наш бренный мир. «Выяснилось это по забавной детали: придворные были в МХАТ‑2 одеты в костюмы, наполовину черные, наполовину серые, — иронизировал Акимов. — На мой вопрос о том, имеет ли это какое-либо значение, мне было сказано, что придворные означают души, находящиеся в промежуточном состоянии от одного этапа к другому. Какие это были этапы — я точно запомнить не мог»[x]. Он увидел и услышал именно то, что хотел увидеть и услышать, но не более; суть этих спектаклей, изложенная Акимовым столь упрощенно, давала ему резкий толчок для полемики.
Призвав освободиться от гипноза мнений, от власти критических и сценических традиций, накопившихся за три столетия, взглянуть на пьесу свежими сегодняшними очами, постановщик сформулировал три главные исходные посылки своего понимания трагедии: «Не отрывая Шекспира от идеологических корней его эпохи, на первой стадии изучения, разобравшись в конкретных поступках героев, мы неожиданно увидим, что эта “бездейственная пьеса” на самом деле насыщена действием, ожесточенной {11} борьбой двух главных героев — Клавдия и Гамлета…», «… основная интрига пьесы развивается по линии борьбы за престол», «притворное безумие на сцене есть материал по существу своему и по возможностям интерпретации — скорее комедийный, чем трагедийный»[xi]. Акимов отверг бездеятельного, пессимистического Гамлета, погруженного в раздумья, сомневающегося: в режиссерской экспозиции предстал другой Гамлет, активный, бодрый, решительный, характер которого раскрывается не в монологах, а в поступках. К комическим персонажам, кроме Полония, Осрика, Розенкранца и Гильденстерна, он причислял также Офелию и Лаэрта.
Доклад Акимова о постановке «Гамлета» не избежал вульгарно-социологической терминологии, как бы обязательной в те годы и присутствовавшей во всех выступлениях деятелей культуры. Вечные поиски правды именовались идеалистическими, слово «гамлетизм» непременно сопровождал эпитет «гнилой», а общечеловеческий тип интеллигента-страдальца был отвергнут за ненадобностью. За неделю до премьеры тот же Акимов провозгласил: «Гамлетизм вышел в тираж и перешел в ведение историков литературы… Посвящать спектакль на 15‑м году революции последним группам колеблющейся гамлетианской интеллигенции, всем тем, кто на пороге второй пятилетки скорбит о “распадении связи времен”, понимая под этой связью капиталистический строй, было бы, с нашей точки зрения, непростительной бесхозяйственностью»[xii].
Подобная терминология тогда никого не смущала, а художника защищала от обвинений в идеологической вялости, асоциальности, интеллигентщине. (Когда Акимов готовил, на основе своего доклада, статью для сборника «Наша работа над классиками», он убрал кое-какие вульгарно-социологические наросты, хотя многие тезисы, ранее им сформулированные, остались без изменений.) Не смутила она и слушателей Акимова, а некоторым «срывание всех и всяческих масок» показалось даже недостаточным: драматург А. Н. Афиногенов требовал сурово разоблачить индивидуализм Гамлета, а В. В. Вишневский, автор «Оптимистической трагедии», — резкости классовых оценок и социальных характеристик. Полемичность акимовского замысла, особенно по отношению к спектаклю МХАТ‑2, выступавшие на обсуждении поддержали, ибо, по мнению большинства, «полумистическая трактовка Гамлета Мих. Чеховым… ни в какую связь с идеологией пролетариата, строящего социализм, поставлена быть не может»[xiii].
Актеры, участвовавшие в обсуждении доклада, мало говорили об общей концепции «Гамлета», предложенной режиссером, — они знали по опыту, какие «чудеса» случаются на пути от замысла к воплощению и как результат, то есть спектакль, отличается от первоначальной постановочной декларации. Б. В. Щукин, Ц. Л. Мансурова, А. И. Горюнов спорили с теми, кто упрекал Акимова в «дискредитации» Гамлета, и защищали его намерение {12} освободить этот образ от груза традиций, снять налет театральности. «Он хочет только показать Гамлета живым человеком, говорил Щукин. — Он хочет покрыть его тело мышцами, жиром, но ни в какой степени не намерен лишать его мысли и темперамента»[xiv].
