Акимов, художник и режиссер, развертывал перед зрителями череду жанровых картин, знакомивших с укладом жизни в резиденции датских королей Эльсиноре — скорее провинциальным, чем величественно-столичным. В первом акте по сцене проходил ночной дозор. Второй акт начинался с религиозной процессии, во главе которой были монахи, а за ними — нищие и калеки с колокольчиками и свистульками. Во дворе Эльсинора текла обычная повседневная жизнь: слуги выбивали ковры, выгуливали лошадей, несли корзины с провизией; солдаты ссорились; бегали и кричали вездесущие мальчишки. Свой знаменитый монолог «Быть или не быть» Гамлет произносил в нарочито сниженной обстановке — в винном погребе.
Радин и Марголин по-разному представляли, какой именно спектакль должен был играться в оформлении Акимова, какой именно Гамлет органичен для сценического пространства, созданного в спектакле. Но совершенно определенно не то комедийное {14} зрелище, которое развернулось на подмостках Театра им. Вахтангова, не тот, больше похожий на Фальстафа Гамлет, каким показал его А. И. Горюнов.
О том, что зрители увидят не трагедию и вообще не философскую пьесу, предупреждала уже афиша, изображавшая двух могильщиков, которые с ухмылкой взирали на надпись: Трагическая история принца Датского. Комедийная интонация, заявленная в афише, была последовательно сохранена и развита в спектакле. На полях режиссерского экземпляра «Гамлета» — немало пометок Акимова: «быстрее», «веселее», «свалка», «погоня», «паника ночью» и т. д. На одной из репетиций постановщик бросил фразу: «Что скрывать? Получается комедия». Акимов не раз обращался к переводчику «Гамлета» М. Л. Лозинскому с просьбами изменить какие-то фразы, сделать их «ударными», внести комедийную окраску[xxi]. Ему удалось убедить Лозинского вместо фразы «Меня убили!» дать только одно короткое слово: «Зарезали!» Когда в сцене с матерью Гамлет, услышав чей-то голос, протыкал шпагой гобелен, а из-за гобелена звучал полувоющий возглас Щукина — Полония, зрительный зал разражался смехом. Эпизод с Призраком отца Гамлета режиссер превратил в веселый розыгрыш: Гамлет переодевался в доспехи отца, а Горацио говорил текст в пустой глиняный горшок.
О том, каким видел постановщик шекспировского Гамлета, красноречиво рассказывают эскизы Акимова: плебейское лицо с низким лбом, маленькими глазами, квадратной бородой, коренастый, упитанный. Выразителен эскиз «Гамлет, симулирующий безумство»: Гамлет в ночной сорочке, с кастрюлей на голове, в одной руке — роза, в другой — поводок с поросенком. Эти эскизы художник писал, уже определив, что Гамлета будет играть А. И. Горюнов, характерный актер, недавний исполнитель роли Ивана Бабичева в «Заговоре чувств» (популярность Горюнову принесла кинокомедия «Вратарь», где он был смешным кругленьким инженером Карасиком, азартно носившимся по футбольному полю).
Горюнова поначалу смущало, вправе ли он претендовать на эту великую роль. Он рассказывал: «Основным пунктом моих сомнений… была моя внешность, достаточно неблагодарная для этой роли и имеющая очень мало общего с тем романтическим юношей Гамлетом, какого мы знаем по многим постановкам пьесы Шекспира. Но меня успокоила мысль о том, что внешность и, в частности рост, очень многих царственных “собратьев” Гамлета не лучше моей (король Пипин короткий, Генрих VIII английский, несколько немецких курфюрстов и князьков и т. д.)… Отчасти я старался использовать внешность моего Гамлета как психологическую предпосылку для его иронического и даже озлобленного отношения к окружающим, для того чтобы Гамлет чувствовал себя отчасти как бы “гадким утенком” в породистом феодальном обществе»[xxii]. Вслед за Акимовым Горюнов брался доказать, с текстом пьесы в руках, что в «Гамлете» нет никакой {15} особой философии, и рьяно полемизировал с трактовкой Михаила Чехова. Для него Гамлет М. Чехова — «больной дегенерат», «его болезненная рефлексия, подчеркнутая надрывность чужды нашему зрительному залу и попросту вызывают отвращение»[xxiii], считал Горюнов.
