Чувственный образ в искусстве, то есть то, что называют художественным образом, принципиально отличен от представления: художественный образ в отличие от представления выступает как мерка, эталон не реальных предметов и явлений, а воображаемых, фиктивных, носящих особый, художественно условный характер. Художественный образ всегда облечен в прекрасную форму и, что еще более важно, обозначает не истину, а ценность. Таким образом, овладение содержанием художественного образа является лишь предисловием к тому, что составляет подлинную сущность процесса взаимодействия человека с произведением искусства.
Поскольку художественный образ обозначает не истину, а ценность, то овладение его содержанием должно выступать и как оценка этого содержания, то есть, как то, что А.С. Пушкин определял как приговор художника отражаемой в произведении действительности.
Но так как в искусстве ценность обозначена не понятием, а чувственным образом единичного конкретного явления, то эта оценка должна выступать обязательно как оценка эмоциональная. Действительно, одна реакция возникает у человека, если он прочтет теоретический трактат о том, что ложь, обман, ханжество — отрицательные качества. И совсем другая, если он познакомится с художественным произведением А.С. Пушкина, где эта же самая мысль выражена во взаимоотношениях людей — воображаемых персонажей.
Для деятельности Пушкина как художника характерно постоянное стремление осмыслить принципы создания литературных произведений. Конечно, в его творческом процессе проявлялась гениальная интуиция, но в целом этот процесс не был стихийным, эмоциональным (напомним его слова о работе над «Борисом Годуновым»: «Я пишу и размышляю...». Интереснейший материал, раскрывающий пушкинское понимание этих вопросов с точки зрения эмоции, содержится во всем наследии поэта — в художественных произведениях, статьях, заметках, в переписке (7,35). Здесь и наблюдения над собственным творчеством, тонкий и проникновенный самоанализ, и размышления о законах литературного искусства и о роли художника в обществе.
Начнем с вопроса, которому поэт уделял особое внимание, — о целях творчества. Высказывая собственное представление о назначении искусства, А.С. Пушкин, в частности, критиковал главное положение эстетики классицизма, которое гласит; «...главное достоинство искусства есть польза» (1,78). Критики идеалистического направления пытались истолковать эти высказывания поэта как декларацию о приверженности его к «чистому искусству», проповедующему искусство без каких-либо задач и целей. Апологеты теории «чистой красоты» для доказательства близости Пушкина к этому течению привлекали и стихи о поэте и поэзии («Поэт и толпа», «Поэт», «Поэту») (7,69).
Представления свои по этому вопросу Пушкин высказывал вполне определенно и совсем в ином плане. Заранее заданное, навязанное (внешне или внутренне) привнесение в произведение «цели» несовместимо, с точки зрения Пушкина, с подлинным искусством, дарящим подлинные восторженные эмоции. С этих позиций он отвергал манеру популярных французских драматургов — таких, как Жуй, Арно, Пиша, — которые писали свои трагедии о героях древности под влиянием последнего номера газеты, заставляя римлян шестистопными стихами говорить о политических деятелях XIX века (11,86).
«От сего затейливого способа на нынешней французской сцене слышно много красноречивых журнальных выходок, но трагедии истинной не существует», — писал Пушкин (11).
Важнейшая особенность критики Пушкиным консервативно-тенденциозной трактовки понятий «пели» и «пользы» заключается в том, что эта критика велась в борьбе за сближение литературы с эмоциональной жизнью человека, за ее демократизацию. Свои эстетические декларации он вводит и в художественные произведения, нередко с полемическими целями. Так, в первоначальном наброске вступления к «Домику в Коломне» содержится полемика с теми, кто, упрекая поэта в «бесцелье», требовал подчинения творчества вполне определенной цели — восхвалению официозной героики:
Пока меня без милости бранят
За цель моих стихов — иль за бесцелье
И важные особы мне твердят,
Что ремесло поэта — не безделье,
Что славы прочной я добьюся вряд,
Что хмель хорош, но каково [похмелье]?
И что пора б уж было мне давно
Исправиться, хоть это мудрено.
Пока сердито требуют журналы,
Чтоб я воспел победы россиян
И написал скорее мадригалы
На бой или на бегство персиян...
Это вступление к поэме Пушкин затем заменил другим, но две заключительные строфы окончательного текста поэмы – диалог критика и поэта посвящены той же теме: о «пользе», «цели», «нравоучении».