Налет вульгарного социологизма, который, по мнению позднейших историков театра, «испортил песню», присутствовал больше в режиссерских выступлениях, чем в спектакле. Лишь первый выход Гамлета — Горюнова под звуки торжественного марша Шостаковича мог удовлетворить сторонников воинственной идеологизации Шекспира. Этот эпизод, единственный в постановке Акимова, заслужил одобрение рецензента С. С. Подольского: «На сцене царствует благодушие и радость. Все спокойно. Король самоудовлетворенно диктует подданным приказы. Гертруда по-домашнему вяжет чулок или панцирь. И вдруг, как туча, как напоминание, как новая социальная сила, новый класс, как социально надвигающаяся катастрофа — появляется Гамлет с покрытым черной вуалью лицом…»[xv]
Постановщика занимало другое — полемика, откровенный пересмотр жанра и конфликта «Гамлета», образа главного героя и второстепенных персонажей. Его полемический задор не коснулся только оформления. Неожиданно, если вспомнить прошлые работы художника, он решил ограничиться добросовестным и исторически выдержанным воссозданием материальной среды действия. Акимов рассказывал: «Мы заботились главным образом о конкретизации обстановки. Была, например, очень удачная картина прохождения войск Фортинбраса (ее пришлось выбросить), которые останавливаются у полуразрушенной войной избы, крытой соломой. Здесь мне очень нравилось то, что на основе брейгелевских и дюреровских гравюр была дана настоящая изба, крытая соломой, которая сразу делала эту сцену чрезвычайно бытовой и понятной. Взяв за основу северо-немецкий быт начала XVII века (потому что о Дании материалов имеется очень мало), я хотел дать наиболее убедительную живописную иллюстрацию данного быта. Думаю, что если бы я делал только оформление, то я бы его сделал лучше»[xvi]. Здесь все необычно для художника, склонного к парадоксальным сценическим решениям: слова о «живописной иллюстрации» быта, и внимание к проходной сцене пьесы, которая зацепила его воображение только тем, что давала возможность нарисовать эскиз в духе брейгелевских и дюреровских гравюр.
Художник выполнил поставленную перед собой задачу — дать убедительную живописную иллюстрацию северогерманского быта. По мнению искусствоведа А. Бассехеса, он «много реставраторского усердия положил на то, чтобы водворить старого Гамлета назад в историю»[xvii]. О стиле и вкусах позднего Возрождения напоминали костюмы действующих лиц, просторный зал для приемов, аккуратно подстриженный сад Полония с фарфоровым слоником посредине и лавром в горшке, кабинет Гамлета {13} с огромным глобусом, массивной мебелью, обилием книг, человеческим скелетом, стоявшим в углу. На стенах Эльсинора были развешаны алебарды, протазаны, рогатины. Актера старой школы Н. М. Радина работа художника привела в восхищение: «Совершенно замечательны декорации — стильные, импозантные, реальные — столько вкуса, — костюмы, гримы делают фигуры как бы сошедшими с полотен великих художников; группировки прекрасны без всяких натяжек; техника чистых перемен без сучка и задоринки. Так хорошо бы в такой обстановке сыграть “Гамлета”!»[xviii]
Но на фоне этих стильных декораций, среди вещественных предметов и деталей оформления, которые характеризовали быт и время действия, игрался совсем другой «Гамлет», не такой, к какому привык Радин, не такой, какой ожидал увидеть В. И. Качалов или знатоки Шекспира. Несоответствие между оформлением и режиссурой подметил и С. А. Марголин, упрекнув Акимова в эклектизме. Он писал: «Акимова прельстила возможность породнить Данию “Гамлета” с Фландрией… Железный панцирь перед дворцом, да и самый дворец Акимова ожидал вместо его героев упитанных фламандцев. Персонажи Акимова и даже его новый Гамлет (А. Горюнов) требовали иных условий сценического пространства»[xix].
Совершенно очевидно, что акимовский спектакль давал основания для недоумений Радина, Марголина, да и зрителей. При всей импозантности декораций, костюмов, гримов, мизансцен он рождал ощущение, что «пышный Эльсинор показан с заднего хода»[xx]. Если у Шекспира события происходят в основном на площадке перед замком, в торжественном зале замка, в комнате Полония, на кладбище, то у Акимова почти все места действия намеренно изменены (к тому же их количество увеличено): зрители видели мыльню, где Гамлет занимался своим туалетом, мастерскую придворного художника, который пишет портрет Клавдия, винный погреб, сад Полония, кабинет Гамлета.