Гамлет Горюнова, небольшого роста, плотного телосложения, на коротких ножках, с заметным брюшком и утробным смехом, ничем даже отдаленно не напоминал ни героя Качалова, мыслителя, аристократа духа, ни «закатного» Гамлета Чехова, современного интеллигента. Если лицо — зеркало души, то лицо вахтанговского Гамлета отражало душу грубую, материальную, ограниченную. Трудно вообразить героя Горюнова, произносящего монологи «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!», «Быть или не быть — таков вопрос», «Как все кругом меня изобличает». Впрочем, этих монологов почти не осталось в спектакле, они были выброшены или порядком сокращены. Из финального монолога 2‑го акта звучала лишь одна фраза, да и та переиначенная. У Шекспира Гамлет, после встречи с актерами, восклицает: «Что ему Гекуба, что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?» В акимовском спектакле Горюнов коротко бросал: «Что мне Гекуба!» Монолог «Быть или не быть» режиссер превратил в диалог Гамлета и подвыпившего Горацио. После репетиций-показов, когда выступавшие раскритиковали это нововведение Акимова, в спектакль монолог вернулся в сокращенном виде; Гамлет произносил его, то надевая, то снимая бутафорскую корону, забытую бродячими актерами.
Задумка режиссера показать Гамлета человеком с двойным воспитанием, «двойной нагрузкой», по выражению Акимова, — с одной стороны, молодой феодал, а с другой — студент Виттенбергского университета, гуманист — осталась на бумаге. Это оказалось не по силам Горюнову, и не помогали цитаты из произведений Эразма Роттердамского, которыми обильно пытался оснастить роль Гамлета Акимов. Перед премьерой пришлось отказаться от цитат, и принадлежность Гамлета к гуманистам подтверждалась только обстановкой его кабинета.
Вечные вопросы — жизнь и смерть, быть или не быть, распавшаяся связь времен, смысл человеческого существования — не мучили Гамлета Горюнова. Весельчак, балагур, любитель грубых развлечений и шуток, он не философствовал, не сомневался, а упрямо, локтями прокладывал себе дорогу к трону, незаконно занятому Клавдием, собирал вокруг себя сторонников, притворялся сумасшедшим, чтобы усыпить бдительность королевской четы.
На спектакле часто звучал смех, вспыхивали аплодисменты. И все-таки это была странная комедия, не многоликая и жизнерадостная, как обещал Акимов, а черная, ерническая. Начиналась она неожиданно и мрачно для комедии. Перед золоченым занавесом появлялся Горацио — Козловский и обращался к зрительному залу со словами, взятыми из последнего акта:
{16} И я скажу незнающему свету,
Как все произошло; то будет повесть
Бесчеловечных и кровавых дел,
Случайных кар, негаданных убийств,
Смертей, в нужде подстроенных лукавством,
И, наконец, коварных козней, павших
На головы зачинщиков. Все это
Я изложу вам.
«Повесть бесчеловечных и кровавых дел», как бы ни старался постановщик, не превращалась в жизнерадостную комедию; воздух спектакля был пропитан подозрительностью, злобой, коварством; везде и всюду действовали шпионы, заговорщики, убийцы. Кроме Гильденстерна и Розенкранца, Акимов приставил к Гамлету и третьего шпиона — Офелию. В его постановке Офелия — не чистая и невинная девушка, а чуть ли не потаскушка, которая охотно следит за Гамлетом. Акимов сочинил сцену королевского бала, где пьяная Офелия распевала непристойные куплеты и сходила с ума не от любви и не от скорби по убитому отцу, а от чрезмерного пьянства.
Гамлета всюду сопровождали офицеры-заговорщики, вместе с ним врывались в спальню Клавдия. Во втором акте от религиозной процессии отделялся калека на тележке и подъезжал к дому Полония, передавал ему какую-то бумагу. Оказывалось, это был Рейнальдо, которому Полоний поручил следить за Лаэртом в Париже. Тут же появлялась Офелия, чтобы пересказать отцу свой разговор с Гамлетом. Клавдий в акимовском спектакле не считал зазорным спрятаться в дупле большого дерева, чтобы подслушать беседу Гамлета и Офелии (в трагедии Шекспира эта сцена происходит в комнате, а у Акимова — в лесу).