«Как! разве все тут? шутите!» — «Ей-богу».
«Так вот куда октавы нас вели!
К чему ж такую подняли тревогу.
Скликали рать и с похвальбою шли?
Завидную ж вы избрали дорогу!
Ужель иных предметов не нашли?
Да нет ли хоть у вас нравоученья?»...
Полемика Пушкина с реакционно-догматической эстетикой и зашита свободы поэта в выборе тем, героев, в обращении к жизни простых «маленьких» людей вообще связаны между собой (11,48).
В критике Пушкиным классицистической догматики и современной ему официозной критики был еще один, очень любопытный аспект, отразившийся в стихотворении «Поэт и толпа». Полемическая направленность этого стихотворения против понятий «цели» и «пользы» в смысле догматической дидактики теперь уже не нуждается в доказательствах, она достаточно выяснена. Но здесь содержится еще мотив, который важен не только как полемический выпад против трактовки «пользы» искусства по старинке, но и как защита искусства от натуралистического опошления:
...Тебе бы пользы все — на вес
Кумир ты ценишь Бельведерской.
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь бог!...так что же?
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь.
С позиций Пушкина подобное низменно-потребительское принебительское прина в рукописи о черни сказано: «Лишь низких выгод алчешь ты» — столь же чуждо истинно прекрасному, как и аристократическое презрение к «прозе жизни».
Особенно интересны последние выступления Пушкина, где затрагивалась тема о «пользе» и «цели» искусства, — статьи в «Современнике» — «Французская Академия» и «Мнение М. Е. Лобанова о словесности, как иностранной, так и отечественной». В первой из них Пушкин обличает поэтов, которые пишут, применяя пишут, применяяики, а «не вследствие вдохновения независимого, не из бескорыстной любви к своему искусству» (12, 46). Вторая статья направлена против реакционного литератора М. Е. Лобанова, а точнее, его выступления в Российской Академии, явившегося фактическим доносом на русскую литературу. В ней он усматривал влияние литературы французской, «разрушительнейших мыслей», связанных с «ужасами революции». Лобанов поносил и литературную критику за ее «совершенную безотчетность, бессовестность, наглость и даже буйство». (Как выяснено в нашем пушкиноведении, подразумевался, прежде всего Белинский.) Разбирая речь Лобанова, Пушкин обратил внимание на ее политический смысл и стремление ограничить свободу художественного творчества догматическими правилами. Выступление Пушкина против речи Лобанова носило ясно демонстративный характер: требованию Лобанова изгнать из литературы «разрушительнейшие мысли», связанные с «ужасами революции», Пушкин противопоставил прославленную свободу поэта от давления самодержавия и деспотизма: «Нельзя требовать от всех писателей стремления к одной цели. Никакой закон не может сказать: пишите именно о таких-то предметах, а не о других» (12, 69). В устах Пушкина это означало защиту позиций писателя, воодушевленного стремлением разрабатывать темы, связанные с самыми злободневными вопросами жизни, вопреки царской цензуре и «опеке».
В свете разнообразных выступлений Пушкина на тему о сущности и цели искусства вырисовывается глубочайший смысл его эмоционально-эстетической позиции, обобщенной в незавершенной декларации «О народной драме и драме «Марфа Посадница». Старинному положению об искусстве как «подражании изящной природе» Пушкин противопоставлял иное определение: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах...» (11, 178). Далее в той же статье Пушкин дополняет это свое определение: от писателя требуется «глубокое, добросовестное исследование истины и живость воображения...» (11, 81). Эти мысли Пушкина предвосхищают основополагающие для русской эстетики мысли Белинского о сущности «реальной поэзии», т.е. реализма: о правдивости характеров и ситуаций, об изображении жизни народа, его истории, его стремлений и эмоций как важнейшего объекта искусства.
Свои размышления о целях поэтического творчества, искусства вообще, о предназначении поэта воплотил Пушкин в особом цикле стихотворений. Он создавал их на протяжении всей своей жизни, на разных этапах творческого развития, снова и снова возвращаясь к этим важным вопросам. Каким должен быть поэт как личность и творец, чтобы воплотить в искусстве новый эмоционально-эстетический идеал, — вот лейтмотив этого цикла.