Персонажи «Гамлета» не вызывали ни симпатии, ни сочувствия: режиссер избегал даже намека на любовь, выстраивая линию взаимоотношений между Гамлетом и Офелией, Клавдием и Гертрудой, Гамлетом и Гертрудой. В облике молодого, офранцуженного короля (Р. Н. Симонов) проступали признаки вырождения: в одной из рецензий его назвали «тленом и гнилью тронутым дегенератом»[xxiv]. Красноречива была в этом смысле сцена в мастерской придворного художника. Гильденстерн и Розенкранц, а вместе с ними зрители, наблюдали величественное зрелище: Клавдий, стоя на постаменте, импозантный, важный, в пышных одеждах, позировал художнику. Но вот сеанс заканчивался, и король освобождался от пышных одежд, прикрепленных к каркасу, спускался вниз, и перед Гильденстерном и Розенкранцем представал тщедушный человечек с тоненькими ножками. Гертруда (А. А. Орочко), в роскошных платьях, словно срисованных с портретов Гольбейна, выглядела хитрой чувственной пособницей преступного короля, Акимов по-своему расправился даже с бедным Горацио: вместо верного спутника Гамлета появился загримированный под Эразма Роттердамского «вечный студент», начетчик, который с важным видом изрекал сентенции. Л. М. Шихматов, исполнявший роль Лаэрта, спорил с режиссером, {17} который хотел, чтобы актер изображал не благородного юношу, а повесу, который спешит в Париж за развлечениями. Исполнитель сопротивлялся, не желал компрометировать Лаэрта, но, судя по результату, воля Акимова была сильней: в спектакле действовал «галльский петушок», пустой и напыщенный.
Персонажи акимовского «Гамлета», сознательно сниженные, лишенные величия, пусть и мрачного, крупных страстей, пусть и неблагородных, состязались в наглости, ловкости, обмане. Борьба за престол, вокруг которой режиссер выстраивал действие, смахивала на свалку, ожесточенную и малопривлекательную.
В описании П. А. Маркова, самого непримиримого критика Акимова, только два момента спектакля сопровождались аплодисментами, и оба раза они, по словам рецензента, относились не к актерам, а к играющим вещам. В сцене «мышеловки» аплодировали красному плащу короля: Клавдий, в смертельном испуге, бежал вниз по черной лестнице, а вслед за ним вился длинный плащ как кровавый след. Второй раз — живым лошадям, которых выводили в сцене в лесу: на них восседали Клавдий и Гертруда. Зрительный зал разражался аплодисментами чаще, но не в этом суть. Марков, единственный из рецензентов, «услышал» и осудил внутреннюю мелодику спектакля — иронию. Он писал: «Вахтангов допускал такое предательское и тонкое оружие, как ирония, лишь в качестве средства раскрытия глубочайших философских проблем. “Чудо святого Антония” и “Турандот” — отнюдь не бессмысленные безделушки, а спектакли, несущие в себе утверждение тех или иных начал. “Гамлет”, последовательно проводящий иронический прием как прием, вне философского смысла, осужден на внутреннюю пустоту»[xxv].
Какое уж там утверждающее начало — мелкие герои, низменные страсти, грязные средства борьбы за трон, от подслушивания и доноса до убийства; власть, в лице ли Клавдия, «примазавшегося короля», в лице ли Гамлета, рвущегося к трону, — корыстная и непрезентабельная. Главную тему своего спектакля, жанр пьесы, ее образы, от Гамлета и Офелии до Лаэрта и Горацио, постановщик пропустил через призму иронии. Похоже, что его душевное состояние соответствовало гофмановскому: «Очень комическое настроение, иронизирую над самим собой, примерно как у Шекспира, у которого мертвецы пляшут вокруг своих могил»[xxvi]. Акимовская ирония настораживала: спектакль, в котором не было аллюзий, намеков, «со значеньем» поданных реплик, тем не менее словно прикоснулся к чему-то близкому и запретному, к тому, что все знали, чувствовали, переживали, но вслух предпочитали не говорить, то есть к реальности тридцатых годов, к ее насыщенной страхом и подозрительностью атмосфере: «Мы живем, под собою не чуя страны…»
Акимов по характеру своего дарования не был концептуалистом, не обладал глубоко выстраданной концепцией жизни. Его отличали другие достоинства: артистизм, культура, чувство стиля. Трезвый взгляд на мир, интеллигентский скептицизм таились {18} в глубинах его иронии. Вряд ли постановщик, выводя на сцену героев Шекспира, старался через них выразить какую-то современную концепцию, сознательна высказать свое отношение к происходившему в стране. «Демон иронии», если воспользоваться выражением Достоевского, сопряженный со страстью к полемике, дал в «Гамлете» неожиданные результаты, вряд ли прогнозировавшиеся режиссером. Естественно, рецензенты ни словом не обмолвились об этом, хотя наверняка ощутили странность этого шекспировского спектакля, фантасмагорию борьбы за власть, внушавшую страх.