В него входят стихотворения: «Пророк» (1826), «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Я памятник себе воздвиг...» (1836). Каждое из этих стихотворений имеет свои особенности, но весь цикл пронизывает общий мотив высокого назначения поэта, — враждебного низменным интересам, погоне «за минутной славой», а сам образ поэта — образ человека гонимого, одинокого среди враждебной среды, человека, который окружен ненавистью, подвергается преследованиям, травле, но остается тверд и непоколебим.
Стихотворение «Пророк», написанное после казни декабристов, является основным, ключевым произведением, определяющим идейное содержание и символику всего цикла. В условиях 1826 года оно воспринималось как декларация верности гражданскому призванию поэта.
Цикл о поэте и его роли имеет и более общий морально-этический смысл: здесь поэт не только «взыскательный художник» и учитель народа; он становится для всех примером поведения человека-гражданина, примером стойкости, мужества, непримиримости ко злу, несмотря на все преследования. Каждое стихотворение цикла, будучи связанным общей идеей высокого назначения поэта, воплощает разные грани центральной идеи. «Пророк» — поэтическая декларация о назначении поэта. В «Поэте» — развитие того же мотива о «божественном глаголе»: художник может быть «всех ничтожней» в обыденной жизни, но очищается от забот «суетного света» в священном служении своему высокому делу. В стихотворении «Поэт и толпа» — обличение «толпы», преследующей поэта за его отказ пренебречь своей свободой и независимостью. Сонет «Поэту» — о подвиге поэта, о его мужестве перед лицом «толпы», которая «бранит» поэта, «плюет» на алтарь, где горит священный огонь поэзии. И наконец, «Я памятник себе воздвиг...» — философско-историческое обобщение развитых в предыдущих стихах мотивов, своеобразное духовное завещание потомству.
Ряд мотивов, символика, фразеология этого цикла связаны с декабристской трактовкой роли поэта, особенно в стихотворениях В. Кюхельбекера — «К Пушкину» (1918), «А. П. Ермолову» (1821) и Рылеева — «Н. Н. Гнедичу» (1821), «Державин» (1822), «Насмерть Байрона» (1824—1825). В этих произведениях, как впоследствии и в цикле стихов Пушкина, воплощен идеал свободного, независимого поэта-гражданина, мужественного и смелого обличителя зла, пророчески возвещающего истину. Мотив стихотворения Пушкина «Поэту», где о поэте сказано: «Ты царь» (111, 223) — ассоциируется со стихотворением Кюхельбекера «А. П. Ермолову», с утверждением «Царь не поставлен выше их», общая же идея пушкинского цикла непосредственно соотносится с мотивом оды Рылеева «Державин»:
...нет выше ничего Предназначения поэта...
Может показаться, что стихотворение «Поэт и толпа» своим содержанием все-таки выпадает из всего цикла; конечно, теперь уже никто не утверждает, что черны здесь — «простой народ», или, по выражению Д. И. Писарева, «неимущие соотечественники». Но все еще встречаются рецидивы истолкования этого стихотворения как апология «звуков сладких и молитв», в противовес «житейскому волнению» (3, 142). Неправильное истолкование этого стихотворения происходит, в частности, и потому, что оно изымается из всего пушкинского цикла о роли поэта и назначении поэзии. Прежде всего, нужно еще раз подчеркнуть, что стихотворение «Поэт и толпа» должно восприниматься в контексте идей, содержания, фразеологии всего цикла. Это в еще большей степени проясняет замысел этого стихотворения не только как «защитительного» перед судом светской черни: поэт гневно обличает враждебную толпу «клеветников», «рабов», «глупцов», в черновике есть и другие эпитеты — «тираны», «подлецы», «грабители» (3, 713; 714).
Могут возразить: разве не в противоречии с традицией гражданской поэзии находятся заключительные строки о служителях муз, рожденных.
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв... (3, 42)?
Вспоминая поистине удивительную историю истолкования этих строк критикой, хочется напомнить слова Декарта, которые любил повторять Пушкин: «Определяйте значение слов, и вы избавите человечество от половины заблуждений» (11, 194; 434). «Житейское волненье» подразумевает здесь не борьбу, не гражданское служение, не «битвы» во имя торжества справедливости, а житейскую суету. В этом смысле Пушкин не раз высказывался и в статьях, и в письмах, и в художественных произведениях.
В стихотворении «Поэт и толпа» содержится непосредственное обличение тиранов и палачей. Это строки, которые Писарев в свое время использовал в качестве самого «убийственного» аргумента в своем «разоблачении» Пушкина как поэта, якобы чуждого народу и презирающего его, строки, смысла которых даже и в современных работах предпочитают не касаться. Поэт, обращаясь к «толпе», восклицает:
Для вашей глупости и злобь'
Имели вы, до сей поры
Бичи, темницы, топоры... (3, 42)
Из комментариев Д. И. Писарева следовало, что Пушкин считал народ заслуживающим бичей, темниц, топоров. На самом же деле смысл этих строк, если исходить из всей концепции стихотворения, совершенно иной: бичи, темницы, топоры — средства, которыми владеют «тираны?) и «подлецы» для своих низких целей. «Чернь тупая» (чернь светская) хотела бы, чтобы поэт служил ей, был на ее стороне. Именно этот смысл казавшихся сакраментальными слов и расшифровывается в строках автографа, не вошедших в окончательный текст:
...Поэт ли буяет
Возиться с вами сгоряча
И лиру гордую забудет
Для гнусной розги палача!
Оставаясь верным общему с декабристами пониманию роли высокой гражданской поэзии, Пушкин вместе с тем значительно шире понимал задачи художественного творчества. Еще в 1825 г. он спорил с Рылеевым и Бестужевым, которые считали, что изображение жизненной прозы «картин светской жизни» или «легкого и веселого» не является достойным предметом для поэта. Свое несравненно более широкое понимание роли литературы — с неограниченным кругом тем и эмоциональных образов — Пушкин развил в стихотворении 1832 г., адресованном Н. И. Гнедичу как переводчику «Илиады». Работая над этим стихотворением, Пушкин, вне всякого сомнения, вспоминал или перечитывал рылеевское «Послание к Н. И. Гнедичу» (1821). Уже первой строкой своего стихотворения — «С Гомером долго ты беседовал один» — Пушкин напоминал о послании Рылеева, где есть обращение к Гнедичу: «С Гомером отвечай всегда беседой новой». Но если у Рылеева образ Гнедича воплощает лишь представление о поэте, как представителе только высокой поэзии; то у Пушкина он не только «пророк», который «вынес» «свои скрижали», но художник, которому близко все окружающее, который откликается на все в мире: Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты Жужжанью пчел над розой алой. Заключительные строки пушкинского послания — это по сути декларация о беспредельной широте поэтического творчества. Перекликаются с циклом стихов Пушкина о поэте и поэзии и его прозаические произведения. В них отразились конкретные условия литературной жизни 30-х гг. и некоторые черты биографии самого Пушкина. Быть может, с наибольшей полнотой это проявилось в повести «Египетские ночи».
В повести использованы мотивы другого произведения, озаглавленного «Отрывок» («Несмотря на великие преимущества...»), который написан в 1830 г. Пушкин предполагал его печатать; об этом свидетельствуют заключительные слова: «Сей отрывок, составлял, вероятно, предисловие к повести, не написанной или потерянной. Мы не хотели его уничтожить...» (13, 411). Содержание отрывка — тяжелое положение поэтов в современном обществе. Здесь говорится об их «гражданском ничтожестве и бедности», о зависти и клевете братьи, коих они делаются жертвами, если они в славе, о презрении и насмешках, со всех сторон падающих на них», о суждениях глупцов и т. д. В «Отрывке» был ряд автобиографических моментов, а также намеки на события, связанные с современной литературной борьбой.
Так, упоминалось требование, предъявляемое поэту, воспеть «победы» (требования эти были обращены к Пушкину после его возвращения из путешествия в Арзрум), говорилось о литераторах, опасных по твоему двойному ремеслу» (намек на Фаддея Булгарина — агента III отделения) и т. д. (8, 409), Однако «Отрывок » носит характер публицистического, а не художественного произведения. По-видимому, Пушкин не напечатал его, решив разработать эту тему в произведении художественном.