В откликах на премьеру преобладала критика по формальным параметрам, никак не соотносившая внешние стороны спектакля с его внутренним смыслом и конкретным звучанием. Материала для упреков здесь было хоть отбавляй: «Гамлет» плохо вписывался в художественную панораму тридцатых годов; озорной, дерзко полемичный, с режиссерскими вольностями, он взошел на иной почве, почве предыдущего десятилетия, где остались «Мудрец» Третьякова и Эйзенштейна, «Женитьба» Козинцева и Трауберга, «трюк в трех действиях» о невероятных похождениях эксцентрика Сержа, «Ревизор» Терентьева. Акимовский «Гамлет» явился «поздним ребенком» двадцатых годов, ребенком нежеланным, как показали дальнейшие события. На фоне тотального неприятия спектакля, разгромной критики лишь отзыв Ю. Юзовского отличался академической сдержанностью, и постановщик был благодарен хотя бы за такую оценку: «Заслуга Акимова, что хоть он и погубил Гамлета, но показал пьесу. Вывел на свет божий бывшие в загоне образы от Клавдия, в котором Симонов тонким искусством показал не настоящего, а “примазавшегося” короля, и Полония (Щукин) до Лаэрта (Шихматов), Гильденстерна и Розенкранца»[xxvii].
Акимов надеялся, что его «Гамлета» примут в Ленинграде, где художника знали, привыкли к его манере и стилю. Театр им. Вахтангова показал этот спектакль во время весенних гастролей 1933 года в Ленинграде, но перелома в отношении критики и зрителей не произошло. Да и откликов было до обидного мало. «Красная газета» опубликовала уже упоминавшийся фельетон «Трагедия о “Гамлете”». Та же газета предоставила свои страницы Пиотровскому — взглянув на заголовок рецензии «“Гамлет” без философии», Акимов мог уже не читать ее. Правда, здесь было и нечто новое: о влиянии упаднического, «западнического» урбанизма и Маринетти, вождя итальянского футуризма[xxviii].
Три года спустя Акимов попытался трезво разобраться в причинах своей «почетной неудачи», как он охарактеризовал спектакль «Гамлет». Он вспомнил сложную обстановку в Вахтанговском театре, где труппа разделилась на два лагеря: одни стали горячими сторонниками Акимова, другие требовали немедленного запрещения спектакля. Рассказал и о том, что продолжительность зрелища превышала пять часов: пришлось резать перед премьерой по живому, выбрасывать целые эпизоды. Зрители не {19} увидели буффонной сцены на кладбище, для которой по просьбе постановщика В. З. Масс и Н. Р. Эрдман написали смешной текст. «Пить или не пить — вот в чем вопрос», — изрекал первый могильщик, пародируя знаменитый монолог Гамлета. Второй уверенно отвечал: «Какой же тут вопрос! Ясно, что пить».
«Дайте мне восемь часов, и я берусь сделать спектакль, в котором интрига и философия могут быть превосходно увязаны, — обещал Акимов. — Замечательный гамлетовский монолог о том, куда эти люди спешат и т. д. был у меня развит интереснейшими цитатами из Эразма, которые М. Л. Лозинский перевел для меня пятистопным ямбом, — все это… можно было сделать, но интрига не подчиняется сокращению безболезненно. Когда в МХАТ‑2 Чехов построил спектакль, он просто вымарывал две трети пьесы: шли одни лишь основные сцены. И каждый, кто будет ставить “Гамлета”, сейчас же столкнется с вопросом: что сокращать? Тот, кто гениально сделает купюры, будет победителем в этом чемпионате»[xxix].
Вторая ошибка, считал Акимов, заключалась в том, что «весь запас энергии был употреблен на комические сцены, причем получился веселый спектакль, в котором было много смеха, но смеха не внешнего, придуманного, искусственно привнесенного, а идущего от раскрытия Шекспира», и в пренебрежении остались трагические мотивы, философские монологи, трагизм[xxx]. Постановщик называл еще одну причину, без особых комментариев, как само собой разумеющуюся — постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года, то есть за месяц до премьеры «Гамлета». Тогда, когда постановка задумывалась, шли репетиции, рассказывал Акимов, «теперешнего пиетета к классике у нас еще не было»[xxxi].