Те места «Египетских ночей», где характеризуется отношение светского общества к поэту, даны в духе цитированного «Отрывка», а также стихов о «поэте и толпе». Унизительное положение, в которое был поставлен Чарский как поэт, заставляло его скрывать свои мысли и чувства, под маской светского человека: он вел самую рассеянную жизнь, делал все это для того, чтобы «сгладить с себя несносное прозвище» — прозвище поэта, и был в отчаянии, когда кто-нибудь из светских друзей заставал его с пером в руке. Но эту щепетильность, доходившую до мелочей, Пушкин отметил для того, чтобы подчеркнуть, что в сфере творчества Чарский был, однако, подлинным поэтом, что, только работая в своем кабинете, он знал подлинное счастье: «... он был поэтом, и страсть его была неодолима...» Когда приходило время творческого подъема, то «и свет, и мнение света, и его собственные причуды для него не существовали. — Он писал стихи» (8, 64). Так развертывал Пушкин мотивы стихотворения «Поэт» («Пока не требует поэта...»). Неодолимая страсть к поэзии, преданность своему труду, заставляющая забывать все «невзгоды», придают романтическую, в самом лучшем смысле слова, возвышенность образу Чарского, Эти его особенности проявились в отношении к импровизатору-итальянцу.
Облагораживающая сила искусства показана Пушкиным и в развертывании характера импровизатора. Итальянец при денежных расчетах обнаружил дикую жадность, а на вечере в зале княгини казался чуть ли не заезжим фигляром в своем театральном одеянии, особенно когда начал говорить с «господами посетителями» робким и смиренным голосом. Но как только он стал творить, весь его облик изменился и приобрел черты высокого романтизма; «... импровизатор чувствовал приближение бога... Он дал знак музыкантам играть... Лицо его страшно побледнело, он затрепетал, как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... музыка умолкла... Импровизация началась» (8, 74).
Как ни различны характеры Чарского и итальянца-импровизатора, их объединяет представление о высокой роли поэзии, о независимости поэта. Эта общность ярко проявилась в сцене, где итальянец импровизирует для одного Чарского. Тема, которую предложил ему Чарский, по существу является основной темой стихов Пушкина о «поэте и толпе»: «... поэт сам избирает предмет для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением»(8,268). Импровизация итальянца на эту тему — проникновенная защита независимости поэта от толпы, зашита свободы поэтической фантазии. Это стихотворение — одно из самых замечательных в пушкинской лирике (для читателя оно часто теряется, поскольку не печатается отдельно, а находится в томах прозы):
[Поэт идет]: открыты вежды,
Но он не видит никого;
А между тем за край одежды
Прохожий дергает его...
«Скажи: зачем без цели бродишь?
Едва достиг ты высоты,
И вот уж долу взор низводишь
И низойти стремишься ты.
На стройный мир ты смотришь смутно;
Бесплодный жар тебя томит;
Предмет ничтожный поминутно
Тебя тревожит и манит.
Стремиться к небу должен гений,
Обязан истинный поэт
Для вдохновенных песнопений
Избрать возвышенный предмет».
— Зачем крутится ветр в овраге,
Подъем лет лист и пыль несет.
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На чахлый пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Таков поэт: как Аквилон
Что хочет, то и носит он—
Орлу подобно, он летает
И, не спросясь ни у кого.
Как Дездемона избирает
Кумир для сердца своего (8, 69)
Смысл сцены импровизации ясен: Чарский и импровизатор, люди столь, казалось бы, далекие по своему положению, взглядам, характеру, оказались родственными натурами в самом главном, что определяет художника; иначе итальянец не смог бы реализовать с такой силой и полнотой тему, предложенную Чарским.
В «Египетских ночах» размышления Пушкина о роли поэта и поэзии впервые воплотились не в форме лирических деклараций, а в конкретном образе петербургского стихотворца. Не все в этом образе автобиографично: Пушкину, в частности, были чужды свойственные Чарскому дендизм, аристократические предубеждения против отношения к поэзии как профессии и т. д. Но в самом главном — в отношении и свободе поэта от светского общества, в ощущении счастья, которое дает творчество,— Пушкин воплотил свой опыт.
Развитие пушкинской художественной системы стимулировалось его постоянным вниманием к главной проблеме — познанию современного человека, его мировоззрения и психологии, его места в окружающем мире и предназначения. На этом пути Пушкин постоянно обращался к опыту русской и мировой литературы.
В раннем периоде творчества Пушкин отдал дань подражательности. Его лицейские стихи носят следы разных влияний — Державина, Радищева, Батюшкова, Жуковского, Оссиана, Вольтера, Парни... В дальнейшем его особенное внимание привлекали Байрон, Шекспир, Вальтер Скотт, А. Шенье, поэты английской «озерной» школы, в их творчестве он выделял близкие ему самому черты, но его оценки Вольтера, Байрона со временем, по мере осознания новых сдвигов в творчестве, становятся все более сдержанными. Пересматривает он и свои былые, безотчетно восторженные оценки корифеев русской поэзии, внося теперь в свои суждения новые критерии. Так, продолжая высоко ценить Державина, он в 1824 г. в письме А. Бестужеву пишет: «Кумир Державина 1/4 золотой, 3/4 свинцовый, доныне еще не оценен» (13, 178). Во многом той же соотносительностью с собственными критериями поэтического творчества объясняются и новые суждения о Ломоносове. Считая главной его заслугой, образование поэтического языка, признавая, что его слог — «ровный, цветущий и живописный», Пушкин писал в 1825 г.: «... науки точные были всегда главным и любимым его занятием, стихотворство же — иногда забавою, но чаще должностным упражнением. Мы напрасно искали бы в первом нашем лирике пламенных порывов чувства и воображения» (11, 32). Все та же позиция судьи литературного прошлого с точки зрения живой современности сквозит в словах Пушкина: «... странно жаловаться, что светские люди не читают Ломоносова, и требовать, чтоб человек, умерший 70 лет тому назад, оставался и ныне любимцем публики. Как будто нужны для славы великого Ломоносова мелочные почести модного писателя!» (11, 33).
Убеждение Пушкина в необходимости постоянного внимания к опеке литературного прошлого с годами не ослабевало. И в 1830 г., сетуя на слабость критики, он писал о Ломоносове, Державине, Фонвизине; «Высокопарные прозвища, безусловные похвалы, пошлые восклицания уже не могут удовлетворить людей здравомыслящих» (11, 89). При этом Пушкин всегда гордился прославленными представителями русской литературы, особенно ценил в ней сатирическую струю. Как известно, в пушкинских произведениях есть немало образов и мотивов, восходящих к русским предшественникам от Ломоносова до Радищева, а также классикам западноевропейской литературы. Такие образы и мотивы переосмыслены, а часто использованы полемически, примеров этому немало накоплено в пушкиноведении.
Творческое усвоение и переработка традиции мировой литературы сказались, например, в его отношении к античному искусству и культуре. Античность первоначально была воспринята Пушкиным в аспекте мифологической символики, своей декоративно-мифологической стороной. Вторжение мифологической символики в стихи лицейского периода ограничивало изображение действительного мира. На явления повседневного быта накладывались «кальки», стиравшие их своеобразие, затруднявшие проникновение в их сущность. Так, даже в стихотворном обращении юного лицеиста к крепостной девушке мелькали Купидоны, Зефиры, Амуры, а живые лица приобретали условные обличил Клита, Дориды, Аристаи т. д., поэты именовались «Фебовыми жрецами», воины — «чадами Белоны» и т. д. Однако, как отметил Д. П. Якубович, уже в Лицее Пушкин «ярко и оригинально прорывается к глубокому пониманию ряда реальных явлений античности, а не только их условной или живописно-мифологической стороны». Он различает в благополучной античности гул «народного волнения», столкновение сил свободы и угнетения («Лицинию»), постепенно усваивает традиции гражданской патетики античного искусства, переосмысляя их в духе требований современной русской жизни. Нормативность античной образности и условная мифологическая символика, ограничивающая возможности поэзии, с дальнейшей эволюцией Пушкина все полнее осознаются им как противоречащие новым требованиям изображения действительности: в его послелицейском творчестве резко сокращаются, а затем резко исчезают приемы подобного рода использования античных мотивов и античной символики. В его поэзии античные образы возникают или в их непосредственности (а не условности), или в системе политических иносказаний и намеков на современность (большей частью вынужденных цензурными условиями). «Ода его снят. гр. Дм. Ив. Хвостову» (1825) является не только остроумной и злой пародией на конкретных поэтов — современников Пушкина, но и осуждением самого принципа игры мифологическими именами, чуждого подлинному восприятию античности и несовместимого с требованиями изображения окружающей жизни в ее бытовой конкретности. Но никогда не переставал Пушкин ценить «великолепную, классическую, поэтическую Грецию, где все дышит мифологией и героизмом» (13, 45), классическую ясность, гармоническую стройность античного искусства — то, что вошло как элемент в его поэтическую систему.