Действительно, в пору сталинского классицизма, когда власть хотела устойчивости, незыблемости порядка, акимовский «Гамлет» оказался не ко двору: он взрывал установленное, нарушал чувство прочности жизни, той жизни, какую уготовили народу вожди и партия. А пьеса «титана Возрождения» в интерпретации Акимова приобрела странное и смущавшее зрителей звучание, с королями-дегенератами, с мышиной грызней за престол, с пошлым брутальным Гамлетом. Полемика выглядела оппозицией, покушением на авторитеты, подрывом основ. В те годы уважение к Шекспиру широко декларировалось, а на деле происходила «советизация» классика — и в благопристойных постановках Радлова, и в реставраторских опытах БДТ. Акимов в 1935 году с тревогой писал о признаках «бронзирования» Шекспира на советской сцене.
Подробно рассмотрев неблагоприятные для спектакля обстоятельства, Акимов тем не менее не отказывался от своего детища, высказывал надежду, что по его стопам пойдут советские режиссеры, которые рискнут ставить Шекспира. Ему почудилось, что постановка Радлова «Ромео и Джульетта» продолжила начатое {20} «Гамлетом». Он уверял: «Я видел свое зерно, я его отличал по вкусу, цвету и запаху, я присутствовал при том, чего добивался, — при совлечении Шекспира с ложноклассического пьедестала, при устранении в нем декламации, эстетических мизансцен и т. п. Я увидел, что к Шекспиру подходят, как к автору, который может сам за себя постоять, даже если осветить его сильным фонарем или рассматривать его при дневном свете»[xxxii].
Акимов преувеличивал, выдавал желаемое за действительное. Радлов шел по пути «опрощения» Шекспира, приземления, но в его спектакле жили все-таки герои, хотя и приближенные к повседневности (отголосок лозунга «У нас героем становится любой»). «Гамлет» Акимова, задуманный как дискуссионный и не претендовавший ни на что другое, обернулся неожиданно чем-то более серьезным, явив времени его лики и маски.
{22} С. Бушуева
Шекспир у Радлова
В сборнике, посвященном мало исследованным страницам истории советского театра, статья о Радлове может показаться странной. А уж тем более — целых две статьи!
Ведь фигура эта, на первый взгляд, представляется достаточно ясной, запечатленной во множестве свидетельств, т. к. в пору активной деятельности режиссера, в 20 – 30‑е гг., о нем писали и сам он писал о себе чрезвычайно много. Правда, был пятнадцатилетний перерыв, когда имя Радлова попало в разряд неупоминаемых[1]. Но уже в 1960‑х гг. оно вернулось: в Театральной энциклопедии появилась статья о Радлове с самой лестной оценкой его творчества.
В 1983 г. началась публикация фундаментального исследования о нем Д. И. Золотницкого[xxxiii]. В 1989 г., видимо, в связи с исполнившимся незадолго тридцатилетием со дня смерти (1892 – 1958), о Радлове заговорили особенно настойчиво, как бы призывая воздать, наконец, должное недостаточно оцененному до сих пор режиссеру. В цитированной выше статье В. Гайдабуры об этом говорится так: «Поднята завеса над трагической судьбой крупнейших деятелей советского театра. Мейерхольд, Курбас, Михоэлс, Ахметели… Но одно имя, пройдя этап юридической реабилитации, пока еще… не получило реабилитации фактической. Речь идет о прекрасном режиссере, одном из заметных деятелей советского театра 20 – 30 годов, Сергее Эрнестовиче Радлове».
{23} И хотя ряд, выстроенный Гайдабурой: «Мейерхольд… Радлов», — вызывает резкое несогласие, автор безусловно прав в одном: «завеса» над именем Радлова действительно существует и приподнять ее надо.
Это совсем не та завеса, что скрывала до недавнего времени «трагическую судьбу» Мейерхольда, Курбаса, Михоэлса, Ахметели. Тут и судьба совсем не такая, и завеса другая — сотканная не из умолчаний, а, напротив, из множества слов: из устоявшихся непроверенных мнений, ложных стереотипов, неподтвержденных репутаций.