Отдельные элементы пушкинской системы можно найти у предшественников и современников. Но суммирование таких элементов все-таки не составило бы системы новой, оригинальной, пушкинской, поэтому методологически несостоятельными были стремления возводить тот или иной пушкинский образ или мотив к различным источникам по схеме: «это уже было и до него». Процесс кристаллизации принципов творчества в сознании Пушкина не был стихийным, а представлял собою, как мы уже отметили, результат творческой переработки, усвоения опыта предшествующей и современной ему литературы. Существенную роль в этом сыграл «романтический» период пушкинского творчества. Об этом у нас уже шла речь. Здесь же следует подчеркнуть, что в самом романтизме после перелома в творчестве (обозначенного «Борисом Годуновым» и «Евгением Онегиным») Пушкин видел разные направления. Он возражал критикам, которые относили к романтизму «все произведения, носящие на себе печать уныния и мечтательности» (12, 79). Он отрицал право именовать романтическим творчество, обозначенное этой «печатью», например Ламартина, французского поэта-романтика с его меланхолической мечтательностью. Отвергал он и принципы «готического романтизма» (11, 110), и той ветви, которая, по его определению, питалась «германским идеологизмом» (11, 61). Все эти течения были чужды «истинному романтизму». Понятие «истинного романтизма» в период работы над «Борисом Годуновым» у Пушкина настолько расширилось, что стало равнозначным содержанию возникшего много позже понятия «реализм» (сам термин «реальная поэзия» был, как известно, впервые употреблен Белинским в 1835 г.).
Признание это сделано в годы, когда Пушкин преодолел романтическое мышление в его основах (слова «безыменные страданья» в этом смысле весьма выразительны), когда содержание его творчества неизмеримо расширилось, включив в себя реалистическое изображение многих социальных типов; та пора, когда идеалом поэта была «гордая дева» романтических поэм (4, 49), теперь казалось ушедшей в прошлое. На самом же деле не все чувства той поры «прошли». Изменения не коснулись самого дорогого — возвышенных идеалов свободы, поэзии, творчества, — стремлений, по-прежнему дорогих, но принявших иную форму, иное, более глубокое и более близкое к действительности, к народной жизни содержание. Смирились «высокопарные мечтанья», а не мечтанья вообще. Высокая поэзия открылась поэту не только в гордой природе юга (прелесть ее Пушкина всегда захватывала — достаточно напомнить о его романтических стихотворениях 1830 г. «Кавказ», «Обвал», «Монастырь на Казбеке»), а прежде всего в жизни родины, в русской природе, в народной России.
Творческая эволюция Пушкина от романтизма к «поэзии действительности» нередко рассматривалась и оценивалась в критике не только его времени, но и позднейшей как отказ от мятежного героя во имя героя, чуждого всяким романтическим мечтаниям, во имя «смиренного» человека; она трактовалась нередко и как отказ от возвышенно-романтических образов во имя «пестрого сора» «фламандской школы», как замена очарований пылкой юности «трезвой» житейской опытностью, которая предпочитает поэзии «смиренную прозу». Кстати, даже смысл поэмы «Цыганы» долгое время сводили к минимуму утверждению смиренного взгляда на мир старого цыгана и «развенчанию» сильной личности — Алеко! В подтверждение такого взгляда приводились и такие собственные признания Пушкина:
Какие б чувства ни таились
Тогда во мне — теперь их нет:
Они прошли иль изменились...
Мир вам, тревоги прошлых лет!
В ту пору мне казались нужны
Пустыни, волн края жемчужны,
И моря шум, и груды скал,
И гордой девы идеал,
И безыменные страданья...
Другие дни, другие сны;
Смирились вы, моей весны
Высокопарные мечтанья...
В представлении Пушкина-реалиста эмоциональный мир человека — это неисчерпаемый, неоднозначный мир высочайшей сложности, — и таким он и раскрывался в пушкинском творчестве. По старым рецептам этот мир нельзя было понять, здесь бесполезны привычные каноны. По этим канонам раньше все казалось ясным, точно были определены правила поведения людей, характеры хороших и плохих личностей, предзаданность решений. В орбите Пушкина оказались ситуации непредсказуемые, характеры странные, противоречащие обычным представлениям.
Читатели и критики старого толка никак не могли примириться с этими новыми пушкинскими принципами. При старых взглядах на мир и на искусство никак нельзя было понять, что многое в жизни не решается путем простого выбора между «да» и «нет». Никак нельзя было понять, кто такой Онегин, «неподражательная странность» его характера ставила в тупик: непонятно, осуждает ли его Пушкин или защищает, никак он не укладывался в привычную схему. Привычным, нормальным был образ Ольги, но странной была Татьяна, — ведь сам поэт писал, что она окружающим людям, даже родным, казалась «дикой». Странен поступок Сильвио — он отказался от выношенной годами мести, да и непонятно, за что, собственно, он мстил. Загадочен Герман из «Пиковой Дамы» — кто этот человек с профилем Наполеона и душой Мефистофеля? И совсем уже казалось возмутительным, что Пугачев, который в официозных кругах, в дворянской среде считался извергом, оказался у Пушкина героем с человеческими чертами и даже обаянием.
Новым в пушкинском изображении человека было многообразие состояний его внутреннего мира, изменчивость психики, эмоций. Значение его творчества в этом смысле выходило далеко за пределы собственно литературы; его творчество способствовало формированию нового мировоззрения, оно — благодаря покоряющей силе образного, художественного познания жизни—достигало эффекта воздействия, недоступного науке, хотя по своим выводам и способам познания пересекалось с ее достижениями, а некоторыми сторонами опережало ее. В липе Пушкина искусство слова сделало и то, что было еще не под силу науке — понимание исторического движения, познание психологии людей, их внутреннего мира.
Акад. М. П. Алексеев, автор исследования «Пушкин и наука его времени», заключает, что Пушкин «зорко разглядел все великие вопросы своего времени... Он верил в науку, считая ее одним из важнейших двигателей культуры, но он был так же далек от односторонних увлечений в науке, как и от односторонних упреков, по ее адресу: она предстояла перед ним как единое мощное орудие, оказывающее существенную помощь творческому восприятию действительности». При этом художник постигает истину другими средствами, чем ученый. В художественном творчестве должна быть не только истина жизни, истина характеров и обстоятельств, но также «истина чувств»— то, что может быть выражено только на языке поэзии и что наука бессильна исчерпать описаниями. «Гармония, лирическое движение, истина чувств», — так говорил Пушкин о достоинствах поэтического творчества (12, 83). В творческом мышлении Пушкина было нечто такое, что оплодотворяло не только литературное развитие, но и прогресс всех сфер культуры. Он умел видеть не только еще незаметное для простого глаза, но и обыденное, примелькавшееся раскрывалось в иных, неожиданных ракурсах. Среди черновых набросков Пушкина остался изумительный по своей философской глубине набросок о творческом познании — теперь, в век научно-технической революции, слова его становятся крылатыми:
О сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух
И Опыт, (сын) ошибок трудных,
И Гений, (парадоксов) прут,
(И Случай, бог изобретатель)
В этом наброске воплощены представления Пушкина о важнейших чертах творческого познания, предвосхитившие современные трактовки элементов и факторов процесса открытий. В особенности интересно упоминание о парадоксе, позволяющем смело, вопреки твердо установившимся мнениям, так называемому «здравому смыслу» увидеть нечто совершенно неожиданное в привычных вещах. Любопытный факт: консерваторы, метафизики, критикуя раскованность мышления, разрыв с обыденным сознанием, с так называемым «здравым смыслом», ругали Пушкина почти в таких же выражениях, как и крупнейшего ученого этого же времени Лобачевского, автора неэвклидовой геометрии.
В основе художественной системы Пушкина — представление об эмоциональном мире и человеке, которое было революционизирующим по отношению не только к консервативной идеологии, но и к воззрениям просветителей. Их великое учение о природном равенстве людей, их утверждение о могуществе Разума вопреки религиозным предрассудкам оборачивалось на деле утопическими мечтами о возможности победы сил добра над силами зла при условии, если человек будет следовать велениям здравого рассудка, умозрительно сконструированным нормам поведения, пригодным для всех обстоятельств. Поэтому и картина д