«Пострадавший, как Мейерхольд, от сталинского произвола режиссер мейерхольдовской школы» — казалось бы, что в таком определении Радлова — неправда? Вроде бы все правда, и именно на этом строится принятая сейчас концепция творчества режиссера. И в то же время, если приподнять завесу, все — неправда? И не «как Мейерхольд» — не за то и не так — пострадавший, и, главное, не той школы.
Не той, совсем не той, и доказывается это даже не тем, что именно от этого своего ученика особенно яростно отмежевывался накануне своей гибели Мейерхольд, — мало ли на кого он тогда, всеми затравленный, нападал! И не тем, что ученик активно участвовал в этой травле, — тут он, к сожалению, был не одинок.
Гораздо важнее официальное положение ученика и учителя внутри театральной ситуации 30‑х гг. Радлова поддерживала и опекала именно та официозная, «государственная» часть критики, которая возглавляла в ту пору кампанию по уничтожению Мейерхольда.
В архиве Радлова есть документ, красноречиво свидетельствующий об этой поддержке: стенограмма обсуждения его спектакля «Гамлет» в Ленинградском отделении ВТО. На этом обсуждении Радлов жаловался на то, что его «травит» ленинградская театральная общественность (кстати, дружно не явившаяся на обсуждение), а десант столичной критики во главе с С. Динамовым его защищал: «Этот спектакль (“Гамлет”. — С. Б.)… не для людей с утонченным вкусом. Этот спектакль… для народа… У вас (ленинградцев. — С. Б.) есть такой оркестр, который занимается тем, что травит… Радлова… Я прошу обсудить вопрос о беспринципном отношении к театру Радлова… придется взять за шиворот тех, кто эту работу вел… это червяки, и потому их просто бьют об стену или давят ногой»[xxxiv].
Если сопоставить этот эпизод с тем, как описано положение Радлова в 30‑е гг. в статье В. Гайдабуры: «Несчастья… Радлова не связаны с репрессиями 30‑х годов. Судьба его тогда сберегла, популярность достигла зенита»[xxxv], — то становится особенно очевидным, как именно действует словесная завеса в случае с Радловым. Ведь мало сказать, что несчастья Радлова не связаны с репрессиями 30‑х гг. По справедливости следовало бы еще добавить, что с 30‑ми связан как раз счастливый период его творчества, причем «судьба» тут как раз роли не играла. Не судьба {24} сберегла Радлова, он сберег себя сам, потому что в чем-то очень существенном его искусство оказалось созвучным духу времени.
Именно в этом качестве, в качестве характерного феномена времени оно и представляет безусловный интерес для исследователя. Шекспир же, на наш взгляд, выводит к самой сути проблемы, и потому мы будем рассматривать не просто театр Радлова, а шекспировский его театр.
* * *
В 30‑е гг. советское искусство перенесло множество ударов, и одним из них было официально провозглашенное требование «шекспиризировать» советскую сцену. Поводом был близящийся 375‑летний юбилей великого драматурга, но причина коренится в общих тенденциях государственной политики того времени в области искусства.
Все государственные мероприятия в этой области, от главного из них — постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932) до знаменитой дискуссии о формализме (1936), были продиктованы логикой процесса, превращавшего страну в тоталитарную державу.
Централизованной власти, монополизировавшей право на мысль, просто необходимо было обезвредить искусство как своего естественного оппонента. Поэтому начали с того, что навязали художникам организационные формы (существующие до сих пор «творческие союзы»), которые облегчали бы государству задачу надзора и манипулирования. Но главная задача состояла все-таки не в том. Она была гораздо важнее, гораздо серьезнее, и, если иметь в виду именно ее, то неослабное внимание властей к «языку» искусства (которое могло бы выглядеть даже комическим, учитывая некомпетентность государственных контролеров) становится совершенно естественным и необходимым.
Язык искусства — это, собственно, и есть искусство, и потому отчуждение художника от языка (а именно так осуществлялась в искусстве грандиозная акция по отчуждению личности, которым ознаменованы эти годы) было самым верным средством его «обезвредить». Обезвреживание искусства путем отчуждения было фактически его разрушением, притом что усиленно лелеялась, поддерживалась, культивировалась его видимость — мертвая оболочка пустоты. И если можно говорить о форме, свободной от содержания, то единственный в мире случай настоящего формализма — это и есть то, что вошло в историю под названием «социалистический реализм».
В свете этой главной задачи становится понятным государственный интерес к классике, которая уже в силу своей «временной» отдаленности несла в себе «зерно» отчуждения, которое нужно было только развить. И его развивали. То, что делает классику классикой, ее вечно живая, на все времена, актуальность, отвергалось как идеалистический домысел. Классика должна {25} была быть реалистической, т. е. «по форме и по содержанию» укорененной в эпохе, когда она создавалась. Это означало, что герои классической пьесы рассматривались как «типические представители» того или иного социального слоя, а драматические коллизии сводились к классовым коллизиям соответствующей эпохи.
Предпочтение среди всех классиков отдавалось Шекспиру, потому что, в отличие от «идеалистического», романтического Шиллера, он как «реалист» лучше поддавался подобному перетолкованию.
Смешно было бы, конечно, утверждать, что без государственных указаний театр, сам по себе, не обратился бы к Шекспиру! Но мы имеем в виду именно массированное государственное наступление: Шекспира в 30‑е гг. вводили, как картофель при Екатерине. В эту пору появилось множество шекспировских спектаклей, среди которых было несколько замечательных, вошедших в историю советского театра, очень много проходных и провальных, но поощрялись и побуждались к шекспировским постановкам: решительно все. На этом настаивало государство, намеревавшееся с помощью великого драматурга реформировать в «реалистическом духе» советскую сцену и драматургию.
М. Горький призывал писателей учиться у Шекспира тому, как следует толковать «классовый признак». «Неоспоримо, что “классовый признак” является главным и решающим организатором психики… Классовый признак — это… нечто очень внутреннее, мозговое, биологическое»[xxxvi].
Шекспироведы, исповедовавшие «исторический материализм», бесследно растворяли Шекспира в исторической ситуации его времени, вернее, в той грубой псевдоисторической схеме, которую они под ней подразумевали. Характерно в этом отношении исследование А. А. Смирнова «Творчество Шекспира» (1934), о котором И. И. Соллертинский писал: «Весь шекспировский анализ жизненного процесса сводится к раскрытию причинно-следственных связей. Шекспир здесь применяет понятие “научный метод” подобно Бэкону, объединяя эмпирический и рациональный подход при объяснении событий и душевных движений человека… Исторический Шекспир в несравненно большей степени поэт, нежели художник рационалист»[xxxvii].
«Поэт» в Шекспире не интересовал и большинство практиков театра, которые спорили только о том, является ли он певцом: уходящей аристократии или восходящей буржуазии, и в зависимости от решения этого вопроса строили свою интерпретацию. Так, например, Радлов без изучения проблемы положения католической церкви в Англии эпохи Шекспира не брался ответить на вопрос: является ли «отец Лаврентий» в «Ромео и Джульетте» положительным героем!
Принцип классового подхода, приписываемый М. Горьким Шекспиру, а на самом деле выдвинутый им самим в поддержку сталинского тезиса об усилении классовой борьбы[xxxviii], безотказно {26} служил цели «отчуждение» Шекспира, о чем свидетельствует безвозвратная потеря «эстетической данности», которая происходила на этом пути. На сцене такай Шекспир неизменно принимал вид некоей внехудожественной абстракции. Наверное, это и было то, к чему призывал в указанной статье М. Горький: «Наше искусство должно стать выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая его от нее… Этот романтизм недопустимо смешивать с романтизмом Гюго, Шиллера… надо учиться у Шекспира»[xxxix].
Так вот, «возвысить… не отрывая» в шекспировском театре лучше всего удавалось, на наш взгляд, именно Радлову, непревзойденному создателю живых картин на фоне «исторически верных» декораций.
Недаром ему удалось создать «шекспировскую норму», которой в свое время так возмущался Мейерхольд. «Когда наша партия призвала ставить на сценах Шекспира, — говорил Мейерхольд, — появились какие-то люди, которые нам сказали: довольно, мы достигли норм, вот наши нормы, дальше которых никто не перешагнет: перевод Радловой, постановки Радлова.
А мы говорим: нет, это никуда не годные нормы…»[xl]
«Никуда не годные», да еще «нормы» — как мог прийти к «нормам» (нормам!) недавний вольный художник, эстет, формалист, беспредметник? Неужели он сознательно выполнял социальный заказ? Разумеется, нет. На наш взгляд, это невероятное превращение объясняется тем, что он действительно был формалистом, этот вольный художник, этот эстет, учившийся когда-то у Мейерхольда. Да‑да, он действительно был тем, чем никогда не был Мейерхольд, — формалистом, и потому переход к «настоящему» формализму оказался для него естественнее, чем это можно предположить.